地緣文化視角下粵劇電影對粵港澳大灣區(qū)文化賦能研究

文/張陽

一、中國電影地緣文化視角下的粵劇電影拼圖

地緣文化研究視角和方法論的提出，拓展了中國電影空間研究的理論路徑。賈磊磊研究員提出四種中國電影地緣文化研究的切入角度，他認(rèn)為：“其一，中國電影是否具有以地緣文化為支點(diǎn)來講述的一系列電影故事片；其二，中國電影是否具有標(biāo)志性的地理景觀組成的表意性視覺圖譜；其三，中國電影是否具有典型的地緣文化性格為主體的群體形象；其四，中國電影是否具有建立在特定的地緣文化基礎(chǔ)上的文化價值觀?！盵1]基于此，按照中國電影地緣文化視角的研究方法，可將粵劇電影作為中國戲曲電影當(dāng)中的一種特定類型，置于以華南地區(qū)空間為界域、嶺南文化為主體的粵港澳大灣區(qū)地緣文化視角下，對它進(jìn)行“地緣文化”“視覺圖譜”“群體形象”“文化價值觀”等層面的梳理分析。

粵劇電影是以舞臺粵劇為客體對象，通過舞臺記錄、故事片等形式進(jìn)行影戲交融的藝術(shù)表現(xiàn)形式。自20世紀(jì)二三十年代興起以來，出現(xiàn)了像《搜書院》《關(guān)漢卿》《帝女花》《紫釵記》這樣一批經(jīng)典的粵劇電影，并“促使傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)和新興電影工業(yè)之間相互滲透影響，出現(xiàn)了粵劇演員的‘亦伶亦星’和粵劇故事的‘影劇互動’的相互影響、相互滲透的局面?！盵2]隨后，以薛覺先、馬師曾為代表的粵劇演員南下香港拍攝電影，開創(chuàng)了粵劇電影史上著名的“薛馬爭雄”時代，使香港成為除廣東之外粵劇電影重要的生產(chǎn)地。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)50年代香港共生產(chǎn)制作515部粵劇電影，占該時期總影片數(shù)量的34%，僅1958年一年就生產(chǎn)出81部粵劇電影，成為粵劇電影名副其實(shí)的黃金年代[3]。20世紀(jì)60年代后，以故國家園、才子佳人為主題的香港邵氏黃梅調(diào)電影成為戲曲電影新的轉(zhuǎn)譯形式，在與靠近華南粵語區(qū)且備受其粵語文化影響的東南亞各國中掀起了觀影新浪潮。進(jìn)入21世紀(jì)以來，粵劇電影和粵語電影成為兩大分支，早期南下香港的粵劇名伶在與影戲“觸電”后，便在香港、廣東留下了影戲雙棲、影劇互動的基因，對后來香港電影的類型、風(fēng)格、題材、故事成熟發(fā)展起到了促進(jìn)作用。此外，隨著對傳統(tǒng)文化的不斷重視，作為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的粵劇再次與科技媒介相融合，《柳毅傳書》《南越宮詞》《白蛇傳·情》等優(yōu)秀的粵劇電影應(yīng)運(yùn)而生，并獲得了市場與口碑的雙線飄紅。應(yīng)該說，“粵劇電影類型特征的形成，與中國傳統(tǒng)道德觀念、民族審美價值取向、地域?qū)徝纼r值之間有著密切的關(guān)系；粵劇電影類型特征在繼承傳統(tǒng)文化因素的同時，體內(nèi)一并發(fā)生的異變，與其所處時代背景以及整個社會的審美形態(tài)流變關(guān)系密切。”[4]

