劇場人類學(xué)對標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演的拓展

【摘要】尤金諾·芭芭是著名的戲劇大師，他為表演者尋找一套合理的訓(xùn)練體系前往波蘭，并在當(dāng)代劇場表演訓(xùn)練大師、導(dǎo)演、戲劇家日耶·格洛托夫斯基門下創(chuàng)建了舉世聞名的歐丁劇場?！秳鋈祟悓W(xué)辭典：表演者的秘藝》是尤金諾·芭芭為戲劇學(xué)科提供的豐富創(chuàng)舉之一。這部著作通過將世界各地的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融入尤金諾·芭芭的表演體系當(dāng)中，對印度舞、日本能劇、中國京劇等表演理念進(jìn)行了細(xì)致的研究，延展其戲劇表演的可能性，構(gòu)建起藝術(shù)多領(lǐng)域的跨文化理論體系。尤金諾·芭芭的表演理念中的能量對演員的表現(xiàn)占據(jù)著極為重要的地位，演員經(jīng)過嚴(yán)格反復(fù)練習(xí)，找到能量的使用方法，對于整個(gè)表演過程的節(jié)奏、力量、速度乃至身體動作、技巧等起著核心的作用，影響著演員整個(gè)表演的狀態(tài)。在本文中，我們將尤金諾·芭芭對于能量的理解放置于國標(biāo)舞的運(yùn)動實(shí)踐中，并借鑒著名符號論美學(xué)家蘇珊·朗格的“虛幻的力”以及著名格式塔心理學(xué)家?guī)鞝柼亍た挤蚩ǖ摹皥鲇颉崩碚摚匪輼?biāo)準(zhǔn)舞能量的生成因素，總結(jié)影響標(biāo)準(zhǔn)舞能量變化的條件，并嘗試拓展標(biāo)準(zhǔn)舞能量更多的實(shí)踐路徑。

【關(guān)鍵詞】能量；標(biāo)準(zhǔn)舞；身體

【中圖分類號】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）02-0048-04

人體在舞蹈運(yùn)動過程中的能量占據(jù)著核心的地位，它是舞蹈運(yùn)動的持久性、爆發(fā)性與穩(wěn)定性的中樞地帶，控制著舞者在整個(gè)表演過程中力量的使用。在尤金諾·芭芭的《劇場人類學(xué)辭典：表演者的秘藝》（以下簡稱《詞典》）中提到：“我們通常將能量和外來刺激連接在一起，指的是肌肉和神經(jīng)系統(tǒng)的作用，但也同時(shí)指某種內(nèi)在安靜的震動，某種隨著時(shí)間流動卻不在空間移動的自制的力量。”[1]舞蹈作為藝術(shù)的重要門類，不僅僅依賴于物理上的能量對于舞者表演的提升，同時(shí)還有一種“虛幻的能量”在舞者潛意識的身體運(yùn)動過程中激發(fā)著能量的運(yùn)用。人體的物理能量主要依賴于人體肌肉活動以及骨骼與關(guān)節(jié)的相對轉(zhuǎn)動而產(chǎn)生。這種物理能量的供應(yīng)系統(tǒng)來源于磷酸原供能系統(tǒng)、糖酵解功能系統(tǒng)、有氧氧化供能系。三大供能系統(tǒng)經(jīng)過有序的生理反應(yīng)，使人體肌肉產(chǎn)生動能，最終形成物理的能量，為舞蹈提供了物理運(yùn)動的前提。舞蹈“虛幻的能量”則是由舞者潛意識與心理上感受于不同的“場域”所帶來的刺激，從而使身體機(jī)能產(chǎn)生反應(yīng)，形成更多的能量。可以說物理的能量與“虛幻的能量”兩者共同為舞蹈的運(yùn)動不斷提供養(yǎng)分，貫穿于整個(gè)舞蹈的表演過程當(dāng)中。在《詞典》中，尤金諾·芭芭將世界各地不同的藝術(shù)表演對于能量進(jìn)行了分類，其中“西方稱之為演員的存在感，中文語境中稱為功夫，日本強(qiáng)調(diào)腰力的作用”[2]這些不同的能量觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)舞的表演訓(xùn)練提供了多視角的拓展與借鑒。

