音樂表演理論寓于器樂音樂研究述評(píng)

段麗婷

摘 要：樂器演奏寓于音樂表演研究中是不可缺少的一個(gè)部分。樂器的保存與流傳反映出歷代音樂發(fā)展水平，更為直觀體現(xiàn)音樂歷史發(fā)展流變的一個(gè)重要方面。故此，除口傳心授的歌唱音樂、口傳身授的歌舞音樂，器樂音樂在音樂表演理論研究中也是值得我們關(guān)注的一個(gè)重要方面。本文以時(shí)空觀為視角，將器樂演奏作為音樂表演理論研究的切入點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)有部分文獻(xiàn)進(jìn)行分類歸納梳理，以跨學(xué)科視角對(duì)音樂表演理論中的器樂音樂研究加以剖析，著眼音樂表演過程，以期得知器樂音樂表演理論中的體系構(gòu)建，豐富音樂表演理論中對(duì)于器樂演奏的研究與該理論于國(guó)內(nèi)外器樂研究應(yīng)用的發(fā)展視角。

關(guān)鍵詞：音樂表演；音樂表演理論；器樂音樂；述評(píng)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）24-0-03

音樂表演理論研究近年來成為民族音樂學(xué)學(xué)科領(lǐng)域關(guān)注的重要熱點(diǎn)話題之一，旨在強(qiáng)調(diào)關(guān)注作品被再現(xiàn)這一表演過程，也是對(duì)民族音樂學(xué)田野調(diào)查時(shí)的“在場(chǎng)感”的功能性和重要性進(jìn)行的一種再強(qiáng)調(diào)?；厥子^之，任何音樂的呈現(xiàn)離不開“表演”這一形式載體，無論是通過現(xiàn)場(chǎng)的直接表演抑或通過借助一些現(xiàn)代科技手段計(jì)算機(jī)可視化的技術(shù)，音樂作品的呈現(xiàn)、表達(dá)與傳播離均不開“表演”這一過程。

一、音樂表演理論研究現(xiàn)狀

“表演”一詞，源于英文的perform，意為“演出”，其與“社會(huì)學(xué)”“心理學(xué)”“民俗學(xué)”“人類學(xué)”“美學(xué)”“語言學(xué)”等多種學(xué)術(shù)理論的詞匯相勾連。“表演”理論融匯了人類學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)批評(píng)等理念和方法，關(guān)注講述者（表演者）及其講述（表演）過程中的表演。音樂表演理論研究在西方興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在20世紀(jì)下半葉開始受到廣泛關(guān)注，在1980年后取得大量研究成果。1980年開始，中國(guó)學(xué)者對(duì)音樂表演理論領(lǐng)域開始重視起來。通過音樂表演理論的基本歷史界定與學(xué)科發(fā)展溯源，體現(xiàn)出音樂表演理論在跨學(xué)科領(lǐng)域的交融性、音樂表演研究過程重視音樂的本體形態(tài)性，并且以表演的視角解讀歌、舞、樂表演過程中的諸多行為的成因，通過科技手段以更科學(xué)的視角研究音樂表演并進(jìn)行了總結(jié)。

關(guān)于音樂表演理論中器樂音樂的研究主要體現(xiàn)于音樂表演理論的歷史性界定與詮釋、音樂表演理論學(xué)科探究的意義部分即關(guān)于音樂表演民族志、音樂表演心理學(xué)。音樂表演理論中的音樂形態(tài)學(xué)研究視角、音樂表演中的樂器研究、音樂表演理論中的計(jì)算機(jī)可視化研究手段等類別不同程度地闡述了音樂表演理論視域下對(duì)器樂音樂的關(guān)注。

由于音樂表演理論學(xué)科的建立加之學(xué)術(shù)界對(duì)于表演理論的關(guān)注，眾多學(xué)者提出關(guān)于表演理論研究?jī)?nèi)涵的說法各異，關(guān)于“音樂表演理論研究”內(nèi)涵界定各界學(xué)者也給出了不同的定義。

多里安[1]于1942年在表演風(fēng)格和詮釋的歷史聯(lián)系中提出了“音樂通過詮釋得以實(shí)現(xiàn)”，提出“詮釋者”，即表演者是呈現(xiàn)作品溝通觀眾的橋梁，表演是中間環(huán)節(jié)，而音樂的歷史風(fēng)格演繹問題的實(shí)質(zhì)是作品的詮釋問題。從詮釋學(xué)的角度對(duì)音樂表演的過程加以剖析。

20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末期，克爾曼、肯昂、塔魯斯金、凱維、巴特、沃爾斯等學(xué)者對(duì)歷史性的音樂表演中的真實(shí)性問題進(jìn)行了探討，初步判定了表演的歷史性與真實(shí)性之間的關(guān)系，并且闡明了真實(shí)性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及需要在歷史性的基礎(chǔ)上共建表演的創(chuàng)造性。