從地緣文化和視覺圖譜角度來看，粵劇電影有著廣泛的受眾基礎(chǔ)和形式鮮明的藝術(shù)特征。國內(nèi)珠三角流域、兩廣地區(qū)，到香港、澳門以及海外華僑聚集的東南亞地區(qū)，都分布著大量粵劇戲迷，天然的地緣分布和一脈相承的文化基因決定了粵劇電影帶著文化認(rèn)同的使命在粵港澳大灣區(qū)以及東南亞等華人聚居地傳播發(fā)展。更為重要的是，依附于地緣空間，粵劇電影表現(xiàn)的對象始終是粵劇，而粵劇作為敘事故事內(nèi)容和形式的重要支點(diǎn)，是粵港澳大灣區(qū)重要的精神文化紐帶。

追溯歷史，粵劇起源于明朝嘉靖年間，早期的演出劇目主要來源于外江班。其中《六國大封相》《玉皇登殿》《香花山大賀壽》《仙姬送子》并稱為粵劇四大例戲。此外還有江湖十八本、新江湖十八本、大排場十八本等傳統(tǒng)劇目。20世紀(jì)30年代，職業(yè)編劇的出現(xiàn)使舞臺創(chuàng)作重心向文本及詞牌傾斜。此間相繼出現(xiàn)了南海十三郎、馮志芬等劇作家及《胡不歸》《女兒香》等佳作。20世紀(jì)三四十年代，受商業(yè)文化和經(jīng)濟(jì)因素的雙重影響，越來越多的粵劇演員、作曲家、劇作家開始進(jìn)入于粵劇電影的創(chuàng)作行列，并在“影戲互促、反哺共生”的創(chuàng)作環(huán)境中，潛移默化地影響了當(dāng)時粵劇舞臺的創(chuàng)演風(fēng)格，導(dǎo)致舞臺出現(xiàn)大量寫實(shí)的立體布景和機(jī)關(guān)裝飾。20世紀(jì)五六十年代，以唐滌生為首的劇作家群體開始追求人文精神的創(chuàng)作方向及劇場化的演劇模式，《帝女花》《紫釵記》等經(jīng)典作品標(biāo)志著粵劇文學(xué)步入成熟階段。20世紀(jì)80年代后，粵劇邁上了一個新的臺階，步入了發(fā)展的新時期。在此階段，來自北方的戲曲導(dǎo)演南下，與本省導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)排了新劇目。如李紫貴導(dǎo)演在廣州市粵劇團(tuán)排演了《昭君公主》，余笑予導(dǎo)演在深圳市粵劇團(tuán)排演了《陰陽怨》，張奇虹導(dǎo)演在深圳市粵劇團(tuán)排演了《風(fēng)雪夜歸人》?；泟∪￠L補(bǔ)短、兼收并蓄的藝術(shù)特征得以進(jìn)一步擴(kuò)容，豐富了舞臺表演形式。21世紀(jì)以來，國內(nèi)粵劇市場不斷向前發(fā)展，在堅(jiān)持傳承傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《駝哥的旗》《花月影》《紅頭巾》等優(yōu)秀作品，尤其是粵劇電影《白蛇傳·情》的文化“破圈”，讓這顆“南國紅豆”獲得了更多年輕人的關(guān)注和喜愛。香港則以傳承和搬演20世紀(jì)五六十年代唐滌生、李少蕓等劇作家的名劇為主，雖然也有《英雄叛國》《畫皮》《粵劇特朗普》等新編劇目的出現(xiàn)，但在產(chǎn)量和藝術(shù)創(chuàng)新性等方面都稍有滯后?？梢?，從外江班引入的正本戲，到為了滿足市場需求應(yīng)運(yùn)而生的排場戲，再到以唐滌生等劇作家為代表創(chuàng)作的劇場化粵劇，以及盛行于當(dāng)今的新編劇目，粵港澳大灣區(qū)視域下的文化發(fā)展始終有一條圍繞著粵劇和粵劇電影交織發(fā)展的歷史脈絡(luò)?；泟∈俏幕倔w，粵劇電影是對粵劇進(jìn)行再媒介化的表現(xiàn)形式。

