許欽松《南粵春曉》風(fēng)景敘事及文化表達(dá)

文/張南嶺

許欽松2008年繪制的《南粵春曉》（圖1）是2007年7月受邀為人民大會(huì)堂繪制，該畫(huà)是繼關(guān)山月《江山如此多嬌》后出自廣東畫(huà)家之手、懸掛于人民大會(huì)堂的重要作品。從接受任務(wù)后開(kāi)始構(gòu)思醞釀、起草到正式完工，大概用了半年時(shí)間，可以說(shuō)是一幅里程碑作品。[1]本文主要聚焦四個(gè)方面，一是許欽松如何在2007年的特定歷史情境下進(jìn)行《南粵春曉》繪畫(huà)創(chuàng)作；二是主題性美術(shù)如何實(shí)現(xiàn)敘事方式拓展；三是嶺南山水與傳統(tǒng)文化、紅色精神；四是嶺南文化中兼收并蓄的創(chuàng)新意識(shí)。從許欽松《南粵春曉》及后來(lái)同一主題相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作可以看到，當(dāng)視覺(jué)畫(huà)面以風(fēng)景作為再現(xiàn)對(duì)象時(shí)，風(fēng)景不再停在“物”的層面，它自身需要轉(zhuǎn)化為某種“內(nèi)涵敘述”。

圖1 許欽松《南粵春曉》中國(guó)畫(huà) 250cm×500cm 2008年

一、南粵——改革春潮涌動(dòng)的潮頭：《南粵春曉》創(chuàng)作情境

一般認(rèn)為，許欽松《南粵春曉》表現(xiàn)的是廣東南嶺春季黎明之時(shí)的奇峻風(fēng)貌。然而畫(huà)家主要?jiǎng)?chuàng)作意圖在于試圖通過(guò)雄偉壯闊的南粵山脈，表現(xiàn)祖國(guó)生機(jī)盎然、欣欣向榮的繁盛景象。自古以來(lái)，廣東地區(qū)被稱為南粵，地處中國(guó)大陸南端。在它北部，由東向西的南嶺形成了一道天然屏障。南嶺以南這片土地群山環(huán)繞，水網(wǎng)密布，面朝大海。改革開(kāi)放以來(lái)，南粵大地發(fā)生了一系列重大事件：

1978年，中國(guó)改革開(kāi)放的偉大探索揭開(kāi)序幕。

1979年7月，蛇口炸響了中國(guó)改革開(kāi)放的“開(kāi)山第一炮”。

1980年，深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)正式成立。

1992年春天，88歲高齡的鄧小平南巡時(shí)說(shuō)：“改革開(kāi)放膽子要大一些……看準(zhǔn)了的，就大膽地試，大膽地闖。”

到2008年，中國(guó)改革開(kāi)放走過(guò)了30年。以廣東在全國(guó)所處的地位，許欽松接到創(chuàng)作任務(wù)后，確定作品主題為《南粵春曉》。他覺(jué)得應(yīng)該重點(diǎn)表現(xiàn)具有南方特有自然風(fēng)貌的粵北一帶的山水。許欽松重視美術(shù)創(chuàng)作在對(duì)社會(huì)與歷史深層思考之后所呈現(xiàn)的雋永與震撼性特征，就《南粵春曉》而言，作為改革潮頭之地南粵需要借助南粵山水從地貌上傳遞改革開(kāi)放這一偉大設(shè)計(jì)。在他看來(lái)，“靈動(dòng)、巧妙、輕快、抒情，是廣東美術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)。但能引發(fā)對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史深層次思考的震撼性力作，思想性、藝術(shù)性完美結(jié)合的精品，經(jīng)得起推敲的大作還是不多……他早就意識(shí)到，當(dāng)代嶺南畫(huà)家若僅停留在‘對(duì)景寫(xiě)生’這一層面……看似源于生活、忠于生活、勤于寫(xiě)生，但實(shí)際上是缺少創(chuàng)造……老路已行不通，當(dāng)今的廣東美術(shù)家，需要更迫切思考藝術(shù)提煉和升華的課題”。[2]

