論《兒女英雄傳》中的戲曲元素及其文學(xué)功能

周俊勝

摘要：《兒女英雄傳》融入了大量的戲曲元素，敘述者在對(duì)戲班、伶人、狎客等的詳細(xì)描寫中，再現(xiàn)了清末京師茶園內(nèi)的真實(shí)圖景。在文本結(jié)構(gòu)上，小說(shuō)借鑒了戲曲的形制特征，主要表現(xiàn)為謀篇布局上與雜劇體制的近似性、情節(jié)演進(jìn)過(guò)程中“以戲曲為小說(shuō)”的戲曲思維的滲入以及對(duì)科諢體制的化用。在情節(jié)敘述中，敘述者使用了許多戲曲材料（如曲詞賓白、戲曲術(shù)語(yǔ)等），并以此塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、增強(qiáng)語(yǔ)言的表達(dá)效果，發(fā)揮著重要的文學(xué)功能。

關(guān)鍵詞：《兒女英雄傳》;戲曲元素;文學(xué)功能;茶園

中圖分類號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2023）03-0048-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.009

《兒女英雄傳》中保存了許多與說(shuō)唱、戲曲等通俗文藝相關(guān)的資料。在既往的研究中，研究者更多地把目光投射在“評(píng)話”這一說(shuō)唱體制對(duì)小說(shuō)敘述方式的影響上，側(cè)重于考察小說(shuō)中的說(shuō)唱文本，對(duì)書中戲曲資料的關(guān)注則略顯不足，目前僅見劉建建有專文論及。但該文重在討論小說(shuō)中部分戲曲描寫對(duì)人物塑造和情節(jié)發(fā)展的作用^[1]，范圍較為狹窄，縮小了“戲曲元素”這一概念的外延，論述也略嫌單薄。因此，本文擬在對(duì)《兒女英雄傳》中的戲曲元素進(jìn)行全面梳理的基礎(chǔ)上，具體分析書中所描繪的戲園場(chǎng)景對(duì)于再現(xiàn)清末京師茶園內(nèi)戲曲表演、觀賞活動(dòng)的重要作用，從形制層面討論小說(shuō)在謀篇布局、情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造等方面對(duì)戲曲的借鑒與模仿，并重點(diǎn)分析相關(guān)戲曲描寫在小說(shuō)敘述中所發(fā)揮的文學(xué)功能。

一、清末京師戲曲活動(dòng)的真實(shí)呈現(xiàn)

《兒女英雄傳》真實(shí)地展現(xiàn)了清末廣泛的社會(huì)圖景，正如彌松頤先生所言，整部小說(shuō)儼然“一幅波瀾壯闊的清季士風(fēng)民俗圖畫”^[2]，而戲曲活動(dòng)，也是這幅畫卷里的重要內(nèi)容。小說(shuō)中，敘述者描寫了許多戲曲活動(dòng)，對(duì)戲班、戲目、演員、聽眾、場(chǎng)地等信息都詳細(xì)地加以介紹，以第三十二回最具代表性。該回?cái)⑧嚲殴虬矊W(xué)海講述自己的看戲經(jīng)歷，借鄧九公之口，生動(dòng)地再現(xiàn)了京師茶園內(nèi)的情形。

首先來(lái)看戲曲演出的場(chǎng)所。

小說(shuō)第二十九回，鄧九公剛到北京城時(shí)便稱“要到前三門外頭熱熱鬧鬧的聽兩天戲”^[3]。所謂“前三門外頭”，指宣武門、正陽(yáng)門、崇文門以南的外城。按清嘉慶四年（1799），朝廷敕令禁止在北京城內(nèi)開設(shè)戲園，“自那時(shí)起，外城戲園就迎來(lái)了發(fā)展契機(jī)，并在道光朝發(fā)展迅速，……朝正陽(yáng)門外的大柵欄一帶集中?！?sup>[4]據(jù)《金臺(tái)殘淚記》記載，道光年間，北京南城共有戲園十三處，其中“大柵欄凡五園，即正陽(yáng)門之西也”^[5]。而鄧九公看戲的地方“橫豎在前門西里的一個(gè)胡同兒里頭。街北是座紅貨鋪，那園子門口兒總擺那么倆大筐，筐里對(duì)著崗尖的瓜子兒”^[6]。結(jié)合相關(guān)史料，并對(duì)照《京城全圖》《京師全圖》等清末北京城地圖，不難發(fā)現(xiàn)，其所謂“前門西里的一個(gè)胡同兒”，正是“大柵欄”，而“紅貨鋪”則是指位于正陽(yáng)門西側(cè)的“珠寶市”，戲園門口之所以總擺著瓜子，也是因?yàn)槠涓浇阌幸患摇肮献拥辍?，鄧九公所述，全系京師南城的真?shí)圖景。

