活態(tài)傳承視角下的閩南戲曲打擊樂
——壓腳鼓

林 靜，蔡漢庭

（泉州師范學(xué)院 福建 泉州 362000）

“口傳心授”就是通過口耳來傳其形式，以內(nèi)心領(lǐng)悟來傳其神韻，在傳“形”的過程中，讓被傳承者對音樂產(chǎn)生深入的體驗(yàn)和理解。[1]壓腳鼓表演的“活態(tài)文本”即壓腳鼓演奏者在表演過程中所產(chǎn)生的文本，它是“口傳”文本的體現(xiàn)，其最大特征是帶有“即興式”的演奏，主要通過“口傳心授”的方式傳承。壓腳鼓表演源自閩南地方戲曲，壓腳鼓的活態(tài)文本也存在于閩南地方戲曲中，尤其是泉州提線木偶戲中的壓腳鼓。

一、壓腳鼓活態(tài)生存的表演場域

壓腳鼓流行于閩南泉州地區(qū)，關(guān)于它的起源，歷史上并無明確記載，其主要出現(xiàn)于泉州提線木偶戲、梨園戲、高甲戲、打城戲、掌中木偶戲以及泉州周邊的民間音樂“籠吹”等藝術(shù)形式中，在演奏中，壓腳鼓在戲曲故事情節(jié)推動、角色塑造、氣氛烘托等方面發(fā)揮著重要作用。

（一）壓腳鼓與戲曲的淵源

壓腳鼓源于戲曲。唐代時，玄宗皇帝曾在《傀儡吟》中提到，“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中?！盵2]唐末五代泉州籍道士譚峭在《化書》卷二“海魚”一則中記載了“觀傀儡之假而不自疑”的文字，說明在唐末五代時泉州地區(qū)便有提線木偶戲的演出。在戲曲蓬勃發(fā)展時，壓腳鼓便已存在，其發(fā)展歷程伴隨著閩南泉州地方戲曲的發(fā)展，最早可追溯至唐末五代，且在宋代時獲得迅速發(fā)展，形成了具有特色的伴奏音樂形式。

（二）“傀儡調(diào)”的“萬軍主帥”

壓腳鼓在樂隊(duì)的伴奏中具有領(lǐng)導(dǎo)地位，被稱為“萬軍主帥”。“傀儡調(diào)”節(jié)奏急促，節(jié)拍為“撩拍”，“傀儡調(diào)”大致可分為五種節(jié)拍類型：慢（散板）；七撩（8/4）；三撩（4/4）；一二（2/4）；疊拍（1/4），撩拍相疊。

“傀儡調(diào)”中除傳統(tǒng)古樂器噯仔、壓腳鼓、鐘鑼、鑼仔、拍、鉦鑼等以外還增加了簫、二弦、三弦、小叫、響盞、碰鈴等樂器。壓腳鼓常與其他打擊樂器配合演奏，被稱為泉州提線木偶戲中獨(dú)特的“鑼鼓經(jīng)”。其套路豐富多變，演奏時需根據(jù)劇情、角色、場景，結(jié)合音樂的感覺進(jìn)行變化。比如，鉦、鑼配合壓腳鼓演奏被稱為“鉦鑼”幫，一般用于“生”“旦”“北（凈）”等角色的上場伴奏或劇情跌宕起伏之處的演奏。鐘鑼、南大鑼配合壓腳鼓演奏被稱為“鐘鑼”幫，一般用來表現(xiàn)位高權(quán)重的文臣武將的顯赫威儀。鑼仔、拍兩種樂器共同使用配合壓腳鼓演奏被稱為“素口”幫，一般用于“生”“旦”“雜（丑）”等角色的上下場，也可在角色念白中用作“明句讀”的“點(diǎn)鼓”。鑼仔配合壓腳鼓的“輪鼓”技法，可表現(xiàn)人物的激動、緊張、憤恨等情緒，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。[3]