從視覺形象角度來看，從伶人到影人、舞臺到銀幕、功法到技法，粵劇電影成為一個坐標(biāo)軸，串聯(lián)起諸多內(nèi)容。

如粵劇演員關(guān)德興在香港電影中塑造了經(jīng)典的“黃飛鴻”形象，拍攝了《黃飛鴻傳上集之鞭風(fēng)滅燭》《黃飛鴻傳下集之火燒霸王莊》《黃飛鴻傳第三集：血戰(zhàn)流花橋》等八十余部與黃飛鴻題材有關(guān)的影視劇，這與關(guān)德興從小學(xué)習(xí)粵劇，精通南派武技，并以飾演主持正義、大義凜然的武生角色為主有關(guān)。列孚認(rèn)為：“關(guān)德興飾演的黃飛鴻，雙目炯炯有神，聲如洪鐘，身材挺拔高大，有真功夫，不論形象、形體、氣質(zhì)都予以人入信?！盵5]可見，粵劇的“唱念做打”“手眼身法步”等戲曲功法給關(guān)德興飾演黃飛鴻提供了身體造型的多種可能性，讓人物形神兼?zhèn)?。此外，出生于粵劇世家的著名粵劇演員羅家英也對舞臺與銀幕作為了雙重貢獻(xiàn)，早期舞臺行當(dāng)化、角色化的演劇經(jīng)驗(yàn)給后來電影創(chuàng)作提供了豐富細(xì)膩的表演特征和多變的人物形象，更在電影《大話西游》《國產(chǎn)凌凌漆》等影片中給觀眾帶來了耳目一新的感覺。

進(jìn)一步來看，粵劇中的南派武術(shù)與香港電影的武打動作設(shè)計(jì)也有著一定的關(guān)聯(lián)。粵劇武打相較于傳統(tǒng)京劇武打而言，更講究“實(shí)打?qū)崱?，也就是追求一定的真?shí)性。早期香港武俠電影借鑒了戲曲武打的程式套路，在“打把子”“打套路”的基礎(chǔ)上改良動作設(shè)計(jì)，增加了適應(yīng)于銀幕的真實(shí)動作，在虛實(shí)之間找到了平衡點(diǎn)，最終開創(chuàng)了獨(dú)樹一幟的香港武打片風(fēng)格。比如在1982年邵氏出品的武俠電影《十八般武藝》中，出現(xiàn)了“大關(guān)刀”“雙刀”“劍”“單刀”“纓槍”“白打”等各種武藝對打，在汲取戲曲武打套路的基礎(chǔ)上，融入了真實(shí)武術(shù)技擊技巧，表現(xiàn)出真實(shí)格斗的刺激場面。

另一位代表性人物紅線女在粵劇和粵劇電影之間留下了更多文化的啟示。有學(xué)者認(rèn)為：“是粵劇把紅線女引入了電影藝術(shù)的殿堂，又是電影藝術(shù)使紅線女的粵劇藝術(shù)爐火純青?！盵6]在舞臺表演中，紅線女善于運(yùn)用手法、眼神、臺步等高度程式化的身段功法塑造人物，表現(xiàn)情感。但在粵劇電影的拍攝中，她又有適時的“去程式化”和“上鏡頭性”，大量運(yùn)用生活化動作來處理人物，展現(xiàn)了更適應(yīng)銀幕的視覺形象。正是在粵劇舞臺上對于人物的揣摩、設(shè)計(jì)與飾演，讓她在粵劇電影拍攝過程中有了更多的角色意識，開始注重分析舞臺與銀幕的媒介差異。因此，她所參與拍攝的粵劇電影《陳圓圓之歌》《搜書院》《關(guān)漢卿》《李香君》等影片不是完全照搬舞臺，而是有了更多“體驗(yàn)”到“體現(xiàn)”的繼承發(fā)展關(guān)系。

