敘事重構(gòu)：網(wǎng)絡(luò)劇對民族敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化路徑

文/豐景 朱斌

從表面來看，神話、傳奇、志怪、話本、章回小說、民間傳說等不同文本敘事資源，為網(wǎng)絡(luò)劇提供了建構(gòu)基底；而在中國文化中長久居于邊緣的敘事資源，也與“作意好奇”的網(wǎng)絡(luò)劇敘事特征達(dá)成一致。從深層來看，不論是美學(xué)維度還是結(jié)構(gòu)維度，網(wǎng)絡(luò)劇在傳統(tǒng)的散點(diǎn)敘事、意象敘事等方面均存在極大的嘗試空間。隨著大眾從“大屏”到“小屏”觀看習(xí)慣的變化，曾經(jīng)被冠以粗制濫造、低俗無趣的網(wǎng)絡(luò)劇也將迎來內(nèi)容生產(chǎn)趨于理性、優(yōu)質(zhì)的發(fā)展新形態(tài)。更為重要的是，在回歸民族敘事傳統(tǒng)的過程中，網(wǎng)絡(luò)劇有可能在藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時代，重新回到“中國故事”的活潑傳統(tǒng)，找到另一種更廣闊、開放的敘事方式。

進(jìn)入現(xiàn)代以來，對進(jìn)化論鏈條上先進(jìn)性（西方）文藝新秩序的渴求，構(gòu)成了中國文藝整體的現(xiàn)代性焦慮。尋根思潮伴隨現(xiàn)代性反思一同誕生，并在植根于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)劇中得到新生。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)扁平化的信息傳遞與觀看方式成為主流，更廣泛的大眾/民眾位置與活潑潑的世俗世界浮出歷史地表，并借由網(wǎng)絡(luò)劇釋放出傳統(tǒng)敘事“以文化人”的當(dāng)代意義。近年來，精品化網(wǎng)絡(luò)劇向傳統(tǒng)敘事靠攏趨勢漸明。2022年出品的兩部網(wǎng)絡(luò)劇——《唐朝詭事錄》與《夢華錄》直接從唐傳奇與元雜劇汲取“本事”講述資源，便是道聽途說、口口相傳的前現(xiàn)代故事在后現(xiàn)代主義文化中的再度演繹。而此前仙俠類型網(wǎng)絡(luò)劇頻頻從《山海經(jīng)》等神話資源中再造架空世界，形成了統(tǒng)一美學(xué)風(fēng)格的“造世”敘事。

在網(wǎng)絡(luò)劇日益普及的當(dāng)下，重新回到民族敘事傳統(tǒng)，有利于在更廣泛的受眾中形成潛移默化的民族共同體，以抵抗影視領(lǐng)域的“文化帝國主義”。對中國敘事學(xué)的探求，其實(shí)早在明清小說與戲劇評點(diǎn)中即可見端倪。楊義與浦安迪的兩本著作均以“中國敘事學(xué)”為題展開了理論建構(gòu)與鉤稽工作。在中國敘事學(xué)研究領(lǐng)域，如何以回歸民族文化的姿態(tài)，創(chuàng)造出差異化的敘事理論成為關(guān)鍵。這也就意味著，中國敘事學(xué)應(yīng)當(dāng)盡量在西方話語之外，開拓出中國文化獨(dú)有的生命意識，在單薄的、固定的名詞之外，挖掘出敘事的動詞性，也即敘事結(jié)構(gòu)背后“潛伏著深刻的結(jié)構(gòu)‘哲學(xué)’”[1]。隨著故事講述與傳播的媒介的演變，中國敘事學(xué)也理應(yīng)從文本分析的框架中脫離出來，進(jìn)入到受眾更廣泛、更具動詞性特征的網(wǎng)絡(luò)劇討論中。網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)民族敘事的隱秘連接可以概括為：敘事資源的借鑒、敘事結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)、文化意象的顯現(xiàn)、敘事的散點(diǎn)化特征等。在后現(xiàn)代主義朝碎片化、狂歡化一路狂奔的當(dāng)下，從傳統(tǒng)中汲取資源進(jìn)行自我調(diào)整與修正，已成為網(wǎng)絡(luò)劇從邊緣走入主流視野的重要路徑。

