從演奏者的視角談音樂作品的二度創(chuàng)作

陳佳伶

摘 要：一部音樂作品的“誕生”分為兩個(gè)階段：一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。作曲家的一度創(chuàng)度讓音樂作品初具雛形，而演奏者的二度創(chuàng)作讓音樂作品更為完整。本文將從演奏者的視角，對音樂作品中二度創(chuàng)作的過程和進(jìn)行二度創(chuàng)作的條件進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：演奏者；二度創(chuàng)作；音樂作品

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）24-00-03

一、二度創(chuàng)作的含義

一部音樂作品通常來源于作曲家的情感、靈感和思想。當(dāng)作曲家通過音樂符號記錄保存下來時(shí)，樂譜就誕生了。這是音樂作品中的一度創(chuàng)作。然而，作曲家在樂譜上的創(chuàng)作只是音樂的文本形式，只有通過演奏者的表演，才能將音樂轉(zhuǎn)化成真實(shí)的音響形態(tài)。在表演中，演奏者通過對音樂作品的分析和解讀，用自己的演奏方式詮釋作品的過程也就是音樂作品中的二度創(chuàng)作。

音樂表演作為二度創(chuàng)作其實(shí)是由作曲者、演奏者和聽眾三者共同組成——作曲家創(chuàng)作、演奏者表演和聽眾欣賞。演奏者相當(dāng)于一座橋梁，通過表演音樂作品將作曲家和觀眾聯(lián)系在一起，作曲家將自己的創(chuàng)作意圖譜寫成樂譜，聽眾通過演奏者的“敘述”來欣賞作曲家的音樂作品。

一方面，二度創(chuàng)作考驗(yàn)了演奏者的表演技巧、表演能力和表演風(fēng)格，是演奏者綜合表演水平的體現(xiàn)，并且也促使演奏者向著更高水平發(fā)展。另一方面，演奏者的二度創(chuàng)作也是為了滿足聽眾和作曲家的需求和目的：一部成功的音樂作品，是可以給聽眾帶來審美愉悅的，讓聽眾擁有愉快的精神和情感體驗(yàn)，這是聽眾欣賞音樂的目的。演奏者在表演時(shí)需要通過二度創(chuàng)作去滿足聽眾的目的。而作曲家，需要通過演奏者的表演去聆聽來自聽眾的反饋以及社會的回響，從而去挖掘聽眾對于音樂作品的真正喜好，這樣才能更好地創(chuàng)作出更加貼近聽眾的優(yōu)秀作品[1]。

那么演奏者該如何在音樂表演中進(jìn)行二度創(chuàng)作呢？從音樂表演的美學(xué)意義上來說，需要把握好忠實(shí)性和創(chuàng)造性的美學(xué)原則。

二、二度創(chuàng)作的忠實(shí)性美學(xué)原則

忠實(shí)性，指的是依據(jù)實(shí)際情況準(zhǔn)確如實(shí)地進(jìn)行表達(dá)，這是對演奏者最基本的要求。忠實(shí)性的內(nèi)涵之一體現(xiàn)在演奏者要遵循樂譜。在進(jìn)行表演之前，演奏者必須仔細(xì)閱讀樂譜，樂譜就像是“說明書”，可以指導(dǎo)演奏者如何進(jìn)行表演，演奏者要了解并發(fā)現(xiàn)其潛在的信息和意義，這也是演奏者把音樂作品從樂譜轉(zhuǎn)換成真實(shí)音響形態(tài)的最關(guān)鍵的一步。在音樂中，每一個(gè)音樂符號和術(shù)語都承載著其意義。如果忽略了任何細(xì)節(jié)，它都不能準(zhǔn)確地詮釋該音樂作品。樂譜上的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度和其他音樂術(shù)語都是由作曲家精心設(shè)計(jì)的，其中也蘊(yùn)含了作曲家所想表達(dá)的音樂思想。如果演奏者想要將作曲家在樂譜中潛在的創(chuàng)作意圖呈現(xiàn)給聽眾，那么遵循樂譜是最基本的一步。

哲學(xué)家彼得基維說過：一場表演，如果以一種與樂譜初衷相反的方式去呈現(xiàn)，這是不被允許的，也并不是對作品的表演。例如，古典奏鳴曲的第一樂章通常使用“快板”（Allegro）速度。快板的速度是快速的，也帶有活潑、明快和興奮的情緒。這就是作曲家在這一樂章對演奏者提出的要求。但如果一個(gè)演奏者把這一樂章演繹成“慢板”（Lento），很明顯，演奏者違背了作曲家的意圖。雖然同樣是演奏出了音樂，但演奏者根本不理解作曲家的創(chuàng)作意圖，沒有表達(dá)出作曲家真正想表達(dá)的意境和情感，這種表演可以說是一種完全錯(cuò)誤的表演。