此外，在挑選座位時(shí)，鄧九公道：“不空和尚這禿孽障，這些事全在行，進(jìn)去定要占下場(chǎng)門兒的兩間官座兒樓。”^[7]不空和尚是戲園?？?，其之所以執(zhí)著于下場(chǎng)門的官座，與該位置的特殊性有關(guān)。據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》記載：“戲園客座，分樓上、樓下。樓上最近臨戲臺(tái)者，左右各以屏風(fēng)隔為三四間，曰‘官座，豪客所集也。官座以下場(chǎng)門第二座為最貴，以其搴簾將入時(shí)便于擲心賣眼?！?sup>[8]不空和尚家私豪富，手頭“常放個(gè)三頭五百的賬”^[9]，顯然，他也與浮浪子弟一樣，想要在此與伶人們調(diào)情取樂。只有了解這一背景，我們才能明白他的真實(shí)意圖，進(jìn)而得以對(duì)該形象及其行動(dòng)有更加深入的認(rèn)識(shí)。

再來(lái)看伶人和狎客。

鄧九公在南城外聽了兩天戲，通過(guò)其敘述，小說(shuō)展現(xiàn)了徐度香、袁寶珠、狀元夫人等伶人、狎客的形象，而據(jù)李永泉考證，這些人物都有現(xiàn)實(shí)原型，如“狀元夫人”實(shí)指春福堂主陳長(zhǎng)春，文中所敘《蝴蝶夢(mèng)》也正是他的拿手作品，至于這些伶人侍坐鬻笑的活動(dòng)，也是當(dāng)時(shí)茶園內(nèi)狎優(yōu)之風(fēng)的真實(shí)再現(xiàn)。

通過(guò)鄧九公的講述，讀者得以對(duì)樓上三間官座的情形分別進(jìn)行深度聚焦，首先“發(fā)現(xiàn)”的便是第二間樓上徐度香玩弄眾小旦的場(chǎng)景：“只見他一上樓，就分刂上了兩張桌子，當(dāng)中一坐，那群小旦前后左右的也上了桌子，擺成這么一個(gè)大兔兒爺攤子，……都稱作‘相公?！?sup>[10]按鄧九公所述情形，當(dāng)時(shí)被稱為“飛座兒”。據(jù)《清稗類鈔》記載：“老斗在劇場(chǎng)，為臺(tái)上素識(shí)之伶所見，戲畢下臺(tái)，趨近老斗座，屈膝為禮，致寒暄，曰飛座兒。”^[11]沈太侔在《宣南零夢(mèng)錄》中則介紹得更為詳盡：“三慶、四喜、春臺(tái)各班雛伶，……若樓上有熟客，即登樓侍坐，往往主客二三人，而侍坐雛伶多至二三十輩。”^[12]鄧九公久居山東，不了解北京城外的茶園風(fēng)氣，尤其不熟悉京師的“相公”風(fēng)氣，所以既備感新鮮，又對(duì)伶人們的處境十分同情。可當(dāng)他看見這些伶人與狎客們不論尊卑、互相打趣的場(chǎng)景后，卻又感到異常驚奇與不解。試看他對(duì)第一座樓上的描述：

那個(gè)瘦子叫了那小旦一聲“梆子頭”，他就侉一聲爪一聲的道：“吾叫‘梆子頭，難道你倒不叫‘嚏噴嗎？”還有那么個(gè)肉眼凡胎溜尖的條嗓子的，不知又說(shuō)了他一句甚么，他把那個(gè)的帽子往前一推，腦杓子上“吧”就是一巴掌。我只說(shuō)這個(gè)小蛋蛋子可是要作窩心腳，那知這群爺們被他這一打這一罵，這才樂了！我可就再猜不出他們倒底是誰(shuí)給誰(shuí)錢來(lái)了！^[13]