一、承續(xù)與再造：網(wǎng)絡(luò)劇對傳統(tǒng)敘事資源的借鑒類型

傳統(tǒng)敘事資源融貫于網(wǎng)絡(luò)劇，可以產(chǎn)生跨越時間與媒介的再創(chuàng)作意義。一般認(rèn)為，傳統(tǒng)敘事資源既包括筆記、傳奇、小說與史傳資源，也包括活潑而駁雜的民間敘事資源。網(wǎng)絡(luò)劇對傳統(tǒng)敘事資源的承續(xù)與再造，可分為三個方面，分別是：志怪、傳奇與話本敘事傳統(tǒng)，民間神話、傳說敘事傳統(tǒng)，史傳敘事傳統(tǒng)。

（一）志怪、傳奇與話本敘事傳統(tǒng)

網(wǎng)絡(luò)劇對文學(xué)敘事資源的借鑒，主要集中在志怪、傳奇、話本等小傳統(tǒng)（如表1所示）。志怪傳奇敘事傳統(tǒng)的奇異性、寄托性與虛擬性在網(wǎng)絡(luò)劇中得以復(fù)活，形成了更符合國人審美潛意識的觀賞場域。由于志怪與傳奇帶有非常態(tài)化的傳奇性特征，主人公可以在“傳奇時間”內(nèi)獲得時間與情節(jié)展開的自由性，這為網(wǎng)絡(luò)劇敘事提供了在全新時空體內(nèi)活動的想象空間；而志怪傳奇專寫“人間言動”的志人一脈，則為網(wǎng)絡(luò)劇提供了人物敘事借鑒。此外，網(wǎng)絡(luò)劇還在電視劇“擬書場敘事”的基礎(chǔ)上，承襲了話本“入話”技巧，將故事、詩詞韻文作為“敘事元始”，交代后續(xù)故事主題或背景。譬如，《河神》在劇情展開前，都有一段近似說書人開場的敘述，對整集進(jìn)行提挈，吸引觀眾好奇；在《九州·海上牧云記》開頭同樣出現(xiàn)了類似說話人的“算命人”角色，完成了墊場的敘事作用。

表1 網(wǎng)絡(luò)劇對志怪、傳奇與話本資源的借鑒

（二）民間神話、傳說敘事傳統(tǒng)

中國具有深厚的民間敘事傳統(tǒng)，民間敘事主要通過口頭形式進(jìn)行傳播，且存在眾多異文形式。原始民族將宗教與民間流行的神話進(jìn)行結(jié)合，發(fā)揮了本民族心理傳承的整合功能[2]。時至今日，網(wǎng)絡(luò)劇鮮活的大眾文化屬性，使民間敘事資源找到了另一種媒介傳播與文化傳承方式。民間敘事中，傳統(tǒng)故事經(jīng)由多人層層打磨，在民間集體中得以流傳，形成了不同于西方的中國式傳說、歌謠敘事模式。而網(wǎng)絡(luò)劇則具有大眾文化與民間文化多重特征，并在互動劇、彈幕等后現(xiàn)代文化中獲得了另一種形式的集體創(chuàng)作。

直接取材于中國民間神話與故事的網(wǎng)絡(luò)劇，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)化路徑主要分為以下兩類。一是神話、民間傳說、敘事歌謠等傳統(tǒng)民間敘事形式進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)劇，成為敘事本源設(shè)定或推動敘事的因素。例如：《昆侖神宮》中出現(xiàn)的西藏天授唱詩人阿克與千萬字的格薩爾傳奇故事，便承載了藏族地區(qū)承續(xù)千年的集體民族記憶，在潛移默化的敘事中將傳奇故事、史詩與藏族民族記憶進(jìn)行了鉤連；《九州·海上牧云記》沿襲了鄒衍的怪迂“大九州說”，目前該說法在《史記》《鹽鐵論》《論衡》中均有留存[3]，代表了中國獨(dú)有的神話宇宙觀。二是新的民間敘事形式，如都市傳說、奇聞逸事在古裝網(wǎng)絡(luò)劇中實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作。例如《河神》延續(xù)了河伯族的歷史淵源、黃帝以來的河神崇拜傳統(tǒng)以及自《博物志·異聞》與《龍魚河圖》而來的河伯故事傳統(tǒng)[4]，并將故事背景放在民國時期的天津衛(wèi)，顯示出現(xiàn)代都市傳奇的敘事意味。