然而，不同時(shí)期的音樂作品都有其特征，而有些演奏技巧和演奏方法是沒有辦法通過樂譜記錄的，作曲家的創(chuàng)作也深受時(shí)代和自身經(jīng)歷等多重因素的影響，所以如果僅僅是遵循樂譜上的音樂符號和術(shù)語是無法準(zhǔn)確還原作曲家的音樂思想以及作品的意蘊(yùn)的。因此，演奏者在遵循樂譜的基礎(chǔ)上，要對作曲家的生平經(jīng)歷以及音樂作品的創(chuàng)作時(shí)代、背景等進(jìn)行全面深入的查閱了解。例如，在巴洛克、古典時(shí)期以及肖邦的音樂作品中，顫音（trill）都是由本音的上方音開始彈奏的，但是浪漫主義時(shí)期的作曲家，如勃拉姆斯、李斯特、門德爾松、格里格和舒曼的音樂作品中，顫音都是由本音開始彈奏的。如果演奏者的專業(yè)知識儲備不足，也可能會出現(xiàn)違背作曲家的創(chuàng)作意圖和不符合音樂作品的創(chuàng)作時(shí)代的情況。故，在遵循樂譜的基礎(chǔ)上，演奏者還要進(jìn)行大量相關(guān)資料的搜集，才能在最大限度上準(zhǔn)確呈現(xiàn)音樂作品的“原貌”[2]。

三、二度創(chuàng)作的創(chuàng)造性美學(xué)原則

雖然演奏者表演的音樂作品是由作曲家創(chuàng)作的，但這并不意味著表演者不能有自己的想法，需要像機(jī)器人一樣機(jī)械地演奏。哲學(xué)家彼得基維說過：如果表演者沒有創(chuàng)造力，那么所有表演者在同一段樂譜上所創(chuàng)造的所有表演都是單調(diào)的。此外，作曲家還需要表演者來創(chuàng)造性地詮釋音樂作品。作曲家不僅允許表演者展示他們自己的藝術(shù)風(fēng)格，而且還要求表演者這樣做，并且非?？释麄冞@樣做。

以上文中所提的“快板”（Allegro）一詞為例，“快板”的速度范圍是在120-156之間，這個(gè)范圍就為演奏者留下了創(chuàng)作空間。不同的演奏者對于“快板”的不同定義會帶來不同的演奏效果。

對于同一段音樂，不同演奏者的藝術(shù)風(fēng)格和演奏方式會帶來不同的表演效果，每一個(gè)演奏者有著不同的生活經(jīng)歷、教育背景以及對作曲家的不同理解，因此他們演奏同一段音樂的方式是不一樣的。這也是為什么在法國、德國、英國和美國等不同國家的演奏者都有其獨(dú)特的表演風(fēng)格。美國爵士樂鋼琴家艾靈頓在1960年改編了柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》，他將這首耳熟能詳?shù)囊魳纷髌犯木幊删羰繕凤L(fēng)格，這種創(chuàng)新帶來了一個(gè)全新的、與眾不同的《胡桃夾子組曲》。

此外，樂器和時(shí)代的變化也促使演奏者的創(chuàng)造。從18世紀(jì)初鋼琴在歐洲問世，演變到現(xiàn)代鋼琴，鋼琴的結(jié)構(gòu)由簡單到復(fù)雜，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展過程。

管弦鍵琴是鋼琴的前身，在詮釋力度“強(qiáng)與弱”時(shí)，管弦鍵琴呈現(xiàn)的音量變化不明顯，這是因?yàn)楣芟益I琴的結(jié)構(gòu)，因此表演者不需要使用手臂的力量和重量，因?yàn)樘珡?qiáng)的力量會使羽管鍵琴很快失音。而現(xiàn)代鋼琴能清晰地表現(xiàn)出“強(qiáng)”和“弱”的音量，演奏者觸摸琴鍵的力度會導(dǎo)致不同的音量和質(zhì)量。因此，在現(xiàn)代鋼琴上控制手指的力量與在羽弦鍵琴上是非常不同的。顯然，樂器的發(fā)展需要不同的演奏技術(shù)，演奏者必須創(chuàng)造新的演奏技巧來適應(yīng)樂器的變化[3]。

時(shí)代的變化同樣也激發(fā)了演奏者的創(chuàng)造力。19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動在歐洲興起，戲劇蓬勃發(fā)展。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和巴洛克、古典時(shí)期有著明顯的差異性。因此，這個(gè)時(shí)期的音樂表演中經(jīng)常加入一些戲劇性的元素。演奏者也需要在演奏技巧上進(jìn)行創(chuàng)造，以適應(yīng)當(dāng)前時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。例如，這個(gè)時(shí)期的演奏者比其他時(shí)期的演奏者更多地使用“漸強(qiáng)”（Crescendo）和“彈性節(jié)拍”（Rubato）。演奏者這些富有創(chuàng)造性的演奏，為后人留下了大量的音樂瑰寶。