怎樣讓嶺南山水呈現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴之感，同時(shí)又擁有深遠(yuǎn)意境，這成了困擾許欽松很長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作難點(diǎn)。一次旅行途中，許欽松乘坐飛機(jī)俯瞰群山，遠(yuǎn)山撲面而來(lái)的感受，讓他頓時(shí)獲得了創(chuàng)作靈感。他談到：

我們現(xiàn)在現(xiàn)代人觀察自然，跟古人觀察自然，已經(jīng)視角完全不同了。我們可以在飛機(jī)上看到我們的山川的起伏變化，因此這個(gè)“深遠(yuǎn)”給我們當(dāng)代的畫(huà)家提供了一個(gè)可以突破的地方。在構(gòu)圖當(dāng)中，用一種“陣”的辦法，讓群山眾嶺多視角的容納在這個(gè)畫(huà)面里頭?！盵3]

尚輝在2022年《美術(shù)經(jīng)典中的黨史·南粵春曉》中評(píng)價(jià)：

畫(huà)家以氣勢(shì)恢宏的構(gòu)圖，蒼茫厚樸的筆墨來(lái)塑造大國(guó)形象。以崇山峻嶺、萬(wàn)木蔥蘢，吟誦民族昌盛。這不禁讓人聯(lián)想起毛澤東的著名詩(shī)句：“戰(zhàn)士指看南粵，更加郁郁蔥蔥。”這幅作品給人展現(xiàn)了南粵山川之壯美，南粵主峰給人以充盈飽滿的雄壯之感，由此主峰逶迤延展向右下方，再折回到畫(huà)幅底端，由此形成整個(gè)畫(huà)面一個(gè)大的S形的蜿蜒動(dòng)線。畫(huà)面以留白為主，雖未過(guò)多暈染曙光，卻使人能夠從主峰的側(cè)巒中感受到晨光中的朝霞。畫(huà)家將南粵主峰設(shè)計(jì)為畫(huà)面墨色最濃深處，而近景墨色反倒畫(huà)得輕淺，從而將人們的視線通過(guò)S形的蜿蜒動(dòng)線引向畫(huà)面最高處，給人制造了凝重、蒼茫、雄渾、崇高的審美感受。畫(huà)作以積墨為主，積墨形成的茂密幽深的植被和偏鋒皴擦形成的山巖峭壁，也恰恰形成筆墨濃淡枯濕的多樣變化。而這種筆墨傳達(dá)出的是“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的恢宏高遠(yuǎn)的境界，正是中華民族精神的一種象征?！盵4]

尚輝認(rèn)為《南粵春曉》不是普通意義上小品山水或文人山水，而是以“為祖國(guó)河山立傳”的雄心把對(duì)自然山水的表現(xiàn)當(dāng)作一個(gè)國(guó)家的人文精神來(lái)塑造，并以此表達(dá)這個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)的歷史巨變與人文風(fēng)貌。這種清新、壯麗而雄偉的意象，才是這幅山水畫(huà)的內(nèi)涵與靈魂。[5]

2012年許欽松在中國(guó)美術(shù)館舉辦了個(gè)人山水畫(huà)大展“吞吐大荒”，對(duì)于許欽松自己及嶺南畫(huà)派尤為重要，他倡導(dǎo)了一種全新山水風(fēng)格，通過(guò)創(chuàng)作有力地提升了嶺南畫(huà)派的整體水平。藝術(shù)家以大山大水為對(duì)象，試圖通過(guò)雄強(qiáng)壯闊的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)應(yīng)偉大的時(shí)代，發(fā)出時(shí)代的盛世強(qiáng)音，楊小彥稱之為“宏大抒情”。楊小彥認(rèn)為：“從新中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷程看，‘宏大抒情’是繼現(xiàn)實(shí)主義之‘宏大敘事’之后的一項(xiàng)重大收獲，是在思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮中，深刻總結(jié)過(guò)往藝術(shù)在風(fēng)格上的正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統(tǒng)山水精神的前提下，結(jié)合對(duì)時(shí)代發(fā)展的認(rèn)識(shí)，而合情合理的自然結(jié)果?！盵6]