綜上所述，以粵劇為表現(xiàn)對象的粵劇電影是地緣文化視角下，了解粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)與文化融合的重要路徑之一，從歷史沿革和現(xiàn)實(shí)路徑來看，均有重要的學(xué)術(shù)價值。那么，今天粵劇電影在現(xiàn)實(shí)情境下，具體應(yīng)該做什么以及怎么做，才能更好地賦能粵港澳大灣區(qū)的文化發(fā)展，是需要進(jìn)一步探討的問題。

二、粵劇電影文化賦能的路徑與方法

粵劇電影只有順應(yīng)新時代背景并實(shí)現(xiàn)自我轉(zhuǎn)化，才能突破原有境遇、促成自我創(chuàng)新發(fā)展。相較于傳統(tǒng)粵劇電影創(chuàng)作方法和傳播路徑，今天粵港澳大灣區(qū)的融合發(fā)展對于粵劇電影的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。

一方面，粵港澳大灣區(qū)所包含的香港特別行政區(qū)、澳門特別行政區(qū)和廣東省的“珠三角九市”[7]是我國開放程度最高，經(jīng)濟(jì)活力最強(qiáng)的區(qū)域之一，這對于粵劇電影的傳播、消費(fèi)、發(fā)展有著良好的市場保證。同樣，區(qū)域經(jīng)濟(jì)活力的快速增長，加速了人口的遷徙與流動，帶來了文化多樣性的供給與選擇，這對于傳統(tǒng)粵劇電影的題材內(nèi)容提出了更多新的要求。另一方面，隨著媒介融合與技術(shù)發(fā)展，多媒體帶給粵劇電影新的技術(shù)支撐，實(shí)現(xiàn)了從舞臺到銀幕，銀幕到網(wǎng)絡(luò)的三級跨越。然而，在技術(shù)浪潮背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)如何守正創(chuàng)新地進(jìn)行跨媒介生產(chǎn)傳播，即如何解決“從哪來、到哪去”的問題，也是粵劇電影在新時代面臨的重大問題。此外，越來越多的年輕人愿意走進(jìn)劇場、影院為原創(chuàng)作品買單，同時他們也對藝術(shù)作品的品質(zhì)、藝術(shù)性提出了更高的要求。社群化、圈層化的消費(fèi)群體細(xì)分趨勢也對作品生產(chǎn)傳播提出了新的要求。因此，今天粵劇電影應(yīng)該如何定位才能更好地適應(yīng)粵港澳大灣區(qū)融合發(fā)展的趨勢，最終促進(jìn)灣區(qū)文化發(fā)展，是下文重點(diǎn)分析的問題。

（一）題材內(nèi)容多元化

從2010年開始，沉寂多年的粵劇電影再次回到公眾眼前，像《小周后》《刑場上的婚禮》《柳毅傳書》《傳奇狀元倫文敘》《南越宮詞》《白蛇傳·情》等影片開啟了粵劇電影新一輪的創(chuàng)作浪潮。相較于20世紀(jì)五六十年代，今天粵劇電影的題材更加豐富，主題更加多元。正如龔艷、秦欣所言：“早期的南來香港影人，無論在左派、右派，無一例外地借孤懸海外的港島，編織著他們的‘中國夢’，用強(qiáng)烈的、明確的華族國緣、風(fēng)貌、故事來填彌了‘故國衣冠’之思?！盵8]隨著中華人民共和國成立后“戲改”工作的推進(jìn)與完成，粵劇也開始以傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲三駕馬車的態(tài)勢齊頭并進(jìn)，探索題材、內(nèi)容、形式的多樣性。比如2007年在廣州首演的新編現(xiàn)代粵劇《刑場上的婚禮》就是以真實(shí)故事為基礎(chǔ)，講述了1927年中國共產(chǎn)黨黨員周文雍、陳鐵軍假扮夫妻進(jìn)行革命活動，廣州起義失敗后被捕，兩人寧死不屈，以刑場為婚姻殿堂獻(xiàn)身革命的歷史故事。該劇在2019年被搬上銀幕，通過舞臺解構(gòu)與銀幕重構(gòu)的方式展現(xiàn)了這部經(jīng)典粵劇作品。其中，故事發(fā)生的歷史背景、鮮活的英雄形象、真摯的革命感情、木棉花的嶺南意象，給影片增加了濃郁的地域色彩。2021年粵劇電影《南越宮詞》以南越王趙佗為主人公，講述了他為民折劍、罷戰(zhàn)求和、推進(jìn)民族融合的歷史故事。該片對粵劇表演的程式、歌舞性進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)你y幕鏡頭語匯表達(dá)，最終在不破壞粵劇原有表現(xiàn)特征的基礎(chǔ)上，成為一部具有民族風(fēng)格、民族氣派的粵劇電影，表現(xiàn)出中華民族和而不同、美美與共的民族精神，并因此獲得了第34屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎。從這兩部作品能夠看到，新時代粵劇電影的題材選擇既有堅(jiān)持傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作傾向，同時又注重從時代性、社會性、民族性、歷史性等維度考量作品中蘊(yùn)含的嶺南文化與南國風(fēng)情，因此新編歷史戲、現(xiàn)代戲也大量出現(xiàn)在即將翻拍的粵劇電影行列之中。