（三）史傳敘事傳統(tǒng)

《春秋》《史記》等史傳敘事傳統(tǒng)對電視劇的影響，具體可分為紀(jì)傳體與編年體兩種敘事體式[5]。此前受限于碎片化媒介特性與發(fā)展階段，網(wǎng)絡(luò)劇大多無法支撐起跨度較大的紀(jì)傳體敘事，目前尚未有優(yōu)質(zhì)的正史、革命歷史題材產(chǎn)生，而往往以宮斗、權(quán)謀代之。這與網(wǎng)絡(luò)劇的文化產(chǎn)品屬性相關(guān)：“文化商品想要流行，就必須滿足相互抵牾的需要”[6]，觀眾熱衷于在充滿矛盾感的敘事中獲取娛樂快感，這一矛盾來自史傳體敘述與對敘述嚴(yán)肅性消解的沖突，也來自真實(shí)的器物、儀禮建構(gòu)起來的看似貼合歷史的影像空間，與虛構(gòu)演繹的娛樂化現(xiàn)代故事內(nèi)核之間的沖突。但是隨著網(wǎng)絡(luò)劇精品化的發(fā)展，以時代切片展現(xiàn)社會史的類史傳網(wǎng)絡(luò)劇逐漸出現(xiàn)，如《在希望的田野上》以見證鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)敘述，對鄉(xiāng)村真實(shí)生活與問題的還原甚至頗有些史傳傳統(tǒng)實(shí)錄精神的意味。

二、融合與重構(gòu)：網(wǎng)絡(luò)劇對敘事傳統(tǒng)的影像化傳播

在后現(xiàn)代主義文化中成長起來的網(wǎng)絡(luò)劇與傳統(tǒng)文化同為現(xiàn)代文化的相對面，兩者均沒有緊張的聚焦點(diǎn)，且存在象征/意象、去中心/散點(diǎn)、含混性/留白等一一對應(yīng)關(guān)系，以上特點(diǎn)均與崇尚理性與主體性的現(xiàn)代主義相背離。體現(xiàn)到敘事層面，網(wǎng)絡(luò)劇對傳統(tǒng)敘事的融合與重構(gòu)，則具體化為“作意好奇”“散點(diǎn)透視”與“以象表意”三個層面。

（一）“作意好奇”的敘事目的

胡應(yīng)麟曾在《少室山房筆叢》中將唐傳奇歸結(jié)為“作意好奇”“盡幻設(shè)語”，是充滿虛構(gòu)感、光怪陸離的想象世界。古代傳奇、話本與章回小說，均帶有“作意好奇”色彩，其貼合民間娛樂需求，充滿了活潑潑的世俗生活氣息。魯迅曾在《京本通俗小說》中，將宋元話本稱之為“主在娛心”，道理亦然。網(wǎng)絡(luò)劇承襲了這一娛樂性敘事目的，替代話本、通俗小說成為大眾新的娛樂方式。與其用后現(xiàn)代文化的平面化與復(fù)制性解釋網(wǎng)絡(luò)劇的娛樂特點(diǎn)，不如將其納入到中國“作意好奇”的大眾娛樂敘事傳統(tǒng)，重新挖掘根植于集體無意識娛樂與審美心理的敘事特點(diǎn)。優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)劇敘事整合路徑，在于打造融合“娛心”與美學(xué)兼具的“傳奇故事”類型?！皞髌妗辈⒉痪窒抻谔苽髌孢@一特定文體，而是延展為廣義的文藝通俗類型，“唐人傳奇文，宋諸宮調(diào)，元雜劇，明清長篇戲曲和西歐的‘羅曼斯’作品，都曾冠以此名”[7]，至現(xiàn)代則變?yōu)橐环N情節(jié)離奇、節(jié)奏明快、人物行為超常的傳說故事[8]。網(wǎng)絡(luò)劇承接了傳奇的通俗性、娛樂性、大眾性特征，衍生出兩條“作意好奇”的敘事路徑。