二、敘事方式的重要突破：以風(fēng)景之“物”完成主題敘事與時(shí)代精神傳遞

《南粵春曉》的創(chuàng)作構(gòu)思并非一蹴而就。由于人民大會(huì)堂萬(wàn)人主會(huì)場(chǎng)外廳是代表委員們必經(jīng)之地，許欽松倍感壓力，2007年7月接到創(chuàng)作邀請(qǐng)后，醞釀了足足半年之久，才于2008年春節(jié)期間提筆作畫(huà)。

該畫(huà)主要難題在于兩個(gè)規(guī)定性：

一是它裝點(diǎn)在人民大會(huì)堂這樣具有國(guó)家政治典型意義的地方，這規(guī)定了畫(huà)家創(chuàng)作的南粵山水必須具有一定的寫(xiě)實(shí)性，即必須體現(xiàn)嶺南一定的山水自然形貌與地理特征而不能完全主觀化地任意發(fā)揮；二是人民大會(huì)堂巨大的建筑空間，不僅決定了這幅作品的巨大尺度，而且決定了這幅作品在畫(huà)面空間處理上的構(gòu)成性，也即過(guò)于散淡飄逸的作品風(fēng)格都不適合于這種特定建筑空間凝重感的氛圍。[7]

總結(jié)來(lái)說(shuō)就是：1.該作主題性必須明確；2.需要以“景”完成宏大敘事；3.地域山水特色要與時(shí)代主題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。即通過(guò)嶺南山水完成“春天”主題敘事，然后通過(guò)人民大會(huì)堂這一重要場(chǎng)合進(jìn)行主題視覺(jué)詮釋。具體來(lái)講，該作有三個(gè)方面需用心經(jīng)營(yíng)：一是以“春天”意喻近現(xiàn)代社會(huì)重大事件以及對(duì)未來(lái)的憧憬；二是以“無(wú)人之境”營(yíng)造“此岸到彼岸”恒久藝術(shù)追求；三是以南粵大地熔鑄時(shí)代精神。

關(guān)于南粵春天內(nèi)涵認(rèn)知，許欽松有自己的理解：“改革開(kāi)放”“三個(gè)代表”“科學(xué)發(fā)展觀”都發(fā)生在南粵春天?！皬V東春天”在藝術(shù)中不應(yīng)該簡(jiǎn)單理解為一種藝術(shù)符號(hào)，應(yīng)與國(guó)家民族發(fā)展緊密相連。該畫(huà)受邀為人民大會(huì)堂而作，人民大會(huì)堂被專家稱為“藝術(shù)的國(guó)家形象”，是國(guó)家大客廳?！爱?huà)要掛在如此重要的位置，作為廣東的畫(huà)家更應(yīng)該以時(shí)代為主題，著力表現(xiàn)這樣的山水?！?/p>

南粵大地的重要社會(huì)地位及其象征性質(zhì)需要以視覺(jué)方式得到傳達(dá)，僅僅局限于地理表象與自然風(fēng)貌，畫(huà)一般視角下的山石樹(shù)木、風(fēng)土人情都是不夠的。只有清晰地定位時(shí)代主題與現(xiàn)實(shí)情境，訴諸視覺(jué)畫(huà)面，通過(guò)藝術(shù)符號(hào)敘說(shuō)深刻社會(huì)內(nèi)涵，作品才能產(chǎn)生深入人心的震撼力和影響力。

許欽松在飛機(jī)上俯瞰南粵大地，感受到南嶺春天朝陽(yáng)初現(xiàn)、白霧彌漫、水氣潤(rùn)澤、一派生機(jī)勃勃；又通過(guò)樹(shù)木重重疊疊，山巒跌宕起伏引發(fā)磅礴氣勢(shì)，關(guān)聯(lián)起廣東這塊熱土風(fēng)起云涌的近現(xiàn)代歷史境況。宏達(dá)氣勢(shì)營(yíng)構(gòu)之外，畫(huà)家還需要考慮到真實(shí)地域物性特征：朱墨點(diǎn)出于初春時(shí)分率先綻放枝頭的朵朵木棉，木棉既標(biāo)識(shí)了嶺南地域特征，也代表了南粵在祖國(guó)建設(shè)征程上彰顯的先鋒精神。由此畫(huà)作的主題性色彩得到充分彰顯，