題材內(nèi)容多樣性的好處在于，其一，中華文明源遠(yuǎn)流長，在整個歷史長河中，我們既有璀璨耀眼的歷史文化，也有承載苦難記憶的屈辱時期，更有不屈不撓、頑強(qiáng)奮斗的攻堅(jiān)時期，以及改革開放、共同富裕的美好時代。從任何一個歷史的橫截面切入，都能展現(xiàn)中華民族的偉大精神，因此從歷史中汲取素材，用中華傳統(tǒng)文化的形式涵養(yǎng)粵劇電影創(chuàng)新發(fā)展，能更好地傳播中國精神，加強(qiáng)粵港澳大灣區(qū)的民族歸屬感與認(rèn)同感。其二，題材內(nèi)容的多樣性有助于藝術(shù)手法的創(chuàng)新。正如內(nèi)容決定形式，形式反哺內(nèi)容，粵劇電影的題材創(chuàng)新涉及兩個層面的形式改良：一是舞臺層面的文本、表演、音樂、舞美、服裝、造型會隨著題材內(nèi)容的變化而創(chuàng)新；二是舞臺風(fēng)格的變化可讓粵劇電影拍攝產(chǎn)生更多機(jī)位、視點(diǎn)、運(yùn)動的可能性，最終讓作品契合于現(xiàn)代觀眾的審美，形成今天粵劇電影新的美學(xué)風(fēng)格。

（二）形式風(fēng)格元素化

新時代粵劇電影的形式風(fēng)格出現(xiàn)了新的變化，數(shù)字技術(shù)的普遍運(yùn)用使粵劇電影朝向工業(yè)美學(xué)的角度創(chuàng)新發(fā)展，并在技術(shù)支撐下，連接了藝術(shù)內(nèi)容與大眾市場的雙向需求，突破了單一藝術(shù)形式的次元壁，最終從粵港澳大灣區(qū)“出圈”。

2021年上映的粵劇電影《白蛇傳·情》可謂“一波三折”，因受新冠肺炎疫情影響，公映日期延后。然而影片的先導(dǎo)片和預(yù)告片卻在嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站（簡稱B站）引發(fā)了極大關(guān)注，吸引了公眾流量。上映之后的《白蛇傳·情》呈現(xiàn)兩種聲音：一方認(rèn)為影片呈現(xiàn)了極致的東方美學(xué)風(fēng)格，畫風(fēng)唯美，令人嘆為觀止；另一方認(rèn)為過度的數(shù)字特效破壞了粵劇表演的本體之美，喪失了戲曲性。《白蛇傳·情》之所以能在年輕人聚集的B站引發(fā)廣泛關(guān)注，原因在于它提供了一種中國戲曲電影發(fā)展至今，數(shù)字技術(shù)與國潮文化結(jié)合最為極致、純粹的商業(yè)作品模式。在“將影就戲”和“將戲就影”的兩種美學(xué)處理風(fēng)格中，毫無保留地選擇了最具電影化、最切合當(dāng)下年輕人審美趣味的表達(dá)方式，這對于粵港澳大灣區(qū)的文化賦能無疑是正確且需要的。