伶人在清代被列入賤籍，地位卑下，鄧九公對(duì)上述場(chǎng)景的驚訝，正是來(lái)源于此。但事實(shí)上，自道光以降，“視‘優(yōu)伶為‘賤民的大清傳統(tǒng)‘律令對(duì)于‘優(yōu)伶‘平民和‘八旗官兵都逐漸不再有效”^[14]，伶人們不僅在衣食住行等方面不再受到過(guò)多約束，更為重要的是，其社會(huì)地位也在不斷提高，“八旗官員、漢官文人、豪客富商……都與優(yōu)伶往來(lái)密切?！c‘名伶交往，會(huì)被視為一種光榮或是一種‘身份的標(biāo)志?！?sup>[15]正因如此，才會(huì)出現(xiàn)第三間樓上三位狎客“把那兩個(gè)戴困秋的讓在正面，……左右相陪，你兄我弟的講交情，交了個(gè)親熱”^[16]的場(chǎng)景。

值得注意的是，在眾狎客中，第二間樓上的徐度香是京城有名的闊公子；第一間樓上的四人，“雖是一把子紫嘴子孩子，卻都像個(gè)世家子弟”^[17]；第三間樓上的三人，“不大的歲數(shù)兒，都是白氈帽，綠云子挖鑲的抓地虎兒的靴子”^[18]，其所代表的，正是慣于在茶園中冶游的八旗子弟。有趣的是，當(dāng)鄧九公詢問這些人的身份時(shí)，安學(xué)海卻道：“不惟不知，知之也不消提起；大不外‘父兄失教，子弟不堪八個(gè)大字?！?sup>[19]這其實(shí)是他，甚至是文康，對(duì)這一現(xiàn)象痛心疾首而又無(wú)可奈何之態(tài)度的真實(shí)體現(xiàn)。安學(xué)海之所以對(duì)戲曲漠不關(guān)心，且從來(lái)不讓安驥前往戲館，正是以此表示自身的堅(jiān)守，以及對(duì)不良社會(huì)風(fēng)氣的抵制。

最后來(lái)看戲班及其演出活動(dòng)。

交代完第一天的聽?wèi)蚪?jīng)歷后，鄧九公繼續(xù)道：“（不空和尚）說(shuō)明日有好戲。果然昨日換了一個(gè)‘和甚么班，唱的整本的《施公案》，倒對(duì)我的勁兒。”^[20]其所謂“‘和甚么班”，是指“四大徽班”之一的“和春班”。

道光年間，徽班在京師十分盛行，“戲莊演劇，必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主”^[21]，其中又以春臺(tái)、三慶、四喜、和春最受歡迎，有“四大徽班”之稱，不空和尚稱虞太白等人“算四大名班里的四個(gè)二簧硬腳兒”^[22]，所反映的正是這一現(xiàn)實(shí)背景。同時(shí)，也正是“從道光時(shí)起，四大徽班和另外幾個(gè)有實(shí)力的戲班子，在前門外幾個(gè)大的戲園子輪流轉(zhuǎn)演”^[23]。因此，觀眾只有記清輪換順序和具體時(shí)間，才能確保聽到自己喜歡的戲。不空和尚之所以言之鑿鑿地說(shuō)第二天會(huì)有好戲，正是基于對(duì)這一制度的熟悉，而這其實(shí)也是對(duì)前文鄧九公評(píng)價(jià)他“這些事全在行”的呼應(yīng)與補(bǔ)充。

在實(shí)際演出方面，和春班以武戲見長(zhǎng)。據(jù)《長(zhǎng)安看花記》記載，“和春為王府班，擊刺跌擲是其擅場(chǎng)。中軸子為四部冠”^[24]；《夢(mèng)華瑣簿》也道：“和春曰‘把子，每日亭午，必演《三國(guó)》《水滸》諸小說(shuō)，名‘中軸子。工技擊者，各出其技?！?sup>[25]《施公案》主要講述以黃天霸等綠林英雄為中心的俠義故事，相關(guān)戲目在道光年間也多有搬演。宗彝在《道咸以來(lái)朝野雜記》中說(shuō)：“和春……專演聯(lián)臺(tái)《彭公案》《施公案》中事跡，所謂短打戲也?！?sup>[26]可見，鄧九公所敘述的這段聽?wèi)蚪?jīng)歷，完全是清末大柵欄內(nèi)戲曲活動(dòng)的真實(shí)寫照。