許欽松對(duì)于南粵大地的表現(xiàn)，絕不僅僅是對(duì)一個(gè)自然地貌圖像的展示，而是要將宏大中國(guó)當(dāng)代敘述和高遠(yuǎn)創(chuàng)作理念濃縮到有限畫(huà)面之中。最終，許欽松成功地實(shí)現(xiàn)了這樣一種視覺(jué)再創(chuàng)造，這幅作品懸掛于莊重的人民大會(huì)堂萬(wàn)人大禮堂外廳，也成為中國(guó)主題性創(chuàng)作風(fēng)景敘事重要代表之作。

第二層對(duì)山水“無(wú)人之境”的經(jīng)營(yíng)中，承載了作者“從此岸到彼岸”的藝術(shù)境界。許欽松表示，為了表現(xiàn)出自然、山水畫(huà)的崇高性，他回歸到山水畫(huà)最初狀態(tài)，以混沌初開(kāi)，來(lái)自遠(yuǎn)古的自然力量，遠(yuǎn)眺宇宙和自然，人類站在此岸，遠(yuǎn)望彼岸，形成這樣一種對(duì)比、對(duì)應(yīng)關(guān)系?！吧剿?huà)的追求確實(shí)需要藝術(shù)家去做深層次的思考，因?yàn)楝F(xiàn)代人們的審美跟傳統(tǒng)的山水畫(huà)相比，產(chǎn)生了巨大的變化。以前的農(nóng)耕社會(huì)都是把人的因素放在第一位，山水畫(huà)要跟現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴，必須進(jìn)行一番變革。”[8]

許欽松的變革從兩個(gè)方面著手。其一是突破傳統(tǒng)散點(diǎn)透視法，將西洋“焦點(diǎn)透視”引入畫(huà)面，景物依焦點(diǎn)聚集向后推移，景物類似排兵布陣濃縮于畫(huà)面，這種安排可以營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，是一種適合在大型展館與重要場(chǎng)所進(jìn)行展示處理方法，響應(yīng)了現(xiàn)代美術(shù)重視展示的需求，與傳統(tǒng)案頭卷軸有根本區(qū)別；其二即是營(yíng)造“無(wú)人之境”。曾有人問(wèn)許欽松，作為當(dāng)代山水畫(huà)家，喜歡的山水是怎樣的，他的回答是“無(wú)人之境”?！盁o(wú)人之境”背后所承載的思想本質(zhì)是藝術(shù)家有關(guān)人與自然關(guān)系的思考，許欽松發(fā)出拷問(wèn)：究竟人類跟自然界是一種什么樣的關(guān)系？過(guò)去強(qiáng)調(diào)的“天人合一”“人與自然對(duì)話”，是否多少存在人對(duì)自然的凌駕意識(shí)？許欽松認(rèn)為人類越往前走，越會(huì)追思自然遠(yuǎn)古，如果沒(méi)有人類，大自然究竟是什么樣子的呢？不言而喻，許欽松“無(wú)人之境”潛在的聲音是“人類向大自然過(guò)分的索取，給自然界帶來(lái)極大的破壞”。

薛永年評(píng)論許欽松近十年間的山水畫(huà)作品時(shí)說(shuō)：

無(wú)論巨幅還是中等尺寸的方幅，都畫(huà)高山大川。山奔云涌群山萬(wàn)壑樹(shù)木蔥翠，光影閃動(dòng)。畫(huà)中的山水有北方的雄偉壯麗，更有大西北的渾厚蒼茫，但是沒(méi)有舟橋寺塔沒(méi)有茅屋板橋沒(méi)有雞豚牛羊，沒(méi)有公路電線更沒(méi)有高樓廣廈，總之渺無(wú)人煙。可以看出他追求的山水境界在于洪荒未辟莊穆蒼茫。是宇宙自然的原生態(tài)，是沒(méi)有破壞沒(méi)有開(kāi)發(fā)的大樸不琢之美。[9]