忠實(shí)性和創(chuàng)造性在二度創(chuàng)作中是既對立，又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，這兩個(gè)看似獨(dú)立的個(gè)體實(shí)際上是相輔相成，缺一不可的。二度創(chuàng)作中的忠實(shí)性是演奏者演奏的依據(jù)，脫離了忠實(shí)性，表演大有徑庭；創(chuàng)造性則是表演的靈魂，缺乏了創(chuàng)造性，表演千篇一律。只有將忠實(shí)性和創(chuàng)造性相結(jié)合，才能帶來成功的表演。

四、二度創(chuàng)作的意義

音樂美學(xué)家張前認(rèn)為：“音樂表演作為二度創(chuàng)作，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)地再現(xiàn)原作，而且還要通過表演創(chuàng)造，對原作加以補(bǔ)充和豐富，甚至超過作曲家的設(shè)想，使音樂作品煥發(fā)出新的光彩，這正是音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義所在。”出色的二度創(chuàng)作甚至可以提升音樂作品的品位。

李斯特就是很好的例子。李斯特是一位作曲家、鋼琴家，同時(shí)也是一位改編曲專家。在他的音樂生涯中，改編曲的數(shù)量甚至要超過原創(chuàng)音樂作品的數(shù)量。其中，改編數(shù)量最多的是舒伯特的藝術(shù)歌曲。從1833年到1846年，李斯特一共改編了舒伯特58首藝術(shù)歌曲。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1839年至1847年，李斯特在歐洲巡演期間開了超過一千場的音樂會，在音樂會上他最常演奏的三首音樂作品，都來自舒伯特的藝術(shù)歌曲改編曲。李斯特在歐洲的土地上不斷向大眾傳播舒伯特的藝術(shù)歌曲，為普及舒伯特的作品做出了巨大的貢獻(xiàn)[4]。

1846年，李斯特改編了舒伯特的藝術(shù)歌曲《美麗的磨坊姑娘》。在改編時(shí)，李斯特充分考慮了整套作品的調(diào)性布局，在二十首聲樂作品中精心挑選了六首進(jìn)行整合和重建，如為了達(dá)到中心對稱，他把第三首歌曲及第四首歌曲做了曲式上的合并；又為了實(shí)現(xiàn)整套作品的平衡，他把第四首歌曲從原本的B大調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，還將第六首從原本的A大調(diào)換為降B大調(diào)。這些創(chuàng)造性的變化，賦予了這套作品新的靈魂，聽眾對于改編曲的喜愛甚至超過了舒伯特的原作。后人堪稱這套作品為“李斯特改編曲精華集大成之作”。

五、二度創(chuàng)作的條件

既然二度創(chuàng)作對音樂作品有著極其重要的意義，為了能順利進(jìn)行二度創(chuàng)作，演奏者必須具備所需要的幾個(gè)條件。

（一）扎實(shí)的演奏技巧

對于演奏者來說，扎實(shí)的演奏技巧是最基本同時(shí)也是最重要的第一條件，無論是簡單或是復(fù)雜的音樂作品，都和演奏技巧密不可分。缺乏演奏技巧的人甚至無法承擔(dān)音樂作品的基本演奏，更談不上進(jìn)行二度創(chuàng)作。因此，演奏者一定要重視演奏技巧的訓(xùn)練，持之以恒進(jìn)行基本功練習(xí)。

（二）豐富的知識儲備量

對于演奏者來說，扎實(shí)的演奏技巧可以讓演奏者勝任高難度的音樂作品，但演奏者內(nèi)在的知識儲備量可以挖掘出音樂作品更深厚的內(nèi)涵。當(dāng)演奏者的知識儲備量更大，在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)對于細(xì)枝末節(jié)的把握，會更敏銳更豐富。正如上文所提，演奏者可以通過音樂表演帶給聽眾審美愉悅，但前提演奏者本身是一個(gè)豐富的人，如果演奏者是個(gè)空洞而又單調(diào)的人，他的影響力和魅力也是有限的[5]。