二、對(duì)戲曲形制的借鑒與模擬

明清時(shí)期的白話小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)戲曲常常有所取鑒，如徐大軍所言：“敘述中有戲曲的例法，體制中有戲曲的形態(tài)，形體中有戲曲的格式?！?sup>[27]《兒女英雄傳》中，敘述者也自覺地吸收、借鑒了戲曲的形制因素，這首先表現(xiàn)為謀篇布局上與雜劇結(jié)構(gòu)體制的近似性。

縱觀全書，敘述者明確將小說(shuō)切分為五個(gè)情節(jié)單元：在《緣起首回》最后，敘述者稱“這回書才得是全部的一個(gè)楔子”^[28]，而在第十二、二十、二十八、三十六、四十回后，又分別稱它們是小說(shuō)里的“第一番結(jié)束”“第二番結(jié)束”“第三番結(jié)束”“第四番結(jié)束”和“收?qǐng)觥?。有學(xué)者認(rèn)為，這是敘述者按照八股文起承轉(zhuǎn)合的行文方法構(gòu)建的框架結(jié)構(gòu)，首回相當(dāng)于八股文中的“冒子”，中間四番“結(jié)束”對(duì)應(yīng)“束比”，最后的“收?qǐng)觥眲t是對(duì)“收束”技法的借鑒^[29]?！秲号⑿蹅鳌分?，敘述者曾明確將小說(shuō)比作一篇“文章”，文中也有大量討論其具體作法的文字，因此稱作者取法八股文結(jié)構(gòu)，“以時(shí)文為小說(shuō)”，自然不無(wú)道理。但八股文起承轉(zhuǎn)合式的結(jié)構(gòu)并非憑空出世；作為敘事的一種基本策略，起承轉(zhuǎn)合在戲曲藝術(shù)中得到了更早、更成熟的運(yùn)用。如果我們改用看待戲曲的眼光，對(duì)小說(shuō)全局重新加以審視，不難發(fā)現(xiàn)，它與雜劇“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)十分類似。

楔子在雜劇中經(jīng)常起情節(jié)引入的功能，大多居于劇首?！秲号⑿蹅鳌芬匝啾遍e人夢(mèng)游天界開篇，“閑評(píng)兒女英雄”“演說(shuō)人情天理”，交代了“燕北閑人的來(lái)歷，并他所以作那部《正法眼藏五十三參》的原由”^[30]，由此遞入小說(shuō)的主體故事。雖然作者沒有在回目中作出標(biāo)識(shí)，只稱其為“緣起”，但在該回最后卻明確把它視作“全部的一個(gè)楔子”，應(yīng)該是借鑒了雜劇的藝術(shù)體制。而在“正話”部分，作者又將安驥、十三妹這對(duì)兒女英雄的經(jīng)歷精心結(jié)撰為“骨肉敘天倫”“毀妝全孝道”“寶硯雕弓完成大禮”“滿路春風(fēng)探花及第”等四個(gè)單元，近似雜劇“一本四折”的結(jié)構(gòu)。稍顯不同的是，雜劇收?qǐng)龆嘤迷?shī)詞，或是概括故事情節(jié)，或是表達(dá)主題思想，而小說(shuō)中作為收?qǐng)龅淖詈笏幕?，卻是敘述安公子榮歸故里后的諸多事件，實(shí)是前文的“不盡馀波”，但就總體而言，把小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)視之為一部雜劇，也未嘗不可。

其次，敘述者往往將小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展直接比作戲曲的搬演過(guò)程，表現(xiàn)出一種“以戲曲為小說(shuō)”式的創(chuàng)作思維。

在文本敘述中，小說(shuō)里的人物常被視為“角色”，以這些“角色”為中心的情節(jié)事件，自然也就成了一出出戲。如小說(shuō)第十五回，鄧九公稱自己“歇馬”時(shí)大擺宴席，并從府城里請(qǐng)來(lái)戲班演出，可就在臺(tái)上唱到《英雄會(huì)》中“黃三太打敗了竇二墩大家賀喜，他家里來(lái)報(bào)生說(shuō)生了黃天霸”^[31]的情節(jié)時(shí)，海馬周三卻率眾前來(lái)攪局。這時(shí)敘述者借鄧九公之口道“眾人都出房來(lái)，……臺(tái)上的戲也煞住了，站了一臺(tái)閑人，都眼睜睜的不看臺(tái)上那出戲，要看臺(tái)下這出戲”^[32]，明確地將鄧、周兩人爭(zhēng)鋒相對(duì)的場(chǎng)景比作一出戲。值得注意的是，《英雄會(huì)》中的黃三太也是鏢師，他因差人向綠林借銀時(shí)在竇二墩處受到羞辱，因此前往李家店和竇二墩比武，這與小說(shuō)里的人物形象、故事情節(jié)十分類似，不妨視為鄧、周這出大戲搬演前的楔子。