戈多洛維奇[2]從現(xiàn)代表演新形勢(shì)的角度出發(fā)，于1998年提出表演與音樂產(chǎn)生的行為、發(fā)出的聲音和觀眾相聯(lián)系，形成復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，強(qiáng)調(diào)表演環(huán)境的重要性，在表演語境中的特有表演模式，對(duì)表演形式中表演者、聲音、作品、聽眾各方面有所突破。

戈?duì)?、戴維斯則以“作品”概念的歷史變遷與表演闡釋的關(guān)系為核心進(jìn)行探討。

關(guān)于音樂表演理論以歷史性、真實(shí)性視角對(duì)音樂表演這一行為的詮釋、解讀大部分最初興起于國(guó)外，而且與其他學(xué)科交叉融合的情況下進(jìn)行對(duì)音樂表演理論研究的推進(jìn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人們視野得以拓寬，音樂的研究方法也得到了極大的豐富，因此也面臨著學(xué)科研究的理論性前進(jìn)。該領(lǐng)域多位學(xué)者強(qiáng)調(diào)音樂體驗(yàn)的重要性，并且通過音樂表演中的人類體驗(yàn)理解也是重要問題之一?；隗w驗(yàn)和表達(dá)二者問題視角之下，展開了對(duì)音樂表演理論以及音樂表演民族志的研究。雖主體圍繞音樂表演心理學(xué)角度進(jìn)行研究，但是仍有大部分的樂器研究的對(duì)象是以鋼琴為主。

音樂表演美學(xué)強(qiáng)調(diào)利用同一性理解不同演奏家，在研究中國(guó)音樂表演過程中強(qiáng)調(diào)應(yīng)結(jié)合中國(guó)音樂文化審美重視表演意境的表達(dá)，具有“二十四況味”的意境化特點(diǎn)。

《論音樂表演藝術(shù)》[3]該著作主要通過對(duì)蘇聯(lián)地區(qū)的音樂表演美學(xué)、表演藝術(shù)以及諸多音樂家的作品風(fēng)格、音樂美學(xué)問題等表演過程進(jìn)行了闡釋，著作中提出了表演者是必需的環(huán)節(jié)，真正形成音樂形象，其聯(lián)結(jié)感染觀眾的過程。表演者具有區(qū)分創(chuàng)作音樂和表演音樂的功能。

《音樂表演藝術(shù)論稿》[4-5]著作中針對(duì)音樂表演的基本藝術(shù)概述以及音樂表演的美學(xué)原則、樂譜的研究、音樂作品分析以及作品的內(nèi)涵體驗(yàn)展開研究，并對(duì)音樂風(fēng)格把握、音樂美學(xué)理論、表演心理等跨學(xué)科方面進(jìn)行闡述。除此之外，強(qiáng)調(diào)音樂表演過程中的表達(dá)性與音樂體驗(yàn)。提出了“正確的作品解釋”的四個(gè)相關(guān)方面；二度創(chuàng)作的三個(gè)美學(xué)原則。將表演心理建立于現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上，立足作品多維立體的音樂表演美學(xué)觀念。

二、研究現(xiàn)狀

上述文獻(xiàn)中，有關(guān)運(yùn)用到音樂表演理論視角研究樂器演奏的文獻(xiàn)中，鋼琴的音樂表演理論研究占比較大，除此之外也有關(guān)于古琴、電子樂器等相關(guān)樂器運(yùn)用音樂表演理論的研究，但其數(shù)目鮮少，其背后原因分析如下。

（一）宏觀原因

1．理論與研究個(gè)案“兩張皮”

部分學(xué)者缺乏對(duì)理論的靈活貫徹應(yīng)用，做研究最重要的是論證對(duì)象與理論應(yīng)用能夠貼切，若生搬硬套，其研究得出的結(jié)論的意義甚微，要尊重田野的客觀性。所以，關(guān)于各個(gè)地方民族樂器的音樂表演理論研究數(shù)目鮮少，大部分是西方鍵盤樂器的表演過程的分析研究。

2．口傳音樂文化傳承困難

（1）口傳文化詞不達(dá)意的隨機(jī)性或不確定性

我國(guó)諸多地區(qū)的民族音樂的傳承方式目前仍舊是以口傳心授的方式進(jìn)行，很多民間藝人使用的是獨(dú)有的一套音樂理論體系，對(duì)于現(xiàn)在普遍接受西方大小調(diào)教育的學(xué)院派學(xué)生來說學(xué)習(xí)起來是一件十分吃力的事情。