對于影片工藝技術(shù)與電影風(fēng)格的討論，已有諸多論述，在此不過多贅述。想進(jìn)一步探討的是，作為粵港澳大灣區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)跨媒介生產(chǎn)傳播的一種有效探索，粵劇電影《白蛇傳·情》所建構(gòu)的國潮美學(xué)風(fēng)格對于粵港澳大灣區(qū)文化賦能的啟示意義。

第一，形式風(fēng)格元素化是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要方向?！栋咨邆鳌で椤返脑鼗腔趥鹘y(tǒng)戲曲文學(xué)的數(shù)字藝術(shù)演繹，其形式符碼的核心觀念是建構(gòu)一種符合“Z世代”[9]審美的視覺風(fēng)格。這種視覺風(fēng)格很難用單一維度的視覺語匯加以描摹，它混雜著現(xiàn)代電影視效、國漫畫風(fēng)、游戲虛擬空間、傳統(tǒng)審美精神等多種元素，并且這種“國潮”的美學(xué)風(fēng)格已不僅單一地存在于粵劇電影，諸如動畫電影、二次元動漫、網(wǎng)絡(luò)短視頻、娛樂節(jié)目當(dāng)中亦多有體現(xiàn)。因此，“《白蛇傳·情》的形式探索正是實(shí)現(xiàn)‘國潮’景觀與‘民族情感文化共同體’價值的新路徑?！盵10]這種國潮景觀無論在粵港澳大灣區(qū)，還是在中國其他地區(qū)及海外都具有廣泛的市場影響力和傳播力，比如同樣是以嶺南傳統(tǒng)文化為核心的動畫電影《雄獅少年》也獲得了國內(nèi)外市場的不錯反響。這些以嶺南地域文化為核心、以中華傳統(tǒng)文化為介質(zhì)、以影視藝術(shù)為媒介的國產(chǎn)作品，正是融合地域空間、塑造粵港澳大灣區(qū)中華民族情感文化共同體的重要精神內(nèi)容。

第二，元素化融合是跨媒介創(chuàng)作的重要方向。戲曲電影是戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的有機(jī)融合，當(dāng)下跨媒介創(chuàng)作生產(chǎn)傳播重在對不同藝術(shù)形式的解構(gòu)與重組?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤繁硌葜械摹拔浯颉辈⑽催x擇粵劇舞臺上的程式化表演，而是直接挪用今天動作電影的武打設(shè)計(jì)，將“武舞”元素與“武打技擊”元素相互融合，最終適配于電影化的數(shù)字特效。因此，它兼顧了兩種視聽風(fēng)格，在大銀幕上我們既能看到呈現(xiàn)群體調(diào)度的戲曲場面，也能看到類似于電影動作場面的奇觀景象。此外，在空間布景上，影片也選擇將“大寫意”與“中國風(fēng)”的視覺元素混搭。斷橋、圓月、竹林、江南山水、昆侖山、中式庭院等“大寫意”的視覺意象是對戲曲寫意空間的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)喻。而荷葉、彩蝶、落花、錦鯉等“中國風(fēng)”式的微觀圖景是基于現(xiàn)代觀眾國風(fēng)審美認(rèn)知的情感代償。兩者結(jié)合，成就了《白蛇傳·情》經(jīng)典文本的國風(fēng)影像演繹。