又如小說(shuō)第二十四回，安學(xué)海為十三妹父母設(shè)立神主。儀式過(guò)程中，敘述者稱十三妹“此時(shí)是怎么教怎么唱”^[33]；第二十八回，安驥與十三妹、張金鳳在洞房中話舊，敘述者稱之為“宜室宜家的第一出戲”^[34]。以上，無(wú)論是結(jié)構(gòu)上近似雜劇，還是情節(jié)上處處比之為戲，這些戲曲形制的取用，都使小說(shuō)在形式上表現(xiàn)出鮮明的“擬劇本”特征，有助于我們深入把握小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但一直為研究者所忽視。

最后，敘述者在情節(jié)中常?；脩蚯械目普燇w制。

“插科打諢”是戲曲表演里的重要手法?！秲号⑿蹅鳌分校瑪⑹稣叱３⑵湟牍适虑楣?jié)當(dāng)中，以此調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、制造喜劇效果，小說(shuō)第七回對(duì)十三妹和王氏在能仁寺地穴中隔門對(duì)談的描寫便頗為典型：

那婦人說(shuō)：“……你到底說(shuō)明白了你是誰(shuí)呀？”那女子道：“你怎的連我也不認(rèn)得了？我就是我么！”那婦人道：“可一個(gè)怎么你是你呢？”女子道：“你不叫我是我，難道叫我也是你不成？”婦人道：“我不懂得你這繞口令兒啊，你只說(shuō)你作甚么來(lái)了？誰(shuí)叫你來(lái)的？你怎么就知道有這個(gè)門兒？”^[35]

這段對(duì)話場(chǎng)景顯然是化用了“語(yǔ)意反復(fù)”式科諢手段^[36]，通過(guò)人物之間的來(lái)回爭(zhēng)論，以及語(yǔ)言上“你”“我”的反復(fù)使用來(lái)制造笑料，極大地緩和了此時(shí)緊張的氣氛。正因如此，后來(lái)由小說(shuō)改編的相關(guān)戲曲作品，如《清車王府藏曲本》中所收錄的京劇劇本《兒女英雄傳》^[37]，便原封不動(dòng)地將上述對(duì)話保留了下來(lái)。

值得注意的是，王氏出場(chǎng)時(shí)，敘述者稱她：“擦一層石灰墻也似價(jià)的粉臉，點(diǎn)一張豬血盆也似價(jià)的嘴唇?！?sup>[38]隨后又不斷描寫她的語(yǔ)言，如當(dāng)十三妹詢問其來(lái)歷時(shí)，她道：“我還說(shuō)話嗎？我只打量你們把我當(dāng)啞巴賣了呢！”^[39]接著炫耀自己跟和尚的關(guān)系：“我到了這廟里沒半年，人家大師傅花的那錢，打我這么個(gè)銀人兒都打出來(lái)了！”^[40]以上種種，無(wú)論是夸張的面部妝容，還是自炫自嘲式的戲謔語(yǔ)言，無(wú)疑都是從凈行和丑行的表演手法中借鑒而來(lái)。在京劇演出中，王氏往往被塑造為花旦或彩旦，也恰好印證了這一點(diǎn)。這種借鑒戲曲角色刻畫人物形象的方式，也是我們考察《兒女英雄傳》與戲曲關(guān)系時(shí)不可忽視的一個(gè)重要層面。

三、戲曲描寫的文學(xué)功能

《兒女英雄傳》中嵌入了大量戲曲材料，敘述者常常引用戲曲術(shù)語(yǔ)、劇目名稱、曲詞賓白等，以此類比小說(shuō)的相關(guān)情節(jié)。對(duì)此，前人早已論及，但相關(guān)文章往往只是略舉一隅，且對(duì)小說(shuō)中戲曲內(nèi)容的梳理也存在疏漏。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，全書四十一回中，有十一回插入了戲曲，所涉劇目共計(jì)十二種，戲曲術(shù)語(yǔ)更是俯拾皆是，它們與小說(shuō)中的情節(jié)有機(jī)地結(jié)合在一起，發(fā)揮著重要的文學(xué)功能，集中表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