（三）壓腳鼓的觀演場所

泉州提線木偶戲最古老的舞臺結(jié)構(gòu)形式是“八卦棚”，這是一種充滿傳統(tǒng)色彩的傀儡棚，以露天野臺的形式存在，因其結(jié)構(gòu)類似“八卦”，提線木偶戲的戲棚又稱“傀儡棚”，故被稱為“八卦棚”。[4]到了20世紀(jì)50年代初期，人們創(chuàng)造了“階式平面舞臺”。鼓師位置仍是在畫屏后方，便于與演員配合。這一舞臺變遷是從傳統(tǒng)的“露天野臺”到“城市劇場”的一次適應(yīng)過程，使舞臺表演具備更豐富的視覺效果和更好的藝術(shù)表現(xiàn)力。到20世紀(jì)70年代后期，人們構(gòu)想出“天橋式高臺”，這種舞臺突出了高大和縱深兩大結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這一構(gòu)造的空間容量大大增加。鼓師也因此有了較大的演奏空間，不再縮手縮腳地躲在后方演奏。該構(gòu)造的改良滿足了綜合演出形式的構(gòu)想，在表演上也出現(xiàn)了一些前所未有的舞臺藝術(shù)新貌。到20世紀(jì)80年代后期，為了便于進(jìn)行國際藝術(shù)交流，并直接展示劇種生動逼真的藝術(shù)特點(diǎn)和表演者精妙絕倫的操弄技巧，人們創(chuàng)造了“全開放式舞臺”。樂隊(duì)在這一場所中有了更大的演奏空間，鼓師坐于樂隊(duì)中間，在指揮樂隊(duì)的同時，與演員的配合更為直觀。這種全開放式舞臺的演出形式簡單，不拘表演場地，不置布景畫屏，完全擺脫了舞臺制約，一直沿用至今。

二、“傀儡調(diào)”系統(tǒng)中的“鑼鼓經(jīng)”文本記錄

要想把一種音樂傳給后世，規(guī)范的樂譜文本頗為重要。我國傳統(tǒng)民間音樂多以“口傳”的方式傳承，樂譜文本較為匱乏。壓腳鼓通過“口傳心授”的方式傳承至今，并無完整譜例，陳志杰先生結(jié)合平時的演奏經(jīng)驗(yàn)和“口口相傳”的音樂術(shù)語，結(jié)合狀聲詞記譜方式，將壓腳鼓的鼓點(diǎn)套路以手寫的方式進(jìn)行記錄，以促進(jìn)壓腳鼓的傳承。

（一）傳統(tǒng)的“口頭”表述

“傀儡調(diào)”傳統(tǒng)的“口頭”文本主要為狀聲詞，所使用的的文字如冬、隆、撲、布、呯、喬、嘟等，皆用來表示壓腳鼓演奏的音色，需通過相應(yīng)的演奏技法進(jìn)行演奏。

“冬”：表示鼓槌敲擊鼓面，念作“ton”；

“撲”：表示雙槌同時悶擊鼓面中心，重?fù)?，念作“pu”；

“布”：表示雙槌同時悶擊鼓面中心，輕擊，念作“bu”；

“呯”：表示鼓槌敲擊鼓邊，念作“pan”；

“喬”：表示鼓槌敲擊鼓框（鼓沿），念作“kia”；

“禿隆”：表示鼓槌快速不平均敲擊鼓面，念作“t-ro”；

“嘟彡”：表示鼓槌輪奏、滾奏，念作“du”。

除了鼓音之外還有表示特殊演奏技法的符號：

“彡”：表示演奏相應(yīng)位置的滾奏：

“▼”：表示重?fù)艄幕蚱渌恢茫?/p>

“ZI”：表示左手握槌用槌頭按壓鼓心；

“AN”：表示雙手鼓槌按鼓心及其他位置。

狀聲詞文字譜可為壓腳鼓演奏者提供較為清晰的樂譜文本參考，不足之處在于，該文本僅能提供視覺上的參考，用不同力度敲擊同一個位置，其音響效果亦有不同。

（二）“口頭”表述的文本記錄

由于壓腳鼓主要以“口傳心授”的方式傳承，精準(zhǔn)記譜極為困難，并無樂譜文本流傳，因此，本文在陳志杰先生對“傀儡調(diào)”的壓腳鼓演奏套路進(jìn)行文本記錄的基礎(chǔ)上對其演奏進(jìn)行簡要分析。

1.“鐘鑼”幫

“鐘鑼”幫是以鐘鑼、南大鑼為主和壓腳鼓配合的演奏套路，主要使用于“北”（凈）角的上下場，如穿袍或馬褂的官員、花臉等高亢、陽剛的角色?！奥龓凸俟摹背Ｓ糜诠賳T的上場、念白。開始時壓腳鼓的演奏部分較為自由，重?fù)艄倪?，壓腳鼓的引子部分結(jié)束后，以每分鐘50-70拍的速度開始，壓腳鼓以八分音符的鼓點(diǎn)敲擊，整體速度較慢，節(jié)奏型較為平緩、松散。“中、緊幫官鼓”主要用于表現(xiàn)官員的走路、騎馬等場景。打法為以壓腳鼓的二拍起式，以每分鐘80-100拍的速度開始，使用鼓心“冬”的音色，持續(xù)敲擊十六分音符。整體節(jié)奏型相比慢幫官鼓顯得更加密集。