甚至需要學(xué)習(xí)者深入田野，以耳口相傳的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，如果是演唱，多半是我們田野中的老師唱一句，學(xué)生學(xué)一句，因?yàn)楹芏唷耙繇崱薄绊嵨丁睕]辦法用文字準(zhǔn)確地表達(dá)，只能通過模仿的方式讓學(xué)生自己慢慢感悟模仿。在這一學(xué)習(xí)過程中面臨的是語言文字與音樂語言表達(dá)的割裂，因此傳承學(xué)習(xí)這一過程十分困難，非同文化語境者很難領(lǐng)悟到其中的音樂旋法獨(dú)有的“神韻”特點(diǎn)。

（2）器樂音樂存在再傳阻礙性

在口傳心授為主的聲樂以及口傳身授為主的歌舞音樂傳承下，器樂演奏的學(xué)習(xí)大多借助聲樂中口傳心授的擬聲進(jìn)行傳習(xí)，并且通過在表演前對(duì)樂譜的習(xí)得了解“程式性”的音樂風(fēng)格，但器樂不同于聲樂和歌舞音樂的學(xué)習(xí)，器樂需要運(yùn)用到更多的肢體表演過程，是對(duì)行為的一種習(xí)得。

在中國(guó)戲曲、說唱音樂中的器樂伴奏多半是依字行腔，很多民間的老師會(huì)通過模唱來形成對(duì)器樂演奏法的模仿，轉(zhuǎn)化成一種特有的象聲“嗓音”，以此來教授學(xué)生。其過程需要經(jīng)過語言的二次轉(zhuǎn)化，先將音樂轉(zhuǎn)述成一種“嗓音”，再轉(zhuǎn)述成一種“聲音標(biāo)記”，即樂譜，通過樂譜的輔助和模唱同時(shí)學(xué)習(xí)樂器演奏的一些特殊技法，這一過程經(jīng)過了二次加工，增加了器樂音樂在口傳音樂文化上的阻礙性。

（二）微觀原因

1．程式性——是否具有固定可循的規(guī)律

程式性的不變性是暫時(shí)的，即：對(duì)于當(dāng)下時(shí)段的不變和規(guī)約性的程式化，而可變性是更加深遠(yuǎn)的，在歷史的文化空間維度中有其縱深的影響，需要以發(fā)展的眼光看待程式性。但謹(jǐn)防形而上學(xué)和詭辯論，不能割裂程式性的變與不變?cè)跉v史維度中的關(guān)聯(lián)性。因此，我們要辯證地看待程式化的方式。這最終需要建立默認(rèn)的邊界，即清楚合適地界定好“程式性”這一創(chuàng)作技法。

如果重復(fù)是簡(jiǎn)單的重復(fù)，創(chuàng)新是完全的創(chuàng)新，那么“變體”筆者認(rèn)為可以算一種適度借用了“程式性”創(chuàng)作手法的音樂產(chǎn)物，在保持原有結(jié)構(gòu)形態(tài)的基礎(chǔ)上又很好地結(jié)合了新元素，即可以理解成對(duì)“原音樂”的一種“再發(fā)展”。

在我國(guó)戲曲音樂中有所體現(xiàn)程式性原則，其必然是需要經(jīng)過歷史的積累和沉淀，套語是程式化的表達(dá)方式，它起源于口頭實(shí)踐和不朽的口頭心理結(jié)構(gòu)。

2．真實(shí)性——是否具有可以還原歷史表演

研究音樂表演理論器樂應(yīng)用應(yīng)立足于器樂音樂的音樂形態(tài)學(xué)視角，使表演實(shí)踐的過程與表演理論融合。注意對(duì)樂器的形制定、定弦、演奏法等方面進(jìn)行研究，結(jié)合音樂表演測(cè)量方法，通過計(jì)算機(jī)可視化的方式將測(cè)量的音頻數(shù)據(jù)科學(xué)化，揭示樂器形成流變改良諸多現(xiàn)象其背后的成因。

重視音樂表演的過程，對(duì)演奏樂器的過程加以剖視。嘗試還原歷史實(shí)踐將樂器的研究放置于歷史時(shí)空下，以時(shí)代發(fā)展的審美去看待音樂表演理論的變化。注重多元視角跨學(xué)科的方式去研究音樂表演理論中的器樂音樂。不斷通過對(duì)傳統(tǒng)音樂表演的研究進(jìn)行突破，實(shí)現(xiàn)新的改良、促進(jìn)和提升。

除此之外，還需關(guān)注該領(lǐng)域民族民間口傳文化的傳承問題以及所存在的表演問題。并且以更加“民族化”貼切的表述方式去記錄、轉(zhuǎn)述專屬于該民族、該地區(qū)的地方性特色極強(qiáng)的音樂。