第一，塑造人物形象。

首先，敘述者常將書中人物與戲曲角色進(jìn)行對(duì)比，在此互文性關(guān)聯(lián)中揭示其心理特征。以十三妹為例。小說(shuō)第八回，安驥、張金鳳等人在能仁寺中被十三妹所救后追問其姓名，十三妹道：“我縱然不說(shuō)姓名，自然也得說(shuō)明來(lái)歷，不然叫你們大家看著我這個(gè)樣兒，還是《平妖傳》的胡永兒？還是《鎖云囊》的梅花娘？還是個(gè)‘女筋斗呢？”^[41]這段話接連提到三個(gè)人物，其中胡永兒雖然法術(shù)高強(qiáng)，但卻貪淫造反；“女筋斗”則是和尚對(duì)十三妹的蔑稱，意在取笑她武藝不精、行動(dòng)如雜技演員；只有《鎖云囊》里的梅花娘是一位真正的俠女：她智勇過(guò)人，代朱小姐進(jìn)入洞房，從惡霸花光手中取回鎖云囊，最終救下朱氏母女，并一路護(hù)送她們逃往蘇州。而在小說(shuō)中，十三妹也正是通過(guò)假扮和尚請(qǐng)來(lái)的說(shuō)客，方才騙得王氏的信任，從而救下張金鳳母女，且最后同樣護(hù)送她們投東而去，儼然《鎖云囊》故事的翻版。因此，十三妹那番話，無(wú)疑是以梅花娘自比，借此說(shuō)明自己本領(lǐng)高強(qiáng)、行俠仗義而又不求回報(bào)。

再來(lái)看小說(shuō)第二十三回。該回?cái)⑹昧⒅径萑肟臻T，并與安學(xué)海滴水為誓，可緊隨其后，敘述者便跳出來(lái)說(shuō)道：“假如果然始終順著他的性兒，……豈不成了整本的《孽海記》《玉簪記》？是算叫他合趙色空湊對(duì)兒去，還是合陳妙常比個(gè)上下高低呢？……便說(shuō)深入空門，又那里給他找榮國(guó)府送進(jìn)櫳翠庵，讓他作‘檻外人去呢？”^[42]這段話很值得玩味：趙色空和陳妙常都是出家人，敘述者將十三妹與二人相比，所依據(jù)的正是她們相同的身份屬性。但趙色空和陳妙常都凡心未泯，一個(gè)與小和尚本無(wú)私奔下山，一個(gè)和書生潘必正終成鴛侶。所以，這其實(shí)也是在暗示十三妹情根未斷，如自詡“檻外人”的妙玉一般，“云空未必空”。在這些對(duì)照下，小說(shuō)人物與戲內(nèi)角色得以互相映襯，既滿足了敘述者塑造人物的需要，又便于讀者深入體會(huì)人物的性格心理，是小說(shuō)人物塑造的重要技法。

其次，敘述者還善于通過(guò)人物對(duì)戲曲的態(tài)度來(lái)反映其性格特點(diǎn)。如小說(shuō)第三十二回，鄧九公向安學(xué)海明言道：“愚兄聽?wèi)?，也就只瞧熱鬧兒。那戲那一出是怎么件事，或者還許有些知道的，曲子就一竅兒不通了。到了昆腔，哼哼唧唧的，我更不懂?！?sup>[43]接著又講述自己在城外聽?wèi)虻慕?jīng)歷：“一開場(chǎng)，唱的是《俞伯牙摔琴》，說(shuō)這是個(gè)紅腳色。我聽他連哭帶嚷的鬧了那半場(chǎng)，我已經(jīng)煩的受不得了。”^[44]鄧九公是一位古道熱腸的江湖英雄，仗義豪爽而又性格暴躁，所以自然不會(huì)喜歡“清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息”^[45]的昆腔，對(duì)《俞伯牙摔琴》里“連哭帶嚷”的情節(jié)也無(wú)甚好感，只有像《盜金牌》《別姬》等曲調(diào)高亢、場(chǎng)面熱鬧的武戲才合乎他的胃口，這一觀戲好惡，正是其自身性格的直接體現(xiàn)。