薛永年繼而談到：

一部中國(guó)繪畫(huà)史，無(wú)論作品，還是畫(huà)論，都以山水畫(huà)為大宗，但其題材內(nèi)容體現(xiàn)的精神境象，則多為郭熙所謂“可行、可望、可游、可居”之“四可”山水。不過(guò)郭熙更重視后兩者，所謂“可行可望”，不如“可居可游之為得”。正是這種“可行可望”的山水畫(huà)，在宋代以后充分發(fā)展，大體反映了農(nóng)業(yè)文明時(shí)代遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村來(lái)城市生存者的“鄉(xiāng)園之思”和“林泉之心”。然而，許飲松山水畫(huà)，卻不從習(xí)以為常的“可游可居”著眼，而是致力于創(chuàng)造反思人與自然關(guān)系的大美之境。[10]

許欽松以“無(wú)人之境”突破“可游可居”傳統(tǒng)藩籬，以“大山大水，開(kāi)圖千里”傳遞類似莊子《逍遙游》中“鯤之大，不知其幾千里也……鵬之背，不知其幾千里也”的宏大氣勢(shì)，作者將藝術(shù)水準(zhǔn)和思想境界具體落實(shí)在作品中。其筆下山水“混沌未開(kāi)、地老天荒”的無(wú)人之境，既是對(duì)自然以及自然力的敬畏和尊崇，也是對(duì)生命的一種觀照。[11]許欽松認(rèn)為在他意識(shí)深處，與自然是平等對(duì)話，是天人合一的心態(tài)，所以自己總在畫(huà)中使人類?ài)欅E消退，排除人類對(duì)自然的侵占，試圖追求大自然的原生態(tài)。在他看來(lái)，通過(guò)“無(wú)人之境”使人對(duì)大自然保持“隔岸”式觀照，是實(shí)現(xiàn)與山水平等對(duì)話、告示人與自然和諧共存之基礎(chǔ)。

我追求的是自然恒久的精神。山水以強(qiáng)大的生命力跨越時(shí)空，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月，為我們?cè)忈審?qiáng)大生命力的內(nèi)涵，這種強(qiáng)大的生命力的確是現(xiàn)代人類所缺失的。因此，在藝術(shù)的追求上，我追求“無(wú)人之境”，還自然一個(gè)本來(lái)的面目。這種創(chuàng)作思想體現(xiàn)在我的畫(huà)面上，就是體現(xiàn)一種恒久的東西，來(lái)自遠(yuǎn)古的、蒼茫的、恒久的精神。[12]

許欽松作品反映了當(dāng)代山水程式一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，“無(wú)人之境”既不同于“四可”山水，也從之前歌頌祖國(guó)壯麗山河，承載較強(qiáng)社會(huì)性的“革命山水”轉(zhuǎn)向?qū)τ谌祟惿姝h(huán)境的思考。許欽松作品對(duì)自然的凝視視角及其特有表達(dá)方式為主題性創(chuàng)作提供了某種當(dāng)代性啟示，即風(fēng)景之“物”傳遞出的具有自然美學(xué)特征的主題性內(nèi)涵，與表現(xiàn)英雄式人物、模范式人物主題創(chuàng)作具有同等意義。

第三層經(jīng)營(yíng)體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。從現(xiàn)實(shí)關(guān)照角度來(lái)講，“無(wú)人之境”承載恒久與蒼茫，折射出終極關(guān)照仍然是人類自身，“無(wú)人之境”致力于創(chuàng)造的是人與自然關(guān)系的反思，作品中人類?ài)欅E在自然中消退意喻著畫(huà)家對(duì)人類外部生存環(huán)境的隱憂，即人類對(duì)自然過(guò)度破壞必將遭受自然反噬。美術(shù)評(píng)論家殷雙喜認(rèn)為，