一方面，以戲劇性與日常性敘事，再造古今市民傳奇。傳奇故事脫胎于市民傳統(tǒng)與大眾趣味，使傳統(tǒng)文化與美學(xué)在故事中得以延宕與傳播。日常性與通俗性均屬大眾文化的特征，且對生活藝術(shù)的回歸，對家?，嵤碌臄⑹?，更符合網(wǎng)絡(luò)劇內(nèi)向性、個人化的媒介體驗(yàn)。例如，《夢華錄》脫胎于宋話本，對宋代市民日常生活與城市民俗著墨頗多，如茶百戲、點(diǎn)茶與斗茶，同時又在“救風(fēng)塵”之外延展出多重戲劇性，使故事不至于沉悶。另一方面，承襲志怪與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，通過靈物/神仙/夢/變形的組合再現(xiàn)中國式魔幻現(xiàn)實(shí)。此類敘事在20世紀(jì)80年代尋根熱潮中曾風(fēng)靡一時，鄉(xiāng)土民間文化、習(xí)俗與神秘文化進(jìn)入賈平凹、莫言等作家的視野，更出現(xiàn)了模仿傳統(tǒng)志怪筆記的新筆記小說。因此，網(wǎng)絡(luò)劇中的志怪與傳奇因素不應(yīng)因其獵奇心理全盤否定，問題在于如何在獵奇與美學(xué)、尋根與創(chuàng)新中達(dá)成平衡，在活潑潑的“娛心”敘事中注入新的表現(xiàn)內(nèi)容。例如，《唐朝詭事錄》通過虎、妖貓、巨蟒、鱷魚等異獸與幻術(shù)的出現(xiàn)，將傳統(tǒng)志怪與傳奇因素重新復(fù)活?！洱垘X迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》等鬼吹燈系列網(wǎng)絡(luò)劇，則將雮塵珠等民間傳說與冒險題材相結(jié)合，為網(wǎng)絡(luò)劇類型片的形成提供了有益探索。

（二）“散點(diǎn)透視”的敘事結(jié)構(gòu)

散點(diǎn)敘事本是繪畫空間領(lǐng)域的研究名詞，一般認(rèn)為，中國傳統(tǒng)繪畫多為寫意，并不拘泥于特定時間與空間的限制，可以在大跨度范圍內(nèi)自由組合；而西方傳統(tǒng)繪畫偏向于理性寫實(shí)，有嚴(yán)格的構(gòu)圖與透視限制，聚焦性于外在性更為明顯，而忽略了向“內(nèi)”的審美體驗(yàn)。散點(diǎn)敘事方式經(jīng)常與古典園林審美相聯(lián)系，如楊義在《中國敘事學(xué)》中提出了《儒林外史》的聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)：前一個故事的要角將接力棒傳遞給下一個故事要角，單元式故事承載著統(tǒng)一主題，最終展現(xiàn)出科舉制度下讀書人的眾生相?！斑@種結(jié)構(gòu)類似中國畫長卷和中國園林，每個局部都有它的相對獨(dú)立性，都是一個完整的自洽自足的生命單位，但局部之間又緊密勾連，過渡略無人工痕跡，使你在不知不覺中轉(zhuǎn)換空間?！盵9]

近年來，已有研究者運(yùn)用散點(diǎn)敘事對電影進(jìn)行研究[10]，然而其分析依舊停留在不同敘事單元的連綴、非線性敘事層面，依舊未曾觸及散點(diǎn)敘事的中心問題。散點(diǎn)敘事的關(guān)鍵，在于其與傳統(tǒng)美學(xué)的潛在關(guān)聯(lián)——只需拎起幾個散點(diǎn)神韻，在自然的“游觀”中即可展現(xiàn)整體的復(fù)雜性。網(wǎng)絡(luò)劇可以在主題性焦點(diǎn)敘事之外，延展出美學(xué)、留白、意境等離散型敘事，在器物、儀禮民俗、生活方式的展開過程中，通過移步換景的自由轉(zhuǎn)換，建構(gòu)起宛如“平鋪手卷”般的敘事結(jié)構(gòu)。從《夢華錄》中可窺見其與《東京夢華錄》的隱秘關(guān)聯(lián)：兩者均不以文飾地表現(xiàn)市民生活，顯現(xiàn)出宋代市井風(fēng)貌與生活美學(xué)，從而帶上了某種筆記體的離散特征，遠(yuǎn)離了唯一的敘事中心。此外，以單元故事結(jié)構(gòu)為整體的《唐朝詭事錄》《民間怪談錄》《御賜小仵作》《重生之門》《三悅有了新工作》等跨越不同時間、題材的網(wǎng)絡(luò)劇，均屬于連綴式結(jié)構(gòu)敘事，單元故事在移步換景中組合成有機(jī)整體?！痘ㄩg提壺方大廚》《卿卿日?！贰墩漯}記》等網(wǎng)絡(luò)甜寵劇則不乏煙火日常，往往在敘事主題外旁逸斜出，用日常美食、喜劇因素消解了主題性敘事的焦慮。