題材內(nèi)容多元化和形式風(fēng)格元素化是當(dāng)下粵劇電影創(chuàng)作突圍的兩條重要路徑，這與今天粵港澳大灣區(qū)發(fā)展的時代背景、地域空間、文化紐帶有著諸多聯(lián)系。換言之，粵劇電影是大灣區(qū)眾多優(yōu)秀文化形式中的一種表現(xiàn)形式，更要探索的是通過粵劇電影的成功發(fā)展，找到適配于大灣區(qū)文化發(fā)展的更多路徑與方法。

三、粵劇電影對灣區(qū)文化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和啟示

粵劇電影作為粵港澳大灣區(qū)文化發(fā)展的一種重要形式，對灣區(qū)各種文化的發(fā)展具有經(jīng)驗(yàn)啟示作用。

《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》明確提出“共建人文灣區(qū)”的發(fā)展目標(biāo)，包括“塑造灣區(qū)人文精神，堅(jiān)定文化自信，共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢，聯(lián)合開展跨界重大文化遺產(chǎn)保護(hù)，合作舉辦各類文化遺產(chǎn)展覽、展演活動，保護(hù)、宣傳利用好灣區(qū)內(nèi)的文物古跡、世界文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，支持弘揚(yáng)以粵劇、龍舟、武術(shù)、醒獅等為代表的嶺南文化，彰顯獨(dú)特文化魅力，增強(qiáng)大灣區(qū)文化軟實(shí)力，進(jìn)一步提升居民文化素養(yǎng)和社會文明程度，共同塑造和豐富灣區(qū)人文精神內(nèi)涵?！盵11]

從灣區(qū)人文建設(shè)的角度來看，粵劇電影的推廣有以下幾方面經(jīng)驗(yàn)啟示。

首先，粵劇電影的拍攝創(chuàng)作是踐行守正創(chuàng)新，推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承保護(hù)的重要舉措。粵劇是世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但在今天也面臨著缺失市場、偏離年輕觀眾的現(xiàn)實(shí)境遇。通過電影媒介將粵劇進(jìn)行再媒介化的傳播發(fā)展，有助于更好地傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。同樣作為優(yōu)秀的嶺南傳統(tǒng)文化，龍舟、武術(shù)、南派醒獅都應(yīng)該在今天煥發(fā)出時代生機(jī)，至于如何創(chuàng)新發(fā)展，可以借鑒粵劇電影跨媒介創(chuàng)作的方式。

比如南派醒獅、南拳武術(shù)曾在20世紀(jì)90年代的香港電影《黃飛鴻之獅王爭霸》當(dāng)中有所體現(xiàn)，這既是影片當(dāng)中不可或缺的敘事元素，又是彰顯嶺南文化的電影符號。當(dāng)下這些傳統(tǒng)文化如何能夠讓更多在互聯(lián)網(wǎng)時代成長起來的年輕一代所接受，動畫電影《雄獅少年》做出了有益嘗試。影片不但包含廣東南海地區(qū)的醒獅文化，融合了舞蹈和南拳等技藝表演，也配以廣受年輕人追捧的五條人樂隊(duì)的伴唱，表現(xiàn)出兼具傳統(tǒng)與時尚的雙重質(zhì)感。正如《白蛇傳·情》進(jìn)行的元素化改良所取得的成果，《雄獅少年》動畫電影中的嶺南文化、熱血主題、青春敘事、中國聲音不僅促進(jìn)大灣區(qū)人文精神發(fā)展，而且對中國電影用世界語言講好中國故事的路徑做出了嘗試。