三、解決措施

（一）交互多向性

樂器演奏過程的研究需要融會(huì)貫通，其不僅是單一樂器與某一理論的聯(lián)結(jié)，更應(yīng)該用多向性的視角看待理論與表演之間關(guān)系的研究，形成科學(xué)理論與實(shí)踐個(gè)案密布的“網(wǎng)”，以全方位時(shí)空觀的視角去論證樂器演奏的表演過程，以及演奏前、演奏后的音樂場(chǎng)域。

通過對(duì)前期的準(zhǔn)備、表演的呈現(xiàn)、表演后影響表演的因素進(jìn)行剖析，闡明多因素之間的多向影響，表演前的學(xué)習(xí)過程是對(duì)應(yīng)一場(chǎng)表演后的教授過程的承襲，也是對(duì)文本生成過程的一個(gè)解讀，表演中的呈現(xiàn)是在主觀心理、客觀環(huán)境變化下獨(dú)有的一種表演藝術(shù)形式，是對(duì)前人表演過程的“程式性”的一種有特點(diǎn)的呈現(xiàn)，也是形成新的文本的一個(gè)過程。因此，要注意表演過程中的方方面面之間的聯(lián)結(jié)，以及諸多影響對(duì)表演這一行為呈現(xiàn)的影響。

（二）相對(duì)平等性

從音樂技術(shù)的視角來看，音樂表演有水平高低之分，但從音樂文化傳承的角度來看，各地區(qū)各民族的音樂文化具有平等性關(guān)系，都值得被關(guān)注和尊重。

研究各民族的音樂就應(yīng)該從各民族所處的文化場(chǎng)域、社會(huì)背景等因素出發(fā)，以“局內(nèi)”的眼光看待“局內(nèi)”的各種事物，即要尊重各個(gè)民族的文化差異、社會(huì)現(xiàn)象，并將自己所研究的對(duì)象放置于其社會(huì)文化中去理解、闡釋、解讀，以此來尋找、說明其背后的緣由會(huì)更具有準(zhǔn)確性。

在學(xué)習(xí)過程中要讓自己的文化胸懷變得寬廣，文化視野變得開闊，尊重他文化。通過局部的認(rèn)同再到聯(lián)系到整體的認(rèn)同，局部為整體做出貢獻(xiàn)提供基礎(chǔ)，整體又起到向心力和領(lǐng)導(dǎo)作用，局部和整體二者之間又相互影響。應(yīng)如同沈洽先生提及的，擁有“博大的音樂觀、有機(jī)的音樂觀以及尤為重要的相對(duì)的音樂觀”，以尊重各地的文化為前提，在學(xué)習(xí)了解各地社會(huì)文化背景的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究的開展工作。

（三）和而不同性

音樂表演理論在器樂、歌舞、聲樂等諸多各異的研究對(duì)象的應(yīng)用中，其理論與實(shí)踐個(gè)案的對(duì)應(yīng)關(guān)系是在一定同原理論的基礎(chǔ)上又有各自的獨(dú)特性、唯一性，即該理論在樂器之間的應(yīng)用是和而不同的。

理論的提出是對(duì)現(xiàn)象的一種普適性總結(jié)，但音樂表演理論的形成源于鮮活的音樂表演過程和文化事項(xiàng)中，并不是僅僅通過一種或某類音樂表演過程形成的，其一定具有共通性，但在運(yùn)用過程中又需要保持其各自的文化獨(dú)有屬性和特點(diǎn)，不能將音樂表演理論簡(jiǎn)單用于音樂表演過程中，要尊重田野的客觀性，尊重每一個(gè)田野對(duì)象所存在的獨(dú)特的特點(diǎn)，在“和”這一客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上尊重個(gè)性化的現(xiàn)象存在，在口傳音樂文化中即明確“程式性”的基礎(chǔ)上尊重表演者的個(gè)性化藝術(shù)加工，是表演者自我對(duì)固有音樂理解后的個(gè)性化表達(dá)闡釋。

四、結(jié)束語

古今中外民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究十分注重將音樂放置于社會(huì)文化背景中去闡釋說明，所以筆者通過宏觀與微觀相結(jié)合，既注重有關(guān)于音樂本體的研究，又有社會(huì)背景下相關(guān)音樂文化的類別。關(guān)注樂器本身、伴奏形式、曲譜、表演技法等，采用多元的角度去了解音樂表演理論視角下對(duì)器樂音樂的研究和應(yīng)用，采用多視角分類的方法對(duì)音樂表演理論的研究文獻(xiàn)總體進(jìn)行統(tǒng)籌，綜合地闡明音樂表演研究過程中器樂音樂的研究視角的重要性。

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