（三）“以象表意”的敘事技巧

意象是中國獨(dú)有的敘事技巧，在互動性較強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境中，意象的傳遞與破譯在受眾中形成了濃度更高的參與空間?！耙庀笞鳛閿⑹伦髌分虚W光的質(zhì)點(diǎn)，使之在文章機(jī)制中發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”[11]，其可以穿越線性時間的敘事鏈條，實(shí)現(xiàn)意緒的、精神的意義傳遞。在意象的形成與破譯之間，敘事的中介性得到更大程度的發(fā)揮，即所謂得魚忘筌、得意忘言的審美意義。此前，曾有研究者對網(wǎng)絡(luò)劇的自然意象、身體意象展開研究，卻忽略了意象與傳統(tǒng)之關(guān)聯(lián)。先將網(wǎng)絡(luò)劇的意象類型整合為以下幾類：

1. 物件型意象。如同《蔣興哥重會珍珠衫》的“珍珠衫”和《西廂記》中的汗衫、玉簪等物品一樣，“物”的意象承載了多重意義。《別云間》的“鶴簪”既是定情信物，也是最后太子蕭定權(quán)自戕的利刃，為整體敘事增加了另一層悲劇性?！跺废墶分械摹伴L生結(jié)”在男女主角之間的多次流轉(zhuǎn)，將反復(fù)零散的敘事串聯(lián)起來，形成了具有天命意味的循環(huán)敘事。

2. 文化型意象，如典故、詩詞與戲曲。網(wǎng)絡(luò)劇《長歌行》《如夢令》的名字均為詞牌名，《一片冰心在玉壺》出自王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》，《皎若云間月》出自卓文君的《白頭吟》，《今夕何夕》出自《詩經(jīng)·唐風(fēng)·綢繆》，《鶴唳華亭》出自《世說新語·尤悔》。作為意象的劇名同構(gòu)文化意義的暗示與聯(lián)想，跨越繁瑣的解釋形成不言自明的意蘊(yùn)之美。《別云間》是夏完淳的一首五言律詩，網(wǎng)絡(luò)劇《別云間》與本詩中“羈旅客”“山河淚”與“泉路近”等意象形成契合，暗示了故事的悲劇內(nèi)核，為網(wǎng)絡(luò)劇賦予了“味之長而言之美”的蘊(yùn)藉感。

3. 神話/民俗型意象。神話意象是凝結(jié)民族意識與民族文化的天然媒介，“通過它，不同群體可以宣布加入到一種民族性的文化之中”[12]。近年來，在開天辟地的創(chuàng)世神話敘事之外，更具象的神話意象逐漸出現(xiàn)，如《司藤》中萬物有靈、植物崇拜的中國式的神話想象。從神話意象資源與組合策略來看，先民關(guān)于狼圖騰、熊圖騰、豬龍、熊龍、神圣貓頭鷹、鳥獸合體（如鷹熊、鸮熊）的想象，同樣是網(wǎng)絡(luò)劇進(jìn)行世界建構(gòu)的意象資源。在神話之外，民俗意象背后承載了特有的民俗文化精神，主要可以歸納為節(jié)日慣例、人生禮儀、風(fēng)土名物、建筑方式和勞動器具等方面，例如《河神》中的祭祀大典，《風(fēng)起洛陽》中的馎飪、水席等飲食習(xí)俗，《星漢燦爛》中的婚俗、《沉香如屑》的上元節(jié)等。

4. 環(huán)境/空間型意象。西方敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，是20世紀(jì)中葉以來才發(fā)生的事情，這與西方忽視空間、看重時間的傳統(tǒng)相關(guān)。中國敘事文化中，空間的重要性更為前置，其環(huán)境意象不僅是表層的地理空間，而且承載了不同空間構(gòu)造的敘事意義。網(wǎng)絡(luò)劇對地理空間、環(huán)境的在地性延展，近年來得到質(zhì)的提升，如《卿卿日?！分芯哂忻黠@地理文化特色的九川、《在希望的田野上》中代表鄉(xiāng)村振興的白果村田野，《八角亭謎霧》中煙雨迷蒙的江南小鎮(zhèn)，此類網(wǎng)絡(luò)劇中的空間已不再是一個無足輕重的背景，而成為具有審美意義的文化場。