第二，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

穿插于小說(shuō)各處的戲曲，對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展起著重要的關(guān)合作用。前文已經(jīng)說(shuō)到，小說(shuō)第十五回，敘述者便是用《英雄會(huì)》中黃三太和竇二墩的爭(zhēng)斗來(lái)類比現(xiàn)實(shí)中海馬周三與鄧九公之間的矛盾，既推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又與后文二姑娘喜生雙子（第三十九回）遙相呼應(yīng)，從而將小說(shuō)前后的情節(jié)串聯(lián)在了一起。此外，小說(shuō)第三十九回所敘安學(xué)海觀看《別姬》的情節(jié)，也發(fā)揮了類似的作用。先來(lái)看文中對(duì)這一場(chǎng)景的描寫：

（安學(xué)海）只管看著，卻是一絲不懂。但見滿臺(tái)刀槍并舉，鑼鼓齊喧，……鬧了半日，忽然聽他道了四句白，第一句卻道得是：“力拔山兮氣蓋世?！边@句老爺懂了，接著留神聽下去，他果然道得是那首《垓下歌》，才知這人扮得是西楚霸王?！蠣攤?cè)著耳朵，一字字跟著聽明白了兩句，唱道是：“蓋世英雄，始信短如春夢(mèng)?！?sup>[46]

安學(xué)海是一位崇儒守禮的醇儒，雖然通達(dá)人情物理，但“生來(lái)的合看戲這樁事不甚相近”^[47]，對(duì)戲曲一竅不通。他不知臺(tái)上唱的是《千金記》里的《別姬》一出，之所以留神細(xì)聽，竟是把它當(dāng)作一段涑水《通鑒》。小說(shuō)中，敘述者之所以再三聚焦他在聽?wèi)蜻^(guò)程中的動(dòng)作與心理，正是為了以此皴染他的傳統(tǒng)儒士形象。但從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，這段戲曲描寫最為重要的作用，在于充當(dāng)了承前啟后的情節(jié)樞紐——正因四位鄉(xiāng)紳自恃身份，只顧高談闊論，對(duì)安學(xué)海不聞不問，安學(xué)海才會(huì)耐下心來(lái)聽?wèi)颍⒘粢獾綉蛑械某~；而就在他“聽得有些入神兒”時(shí)，這兩句唱詞又成為故事發(fā)展的直接動(dòng)力，引出曾、冉、仲、公西四人賣弄學(xué)問、安學(xué)海向他們講授《論語(yǔ)》的情節(jié)。有趣的是，當(dāng)他們結(jié)束對(duì)話后，臺(tái)上楚漢爭(zhēng)鋒的戲不久也“唱得完上來(lái)了”，從而宣告這場(chǎng)插曲正式結(jié)束，完成小說(shuō)情節(jié)的閉合。

第三，增強(qiáng)語(yǔ)言的表達(dá)效果。

小說(shuō)中，敘述者常將戲曲術(shù)語(yǔ)和曲詞賓白融入文本，利用其豐富內(nèi)涵，使相關(guān)表述更為生動(dòng)、凝練，一定程度上使小說(shuō)的語(yǔ)言更加活潑靈致，從而起到化凡為趣的藝術(shù)效果。

戲曲術(shù)語(yǔ)大都短小精悍，不會(huì)給敘述增添太多枝蔓。因此，敘述者在使用它們時(shí)，不拘人物語(yǔ)言或敘述語(yǔ)言，隨意穿插。如小說(shuō)第十六回，安學(xué)海等人為留下十三妹共商計(jì)策。由于眾人將此視為一場(chǎng)共演的戲，所以種種布置和安排，就成了安學(xué)海口中的“場(chǎng)面”“走場(chǎng)”和“行頭”；而當(dāng)這出戲正式開唱時(shí)，敘述者又接連將安學(xué)海進(jìn)門后的一連串動(dòng)作比作“手眼身步法”，把鄧九公依計(jì)行事的前后表現(xiàn)視為皮黃戲里“三板一眼”的音樂節(jié)奏等。對(duì)敘述者來(lái)說(shuō)，這些術(shù)語(yǔ)本身所具有的豐富意涵可以極為經(jīng)濟(jì)地幫助其傳情達(dá)意。而對(duì)彼時(shí)熟悉戲曲的讀者來(lái)說(shuō)，這些不時(shí)出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)，也能夠引其會(huì)心一笑，幫助他們更好地體會(huì)小說(shuō)中的情節(jié)。

相較而言，敘述者在引用曲詞賓白時(shí)則顯得十分拘束，無(wú)一例外都是將其置于敘述語(yǔ)言當(dāng)中。筆者以為，這其實(shí)是敘述者有意選擇的敘述策略。