“無(wú)人之境”并非畫(huà)家心中無(wú)人，而是不再表現(xiàn)具體的個(gè)人，更著眼于人類與自然的整體性依存關(guān)系。許欽松遠(yuǎn)離了單純的“文以載道”，以一種浪漫主義的情懷描寫(xiě)了自然山水，成為了中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)適應(yīng)時(shí)代變革的探索者。例如，他的山水畫(huà)，雖然多畫(huà)西部，但在一片荒涼之中，他經(jīng)常畫(huà)出滂沱大雨，這是他心中對(duì)于自然環(huán)境的理想，其實(shí)是希望西部多降甘霖，畫(huà)家的人文情懷已在其中。[13]

從對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)關(guān)注角度來(lái)講，如評(píng)論家楊小彥所言：

許欽松的山水畫(huà)所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無(wú)，以營(yíng)造天地造化為本業(yè)，極盡蒼穹，探索對(duì)應(yīng)于中國(guó)崛起之現(xiàn)實(shí)的圖像樣式?！昂甏笫闱椤敝纬桑仁钱?huà)家本性之使然，更是時(shí)代發(fā)展之要求?！S欽松的過(guò)人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，他一開(kāi)始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時(shí)代的痕跡，有時(shí)代的表現(xiàn)，有時(shí)代的精神。[14]

從這個(gè)意義上講，許欽松以大山大水為對(duì)象，目的是通過(guò)雄強(qiáng)壯闊的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)應(yīng)于中國(guó)當(dāng)下偉大時(shí)代，這種“盛世的強(qiáng)音”具有浪漫主義的情懷，卻沒(méi)有浪漫主義的空洞。這種特有的風(fēng)格不存在刻意與勉強(qiáng)，而是在繼承傳統(tǒng)山水精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合主體對(duì)時(shí)代關(guān)注、時(shí)代發(fā)展對(duì)主體啟示，符合情理自然生發(fā)的結(jié)果。

三、雄強(qiáng)筆墨范式承載多重文化氣度：儒家文化、嶺南文化與紅色精神共同表達(dá)

許欽松在一次正式采訪前說(shuō)過(guò)一段話：“國(guó)慶期間去看《我和我的祖國(guó)》，那句熟悉的歌詞一出來(lái)，‘我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河’，我突然就覺(jué)得，那是在描述我作為一名山水畫(huà)家，這大半輩子都在做的事情?！盵15]許欽松身上的儒家文化精神可以從兩個(gè)方面闡釋，一是他厚重的家國(guó)情懷。自古文運(yùn)與國(guó)運(yùn)相牽，國(guó)家興盛則文化繁榮。他將傳統(tǒng)山水畫(huà)意境與當(dāng)代審美追求融合，構(gòu)圖氣勢(shì)恢弘、吞吐大荒，境界崇高壯闊、雄健蒼茫，這種與自然平等對(duì)話、為祖國(guó)山河立傳的創(chuàng)作理念，表達(dá)出厚重的家國(guó)情懷，以及對(duì)祖國(guó)乃至宇宙自然的尊崇和致敬。雖然他筆下雄強(qiáng)力量的靈魂本屬于山水所固有，但不是所有時(shí)代都能夠與之相對(duì)應(yīng)。他認(rèn)為傳統(tǒng)山水“正在無(wú)數(shù)案頭擺設(shè)的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區(qū)化風(fēng)格的小家子氣當(dāng)中，正一點(diǎn)一滴地消失”。

他之創(chuàng)作山水的根本動(dòng)力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來(lái)，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時(shí)代合拍！他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義上看，恰似招魂的幡，因其心動(dòng)而顯示出少有的偉岸，少有的昂奮，少有的轟鳴。[16]

二是儒家倡導(dǎo)的“壯美”美學(xué)特征。山水本身具有宏偉本質(zhì)，許欽松試圖通過(guò)“吞吐大荒”的雄強(qiáng)筆墨范式，創(chuàng)造出與時(shí)代并肩的宏偉境界，于美學(xué)特征上又與孟子所說(shuō)“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”相契合。羅一平評(píng)論道：