三、網(wǎng)絡(luò)劇弘揚(yáng)傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化路徑

作為后現(xiàn)代主義產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)劇，向民族敘事傳統(tǒng)的回歸，并非一個充滿割裂性與錯位感的問題。事實(shí)上，后現(xiàn)代與中國傳統(tǒng)的相對面都是聚焦主體性與主題性的現(xiàn)代性，正如后現(xiàn)代主義學(xué)者柯布（John B.Cobb，Jr.）所言，“在根蒂深處，過程哲學(xué)和建設(shè)性后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化有許多相通之處?！盵13]例如，后現(xiàn)代主義對主體性概念、理性主義的批判，對“人是世界主體”的反叛，恰恰是傳統(tǒng)文化的特性所在；其對創(chuàng)作過程中“象征”審美性的要求，與得魚忘筌的“意象”相通，兩者都沒有明顯的聚焦點(diǎn)，而是將意義隱藏在語言/影像背后。概言之，后現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，都可以作為拒斥現(xiàn)代工業(yè)文明、理性主義精神以及主體性哲學(xué)的資源。尤其是后現(xiàn)代主義文化中隨處可見的碎片化、狂歡化、個人化等解構(gòu)性因素，可以在與傳統(tǒng)的彌合中避免走向極端，規(guī)避過激之談和片面性的弊端。因此，作為后現(xiàn)代文化的網(wǎng)絡(luò)劇可以從傳統(tǒng)敘事資源中獲取生命力，從而在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)自我修正。

一是處理好“敘事之法”與“敘事之道”的雙構(gòu)關(guān)系。所謂敘事之道，主要指向的是文化哲學(xué)、道德敘事層面，也即網(wǎng)絡(luò)劇的情理結(jié)構(gòu)、感時憂人、公私之辨、家國天下等傳統(tǒng)敘事主題。網(wǎng)絡(luò)劇由于媒介限制，不免需要“作意好奇”的敘事之法吸引觀看，部分還將神鬼之說視為獵奇敘事法則，將魅惑力夸大化，掩蓋了中國傳統(tǒng)故事的本來魅力。然而，正如同演戲作為中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典一樣[14]，網(wǎng)絡(luò)劇對公眾的組織與影響，也應(yīng)對集體認(rèn)同與社會共同體建立產(chǎn)生積極作用。區(qū)別于西方主題學(xué)——如死亡、愛情等題材類型和情節(jié)模式，中國敘事主題帶有自身文化譜系的留存，如孟姜女、徐文長等民間故事主題，民族國家的集體情懷，以及在說書、明清小說中經(jīng)常出現(xiàn)的生活流日常敘事。《長安十二時辰》與《風(fēng)起洛陽》的家國敘事，《鶴唳華亭》與《別云間》感時憂人敘事均屬在“道”與“法”間取得較好平衡感的劇作。

二是處理好抒情傳統(tǒng)與娛樂敘事的關(guān)系。從“邏各斯”現(xiàn)代性到“愛洛斯”現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，大眾情感消費(fèi)需求與情感產(chǎn)業(yè)逐漸興起[15]。網(wǎng)絡(luò)劇處于娛樂產(chǎn)業(yè)之中，在粉絲效應(yīng)中滿足了公眾情感消費(fèi)需求，然而迎合過度容易導(dǎo)致敘事意義的失焦?；貧w到推崇至情的抒情傳統(tǒng)，可有效避免娛樂性對情感表達(dá)的消解。中國思想史與詩學(xué)史傳統(tǒng)中一直存在抑情論與尚情論說法，至晚明時期，確立了主情、尚情的本體地位，文學(xué)也從化成天下的載道之用，變?yōu)椤蔼?dú)抒性靈，不拘格套”的至真詩文。承襲這一傳統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)當(dāng)重視“自然本然”的情感表達(dá)與情感需求。主情傳統(tǒng)總與“真”“私”“人欲”等關(guān)鍵詞相連，對應(yīng)著百姓真實(shí)而直接的日常生活。在三生三世的虐戀類型、浪漫之愛的虛幻類型、逆襲神話的爽文化類型外，網(wǎng)絡(luò)劇需要對根植于百姓日用本然情感持續(xù)挖掘，從而規(guī)避浮夸、懸浮、碎片化的情感表達(dá)，展現(xiàn)出真實(shí)、活潑的情感生命力。正如《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”一樣，網(wǎng)絡(luò)甜寵劇基本也不脫此類“至情”表達(dá)，口碑較好的《你好，舊時光》《遇見王瀝川》《致我們暖暖的小時光》《最好的我們》《你在冬夜閃耀》等網(wǎng)絡(luò)劇，無一不是脫離了外向度的懸浮情感，回歸到真實(shí)的內(nèi)向性情感。近年來網(wǎng)絡(luò)劇受眾對“工業(yè)糖精”的反感，也正代表了懸浮虛偽、劇情斷裂的網(wǎng)絡(luò)劇的實(shí)效。值得一提的是，“情”屬于泛情感，并不局限于愛情主題，其在懸疑劇、主旋律劇等不同類型劇中均有所展現(xiàn)，并成為大眾文化滿足大眾之本然情感需求的關(guān)鍵。