其次，粵劇電影一直保持以“角兒”為主的表現(xiàn)形式，這與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)以“角兒”立臺的演劇風(fēng)格有著一定關(guān)聯(lián)?！敖莾骸笔且怀鰬虻暮诵模^眾走進(jìn)劇場看的是“角兒”的表演，聽的是“角兒”的腔調(diào)，因此“角兒”成了一出戲的票房保障，也是整個戲班的中心人物。比如在粵劇電影中，一直都是以馬師曾、白雪仙、羅家寶、紅線女、卜燦榮、歐凱明、曾小敏等優(yōu)秀演員為主要表現(xiàn)對象，既能保證作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時也具有較高的市場影響力?！敖莾骸钡奈幕绊懥⒊蔀橥苿訛硡^(qū)文化加速共融的重要推進(jìn)力。

近年粵港澳大灣區(qū)文化融合過程中有眾多成功典范，比如香港電影“北上”過程中涌現(xiàn)出的一批具有開拓創(chuàng)新和實(shí)干精神的導(dǎo)演、演員，他們與內(nèi)地影視團(tuán)隊(duì)合作進(jìn)行的電影創(chuàng)作和藝術(shù)探索形成了新的類型特征和美學(xué)風(fēng)格。此外，內(nèi)地觀眾所熟知的港澳演員開始以更多的身份活躍在內(nèi)地綜藝娛樂節(jié)目，如湖南衛(wèi)視推出的綜藝節(jié)目《披荊斬棘的哥哥》中就出現(xiàn)了陳小春、謝天華、林曉峰、張智霖和梁漢文的“大灣區(qū)哥哥”組合，給人帶來濃濃的港味回憶。從社會層面來看，“大灣區(qū)哥哥”的出現(xiàn)證明地域空間的近緣性使三地血脈相鄰、文脈相連，從“人”到“物”、從“事”到“情”的融合發(fā)展是多方位、多角度、多層級的。從經(jīng)濟(jì)層面來看，以內(nèi)需拉動經(jīng)濟(jì)增長，促進(jìn)了三地經(jīng)濟(jì)協(xié)同發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)是推動經(jīng)濟(jì)增長的新興產(chǎn)業(yè)，如何發(fā)揮文化產(chǎn)業(yè)的助推作用，需要更多的“大灣區(qū)哥哥”和“粵劇名角兒”加入到交流推廣的行列。

最后，粵劇電影守正創(chuàng)新的創(chuàng)作精神，是建立文化自信的重要保證。從粵劇電影《柳毅傳書》的嘗試，到《白蛇傳·情》的“出圈”，粵劇電影一直敢為人先。這得益于嶺南地區(qū)是中國經(jīng)濟(jì)最活躍、文化市場最繁榮的陣地之一，強(qiáng)大的市場購買力和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)能力，決定了作品的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)；’而觀眾對于作品需求的多樣性，也促使藝術(shù)創(chuàng)作多元發(fā)展?；诖耍浉郯拇鬄硡^(qū)的文化發(fā)展需要守正創(chuàng)新，只有堅(jiān)守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根基，才能立于世界民族藝術(shù)之林，只有以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神涵養(yǎng)戲曲影視創(chuàng)作，才能創(chuàng)新發(fā)展，最終促進(jìn)大灣區(qū)人文藝術(shù)全面發(fā)展。與此同時，近年灣區(qū)粵劇電影的出圈，給國內(nèi)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與影視相結(jié)合、進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了地緣文化視角的理據(jù)。如京津冀地區(qū)的京劇、評劇、曲劇等；東北地區(qū)的吉劇、龍江劇等；長三角地區(qū)的昆曲、越劇、淮劇、揚(yáng)劇等，都能與所在區(qū)域的文化發(fā)展形成協(xié)同之力，借地域文化之勢打造具有地域特色的戲曲影視作品，同時戲曲影視作品的傳播也能反哺地域文化的推廣，最終形成新的城市文化，兩者形成互促互進(jìn)的關(guān)系。

粵劇電影是粵港澳大灣區(qū)的一顆新的“南國紅豆”，隨著灣區(qū)文化的進(jìn)一步深度融合發(fā)展，將有更多的傳統(tǒng)文化與灣區(qū)精神相結(jié)合，結(jié)出新的“南國紅豆”。