首先要明確的是，小說(shuō)中引用的戲文都與安氏父子有關(guān)。安氏父子說(shuō)話本就引經(jīng)據(jù)典不斷，盡管戲文本身具有一定的通俗性，可如果過(guò)多地堆砌于人物語(yǔ)言之中，勢(shì)必會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)人物語(yǔ)言的書卷氣。因此，將之納入敘述語(yǔ)言，自然成了敘述者的最佳選擇。而從實(shí)際效果來(lái)看，這些戲文的融入，使平實(shí)的敘述翻出波瀾，確乎讓小說(shuō)的語(yǔ)言更加詼諧幽默。如小說(shuō)第四回?cái)搀K請(qǐng)跑堂兒的把碌碡搬進(jìn)屋中，書中這般寫道：“公子見了，鬧了個(gè)‘點(diǎn)手換羅成，朝他點(diǎn)了一點(diǎn)手兒?！?sup>[48]“點(diǎn)手喚羅成”出自皮黃戲《鎖五龍》，是單雄信在刑場(chǎng)上痛罵徐世績(jī)的唱詞：“叔寶、咬金被你拐，點(diǎn)手又喚羅成來(lái)。”^[49]這出戲在民間廣為流傳，“點(diǎn)手喚羅成”也為時(shí)人所習(xí)用，成為表示“招呼”意思的常用語(yǔ)。安驥自幼未出家門，臉薄面嫩、不諳世故，前文這般描寫他尋找跑堂兒時(shí)的場(chǎng)景：“為了半晌難，仗著膽子，低了頭，掀開簾子，走到院子當(dāng)中，對(duì)著穿堂門往外找那跑堂兒的?！?sup>[50]由此，我們不難想見他向跑堂兒招手時(shí)的扭捏之態(tài)?？蓴⑹稣咂谩包c(diǎn)手喚羅成”來(lái)形容他的舉動(dòng)，于是，熟稔戲曲的讀者自然會(huì)將徐世績(jī)?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上揮手之間賺得一員大將的瀟灑姿態(tài)與之聯(lián)系起來(lái)，從而增添了這一場(chǎng)景的喜劇效果。而且，敘述者雖然稱安驥此舉為“點(diǎn)手喚羅成”，但卻冠之以一“鬧”字，足見其用意之狡黠。

再如小說(shuō)第三十回，十三妹規(guī)勸安驥潛心攻書，安驥見張金鳳“兩次三番的從旁贊襄”，心想：“相處了一年多的一個(gè)同衾共枕的人，也不知‘是幾時(shí)孟光接了梁鴻案，……偷偷兒的爬到人家那頭兒去了！”^[51]這段話中“是幾時(shí)孟光接了梁鴻案”，語(yǔ)自《西廂記》第三本第二折：“他人行別樣的親，俺根前取次看，更做道孟光接了梁鴻案?！?sup>[52]孟光接案，本是指妻子敬重丈夫，夫妻二人相親相愛，但紅娘在唱詞中卻是反用這一典故，意在譏諷崔鶯鶯不守禮數(shù)，主動(dòng)邀約張生幽會(huì)。安驥在此則是把“二鳳”分別比作孟、梁，抱怨張金鳳倒戈相向，不但不幫助自己這個(gè)真正的梁鴻，反倒與十三妹共同對(duì)付自己。既形象地表現(xiàn)出了他的心理活動(dòng)，又在平實(shí)的敘述之中翻出波瀾，使小說(shuō)的語(yǔ)言更加詼諧幽默。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上可見，《兒女英雄傳》近乎實(shí)錄般地對(duì)北京城外戲班的演出情形、伶人狎客之間的關(guān)系等進(jìn)行了描寫，為我們認(rèn)識(shí)道光時(shí)期京師大柵欄內(nèi)的戲曲活動(dòng)提供了一個(gè)文學(xué)上的視角，具有明顯的史料價(jià)值；它在體制上所表現(xiàn)出的對(duì)戲曲形制的借鑒與模擬，是同時(shí)期白話小說(shuō)創(chuàng)作的常見技巧，并無(wú)十分出彩之處；但小說(shuō)中插入的大量曲詞賓白、戲曲術(shù)語(yǔ)等與文本緊密結(jié)合，有裨于我們深入把握小說(shuō)的思想主題、故事情節(jié)和人物形象，是我們衡量小說(shuō)的藝術(shù)成就時(shí)不可忽視的一個(gè)重要層面。

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