2.“素口”幫

“素口”幫是鑼仔、拍、小叫與鼓配合的演奏套路，主要包括“素口”“亂幫”“一條鞭”等。“素口”靈活多變，鼓師根據(jù)速度快、慢的變奏打法，可以打出截然不同的音響效果。例如：平穩(wěn)、深沉的慢奏一般用于生角或旦角的出場或行路；而輕快、跳躍的節(jié)奏打法一般用于表現(xiàn)丑角或家丁（奴才）出場的活潑、風(fēng)趣場面?！八乜凇钡墓狞c(diǎn)以八分音符與四分音符為主。

3.“起鼓”

“起鼓”完整記錄了所有壓腳鼓演奏的技法。例如：三跪、九叩、膝行、雞啄粟、滿山鬧、鳳歸巢、五下煞、假煞等。其中包含整套鑼仔、拍的表演方式，包括很多壓腳鼓的演奏技巧，主要用法是鼓師依照情節(jié)發(fā)展將其融入劇情中。

三、“口傳心授”的活態(tài)傳承

（一）壓腳鼓代表性傳承人

壓腳鼓沒有完整的樂譜文本，主要依靠鼓師“口傳心授”的方式進(jìn)行傳承，時至今日，我們?nèi)阅芸吹酵暾实膲耗_鼓表演，在這一過程中，每一位壓腳鼓傳承人都功不可沒。其中不乏具有代表性的壓腳鼓傳承人，他們?yōu)閭鞒袎耗_鼓的演奏技藝作出了突出貢獻(xiàn)。

1.泉州提線木偶劇團(tuán)——陳志杰

陳志杰先生是泉州提線木偶劇團(tuán)的壓腳鼓鼓師，也是泉州提線木偶戲傳統(tǒng)音樂“傀儡調(diào)”及壓腳鼓演奏技法的國家級非遺傳承人，他從事壓腳鼓演奏已有四十多年。為搶救排練泉州提線木偶戲的傳統(tǒng)劇目《目連救母》《李世民游地府》《三藏取經(jīng)》及創(chuàng)作演出劇目《水漫金山》《千桃?guī)r》《慶豐收》等作出重要貢獻(xiàn)。

2.泉州梨園劇團(tuán)——陳濟(jì)民

陳濟(jì)民先生是泉州梨園劇團(tuán)的壓腳鼓鼓師，國家二級演奏員。他精通梨園戲音樂，擅長演奏閩南壓腳鼓，在舞美、表演、導(dǎo)演方面有一定造詣，如《楓林晚》《節(jié)婦吟》《陳仲子》等劇目皆由他司鼓[5]。關(guān)于壓腳鼓的樂譜文本，據(jù)陳濟(jì)民先生口述：“七幫鼓”“八幫鼓”等壓腳鼓的基本技法有樂譜可學(xué)，該樂譜可提供雙手在演奏時的技法，但壓腳的方法就沒有辦法用樂譜記錄，只能通過師傅“口傳心授”，靠鼓師自己去感受體會。

（二）近代傳承的延續(xù)

受到現(xiàn)代文化的影響，傳統(tǒng)民族文化傳承者逐漸減少，壓腳鼓人才出現(xiàn)斷層。陳志杰先生曾提到關(guān)于壓腳鼓傳承保護(hù)的三個措施：1.積極通過各種媒體和手段推廣“傀儡調(diào)”，提高其社會認(rèn)知度，增強(qiáng)保護(hù)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會共識；2.抓緊對“集大成”式的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行搶救性排練，并利用現(xiàn)代科技手段進(jìn)行完整的錄音、錄像；3.在前兩個措施的基礎(chǔ)上，適時舉辦“傀儡調(diào)”演奏活動，吸引國內(nèi)外專家學(xué)者對之進(jìn)行欣賞和深入研究。[6]在這些相應(yīng)措施之外，要在當(dāng)代文化環(huán)境下更好地傳承壓腳鼓演奏技藝，也要注重下一代傳承人的培養(yǎng)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體是傳承人，技藝在人的身上，沒有他們就沒有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承。今天的被傳承人即將來的傳承人，因此，抓好被傳承人的培養(yǎng)是壓腳鼓這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到永續(xù)傳承的重要保證。[7]尤其是壓腳鼓的傳承，它不僅要體現(xiàn)出活態(tài)傳承的原則，而且要在泉州文化生態(tài)保護(hù)的大環(huán)境中得到整體性保護(hù)。