三是處理好文化工業(yè)與大眾化敘事的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)劇是現(xiàn)實(shí)態(tài)正在進(jìn)行著的大眾娛樂形式，其本身也是大眾文化的一部分。網(wǎng)絡(luò)劇需要在尊重商業(yè)基本邏輯的基礎(chǔ)上，對大眾文化的工業(yè)性、獵奇性與雷同性進(jìn)行矯正，通過對民族傳統(tǒng)敘事的借鑒，使其回到大眾文藝普適性與民族性的軌道。延安文藝對“通俗化、大眾化”的選擇確立了社戲、說書、大鼓等大眾形式的正當(dāng)性地位。時至今日，大眾娛樂形式早已從戲曲、說書轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)。對網(wǎng)絡(luò)劇的導(dǎo)引意味著新的大眾形式的誕生，代表了新媒介場景下拓展記憶儲存空間的全新嘗試。正如阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為好萊塢在存儲記憶、回溯歷史中發(fā)揮了重要作用一樣——對于《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》等影片，“年輕人是把影片中的畫面當(dāng)作對歷史本身的忠實(shí)模仿而加以感知的”[16]，網(wǎng)絡(luò)劇同樣憑借影像形式對歷史與現(xiàn)實(shí)故事的重新講述，形成新的群體性的視覺符號與記憶，從而修正文化產(chǎn)業(yè)野蠻發(fā)展的弊端，形成具有中國故事意蘊(yùn)內(nèi)核與歷史經(jīng)驗(yàn)的影像敘事。

結(jié) 語

在網(wǎng)絡(luò)劇文化中，敘事傳統(tǒng)依舊內(nèi)含著民族集體無意識，而對這一傳統(tǒng)的借鑒也將成為網(wǎng)絡(luò)劇對自身碎片化敘事、狂歡化娛樂進(jìn)行彌合與修正的方法之一。同時，這也是中國敘事學(xué)與敘事傳統(tǒng)，在影視領(lǐng)域尤其是當(dāng)下流媒體環(huán)境下的一次延展。從表面來看，神話、傳奇、志怪、話本、章回小說、民間傳說等不同文本敘事資源，為網(wǎng)絡(luò)劇提供了建構(gòu)基底；而在中國文化中長久居于邊緣的敘事資源，也與“作意好奇”的網(wǎng)絡(luò)劇敘事特征達(dá)成一致。從深層來看，不論是美學(xué)維度還是結(jié)構(gòu)維度，網(wǎng)絡(luò)劇在傳統(tǒng)的散點(diǎn)敘事、意象敘事等方面均存在極大的嘗試空間。隨著大眾從“大屏”到“小屏”觀看習(xí)慣的變化，曾經(jīng)被冠以粗制濫造、低俗無趣的網(wǎng)絡(luò)劇也將迎來內(nèi)容生產(chǎn)趨于理性、優(yōu)質(zhì)的發(fā)展新形態(tài)。更為重要的是，在回歸民族敘事傳統(tǒng)的過程中，網(wǎng)絡(luò)劇有可能在藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時代，重新回到“中國故事”的活潑傳統(tǒng)，找到另一種更廣闊、開放的敘事方式。