在儒家的哲學(xué)中“充實(shí)”是一種“至大至剛”“配義與道”的“浩然之氣”。唐代詩(shī)人陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”就是這種境界。許欽松的山水作品則表現(xiàn)為畫(huà)面所繪客觀事物體積的“大”和審美主體心理層面由客觀事物的“大”所引發(fā)的一種勃勃生氣。所謂“雄渾”有兩個(gè)方面的含義：“雄”在儒家哲學(xué)中是指事物“剛健”的氣勢(shì)與氣象，“健”有天然之“健”和人為之“健”，儒家講的是人為之“健”，道家講的是天然之“健”。如《南粵春曉》正是由作品的大尺寸和畫(huà)面大氣勢(shì)的物象，既構(gòu)成了一種儒家哲學(xué)入世層面的自然之健，又傳達(dá)出一種道家哲學(xué)層面的“天行健君子以自強(qiáng)不息”（《易經(jīng)》）的深層意象，從而使作品充盈著一股雄渾之氣。[17]

與儒家文化雄強(qiáng)充實(shí)相比，嶺南文化承載的是一種藝術(shù)革新與兼收并蓄的文化氣度。嶺南文化孕育了嶺南畫(huà)派，嶺南畫(huà)派對(duì)嶺南文化氣度與理念的秉承，成就了一代代極具創(chuàng)新意識(shí)的嶺南畫(huà)家。

美術(shù)評(píng)論家殷雙喜曾就嶺南畫(huà)派創(chuàng)新精神及該畫(huà)派風(fēng)格特征做過(guò)精辟論述：

許欽松對(duì)嶺南畫(huà)派的繼承與拓展，與其說(shuō)在語(yǔ)言風(fēng)格上，不如說(shuō)是對(duì)嶺南畫(huà)派的革新精神的繼承。嶺南畫(huà)派在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上具有重要意義，就在于這一畫(huà)派有三個(gè)顯著特征：一是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人文理想，即我所說(shuō)的“革命美術(shù)”；二是藝術(shù)上不斷革新的精神，即“美術(shù)革命”；三是中西融合的藝術(shù)觀念。在許欽松的山水畫(huà)作中，可以看到他對(duì)嶺南畫(huà)派這三大特征的繼承與發(fā)揚(yáng)，這一點(diǎn)對(duì)廣東畫(huà)壇具有重要意義。由于許欽松擔(dān)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，他的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于廣東美術(shù)界更具有引領(lǐng)示范的作用。[18]

許欽松認(rèn)為，廣東美術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)是靈動(dòng)、巧妙、輕快、抒情，但主體對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的深層次思考還需提高，唯有這樣，作品才能經(jīng)得起推敲，才能不斷產(chǎn)生思想性、藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作。他意識(shí)到如果當(dāng)代嶺南畫(huà)家只停留在“對(duì)景寫(xiě)生”這一層面，作品看似源于生活、忠于生活、勤于寫(xiě)生，但實(shí)際上是缺少創(chuàng)造的表現(xiàn)。大刀闊斧的改革勢(shì)在必行，其改革路徑仍然可以從嶺南文化的“革命創(chuàng)新與兼收并蓄”精髓中得到啟發(fā)，具體即關(guān)注現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言革新、中西融合。許欽松的《南粵春曉》及相關(guān)系列作品正是對(duì)這種理念的身體力行。如上海畫(huà)家施大畏的評(píng)價(jià)：“許欽松既有廣東特點(diǎn)同時(shí)又發(fā)揮了廣東特點(diǎn)，這很了不起。一個(gè)地區(qū)走出來(lái)畫(huà)家，必須打破自己的地域文化特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)就是局限性?！?/p>