美國著名鋼琴家朱利葉斯·卡琴也被稱為“鬼才”鋼琴家，卡琴廣泛涉獵的各個(gè)時(shí)期的作品，特別是勃拉姆斯的作品，他錄制的勃拉姆斯作品被公認(rèn)為最符合作曲家的氣質(zhì)。除了他高超的演奏技巧和音樂天賦，卡琴自身有著深厚的文學(xué)修養(yǎng)?？ㄇ倬妥x于美國哈特福德學(xué)院，在校期間主修哲學(xué)與英國文學(xué)，他會說四國語言，對東方藝術(shù)也多有涉獵，隨著專業(yè)素養(yǎng)和文化知識的不斷提升，卡琴對各個(gè)時(shí)期的音樂作品以及鋼琴演奏方法有更加系統(tǒng)、全面的認(rèn)知。他的演奏體現(xiàn)出深厚的文化底蘊(yùn)，這也奠定了他作為二十世紀(jì)杰出鋼琴家的地位。

（三）良好的舞臺表現(xiàn)力

舞臺，為演奏者的二度創(chuàng)作提供了場地，良好的舞臺表現(xiàn)力才能讓表演完美地呈現(xiàn)。較之平常練習(xí)的場所來說，演奏者在面臨陌生的演奏環(huán)境時(shí)生理和心理上都會保持高度的緊張，最為常見的就是大腦空白，突然忘譜。因此經(jīng)常會有演奏者在表演結(jié)束后哭訴自己發(fā)揮失常，沒有達(dá)到預(yù)期的演奏效果。除此之外，舞臺上的燈光，場下聽眾等外在因素都會干擾演奏者，對演奏者來說是一項(xiàng)極大的考驗(yàn)。如果演奏者的狀態(tài)不佳，可能連基本的演奏都無法完成，更別提進(jìn)行二度創(chuàng)作了。

所以，演奏者要想提高舞臺表現(xiàn)力，可以從兩方面去解決：一是樹立強(qiáng)大的自信心。任何事情，有強(qiáng)大的自信心便成功了一半。自信心越強(qiáng)，心理素質(zhì)就越好，演奏者在演奏過程中才能集中精力，專注于自身的演奏，將外界的影響因素降到最低，繼而發(fā)揮真實(shí)水平。二是加強(qiáng)舞臺鍛煉。良好的舞臺表現(xiàn)力來自豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)，而豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)離不開一次次的舞臺鍛煉。缺乏舞臺鍛煉，也是造成演奏者在舞臺上出現(xiàn)緊張情緒的因素之一。演奏者應(yīng)該盡可能多地參與到舞臺實(shí)踐中，利用各類比賽、考試或者匯報(bào)等演出機(jī)會，積累舞臺經(jīng)驗(yàn)，提升舞臺表現(xiàn)力[6]。

（四）保持想象力

豐富的想象力是二度創(chuàng)作的靈感，它可以讓樂譜上冰冷冷的音符富有生命力，迸發(fā)出新的火花。在上文所提的李斯特改編歌曲《美麗的磨坊姑娘》里第二首《磨工與小溪》中，磨工與小溪的對話，是一場生與死的對話，兩者所呈現(xiàn)的情緒是不同的。小溪代表著自然，主張生命的繼續(xù)，而磨工因受到愛情的重創(chuàng)，希望用死亡來解脫自己。樂曲的第一段和第三段是磨工的獨(dú)白，為了烘托出磨工沉重悲痛的心情，刻畫磨工的音樂形象，李斯特改變了原作的音區(qū)，將它們分別挪低和移高了一個(gè)八度。這也和第二段“小溪的獨(dú)白”，在音色上形成了鮮明的對比，聽眾在無形之中經(jīng)歷了一場生死感悟，李斯特運(yùn)用想象力巧妙地深化了音樂的主題。

六、結(jié)束語

音樂作為一門視聽藝術(shù)是不可避免需要通過演奏者這座“橋梁”來傳遞的。演奏者既承載了“還原”作曲家一度創(chuàng)作的任務(wù)，也承載了“超越”原作的重任。

演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，一定要將忠實(shí)性和創(chuàng)造性兩大美學(xué)原則相融合，才能完美地呈現(xiàn)作品。除此之外，演奏者自身需要具備扎實(shí)的演奏技術(shù)、豐富的知識儲備、良好的舞臺表現(xiàn)力和想象力等幾項(xiàng)條件才能順利進(jìn)行這種富有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒯婷婷.忠實(shí)性與創(chuàng)造性在音樂二度創(chuàng)作中的辯證關(guān)系[J].北方音樂，2015（21）：160.

[2]葉文輝.二度創(chuàng)作的多重含義：對音樂表演實(shí)踐的再思考[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院報(bào)，2010（02）：40-44.

[3]韓思敏.李斯特—舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴改編曲的探索與研究——以《美麗的磨坊姑娘》為例[D].上海師范大學(xué)，2014.

[4]張前.音樂二度創(chuàng)作的美學(xué)思考[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[5]彼得·基維.音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

[6]王庶騫.談鋼琴演奏藝術(shù)中的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)大觀，2022（12）：7-9.