除此之外，《南粵春曉》中的“紅色精神”同樣顯著。廣州的“紅色精神”伴隨廣州革命運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生，內(nèi)涵豐富。比如體現(xiàn)在中共三大中的“善于團(tuán)結(jié)、善于斗爭(zhēng)”的精神，體現(xiàn)在廣州起義中的“不怕?tīng)奚⒂⒂露窢?zhēng)精神”，體現(xiàn)在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中的“愛(ài)國(guó)精神和大無(wú)畏精神”等等都屬于這一范疇?！赌匣洿簳浴分杏山斑h(yuǎn)的紅木棉、松杉及榕樹(shù)不僅是嶺南茂密綠色植被的真實(shí)呈現(xiàn)，也是畫(huà)家有意以“英雄之花”的木棉之紅強(qiáng)化主題。木棉花盛開(kāi)時(shí)，花朵火紅熱烈，不褪色、不萎靡，花期一過(guò)決然落土，不容半點(diǎn)凋零，因此木棉花被譽(yù)為“英雄花”。[19]

中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)梁江認(rèn)為解讀許欽松的難度在于一方面他的作品已越出了嶺南畫(huà)派范疇，不僅包含中西繪畫(huà)融合趨勢(shì)，也涉及不同繪畫(huà)門(mén)類的跨界要素；另一方面，是他仍然在探索路上，儒家“家國(guó)情懷”“壯美”美學(xué)；嶺南文化中“改革創(chuàng)新”“兼收并蓄”；紅色精神中“敢為人先”“勇于探索”決定他不會(huì)止步于現(xiàn)有探索成果。無(wú)論哪一方面，許欽松都實(shí)現(xiàn)了一種多重文化氣度的熔鑄，通過(guò)雄強(qiáng)筆墨范式在視覺(jué)上實(shí)現(xiàn)了文化表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

主題性風(fēng)景或者山水畫(huà)要直達(dá)圖像主題內(nèi)涵，而不是停留在山水圖像本身；當(dāng)觀者看到山水畫(huà)時(shí)，要能獲得比原始山水更深刻的主題認(rèn)知，進(jìn)而產(chǎn)生某種象征性關(guān)聯(lián)。要做到這一點(diǎn)，創(chuàng)作時(shí)就要避免簡(jiǎn)單的圖像再現(xiàn)，或者毫不考慮時(shí)代特征，只承繼傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)方式，要將自身轉(zhuǎn)化為一種特殊的、直達(dá)“本質(zhì)”的、具有象征與隱喻意義且符合藝術(shù)本體規(guī)律的主題敘事與文化表達(dá)。

《南粵春曉》為中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)景敘事奠定了基礎(chǔ)，成為值得后來(lái)者參考借鑒的“圖式”。作為“表現(xiàn)”南粵大地的經(jīng)典圖像，懸掛于宏偉莊重的人民大會(huì)堂萬(wàn)人主會(huì)場(chǎng)外廳，廣受賞析和贊美。對(duì)于許欽松建立的“許氏”筆墨程式，很多藝術(shù)家有各自評(píng)價(jià)，如梁江認(rèn)為他以筆墨壯闊之勢(shì)作為嶺南畫(huà)派的重要革新者；楊小彥認(rèn)為他以開(kāi)闊地平線承載“宏達(dá)抒情”及現(xiàn)實(shí)精神；羅一平認(rèn)為他的山水“思與境偕”，具有“象外之象”；范迪安認(rèn)為許欽松山水畫(huà)創(chuàng)造具有“臨界與超越”特征。事實(shí)如此，藝術(shù)家醉心于繪畫(huà)創(chuàng)新表現(xiàn)的同時(shí)，揭示了藝術(shù)家自身所處的這個(gè)偉大時(shí)代的情境及特征，承載了該時(shí)代具有導(dǎo)向意義的時(shí)代精神與文化內(nèi)涵。

對(duì)于主題性畫(huà)家和他們主題性創(chuàng)作而言，真實(shí)反映客觀風(fēng)景或山水只是手段，用圖像敘寫(xiě)主題或承載文化，以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)方式創(chuàng)新，并以藝術(shù)內(nèi)容教化讀者才是他們的終極目的。主題性繪畫(huà)的當(dāng)代表達(dá)需要以真實(shí)歷史或現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作本體規(guī)律出發(fā)，當(dāng)繪畫(huà)創(chuàng)作形式與內(nèi)涵相得益彰時(shí)，往往更能體現(xiàn)主題性創(chuàng)作的價(jià)值與意義。