一、標(biāo)準(zhǔn)舞能量的運(yùn)動方式

《詞典》提到，“研究演員的能量實(shí)際上就是研究演員如何根據(jù)非日常生活模式運(yùn)用肌肉和神經(jīng)力量的原則”[1]。中國的能量亦稱為“功夫”，指演員經(jīng)過反復(fù)的嚴(yán)格訓(xùn)練，使得演員整個(gè)身體達(dá)到較高的素質(zhì)與熟練的技巧。峇里島的演員使用能量時(shí)會將身體的力量擴(kuò)張，使能量均勻分布，從而加強(qiáng)演員的舞臺表現(xiàn)狀態(tài)。日本傳統(tǒng)劇場中的能劇則將能量的發(fā)力集中在腰部，腰部的能量作為身體上肢與下肢連接的橋梁，保持脊椎的直立狀態(tài)并帶動身體整體性的移動。這與標(biāo)準(zhǔn)舞中的能量運(yùn)用有著密切的相關(guān)性。杰弗瑞·赫恩曾在《拉丁舞的高級舞步技術(shù)》中提出國標(biāo)舞者發(fā)力點(diǎn)的兩種說法：一是肚臍中心；二是腹股溝以上中段橫膈膜的位置。在標(biāo)準(zhǔn)舞中，舞者的移動要始終保持脊椎的垂直性與上下的延伸。在不破壞上肢形態(tài)的前提下，舞者運(yùn)用腿部與腳步的力量與地板產(chǎn)生反作用力，同時(shí)身體由腰部與胯部向?qū)ΨQ的方向擴(kuò)張產(chǎn)生對抗力，最終獲得能量。這種能量的核心同樣也集中在舞者的腰部與胯部。舞者將能量集中在腰部與胯部的同時(shí)又不斷將身體向外擴(kuò)張，根據(jù)不同的舞蹈動作、舞臺調(diào)度、音樂節(jié)奏等，在時(shí)間的長與短上、速度的快與慢上、身體的擴(kuò)張與收縮上始終控制著能量的消耗與釋放。標(biāo)準(zhǔn)舞是由男女舞伴之間共同完成的舞蹈。在雙人舞配合當(dāng)中，兩個(gè)人不僅只是自身釋放的能量。由于標(biāo)準(zhǔn)舞的身體位置的限制以及架型的連接，男女舞伴之間會產(chǎn)生第三種能量——“整體的能量”。舞伴之間的各自能量在不破壞雙人平衡的前提下，通過反復(fù)的對抗與吸收的配合，在整體的視覺呈現(xiàn)上形成一種能量，共同完成舞蹈動作。

在標(biāo)準(zhǔn)舞表演過程中，時(shí)間和空間具有嚴(yán)格的規(guī)范作用。一方面，標(biāo)準(zhǔn)舞的動作受到明確的節(jié)奏規(guī)限，舞者需要在規(guī)定的時(shí)值上保持一定的節(jié)奏速度，完成每個(gè)舞蹈動作。另一方面，舞者需要注意雙人架型的空間穩(wěn)定性以及動作和移動在空間中的幅度。為了準(zhǔn)確完成以上需求，能量的“積累”和“勢”成為至關(guān)重要的因素?！把輪T必須在不斷創(chuàng)造和重建的過程中保存能量?！盵1]標(biāo)準(zhǔn)舞演員每次在時(shí)間和空間中的身體重心轉(zhuǎn)移、腳的推動與拉動、擺蕩、傾斜的運(yùn)動以及相對靜止的舞蹈造型中都需要能量的保持作為其動力的源泉。正如歐丁劇場中的“勢，即時(shí)間中的能量，就是演員準(zhǔn)備好，即將所行動的狀態(tài)”[1]。標(biāo)準(zhǔn)舞演員在每個(gè)動作的開始、動作之間的切換和連接都存在著能量的蓄力，預(yù)存下一個(gè)動作所需的能量，從而在時(shí)間和空間中完成高質(zhì)量的舞蹈動作。

二、影響標(biāo)準(zhǔn)舞身體能量的因素

隨著中國標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演技術(shù)的發(fā)展，人們對于舞者身體內(nèi)部能量的研究逐漸受到關(guān)注。藝術(shù)方向?qū)τ谇楦?、韻律以及美學(xué)等方面的探索，以及體育方向?qū)τ谖枵呱砩系姆治?，都使得舞者在技術(shù)技巧上從表面肢體模仿轉(zhuǎn)換到內(nèi)在肢體能量釋放。舞者能量的合理運(yùn)用對于舞蹈質(zhì)量的上限與下限都有著至關(guān)重要的影響。然而，在舞蹈過程中，影響能量變化的因素不僅僅是人體機(jī)能，而且選手的心理因素與客觀環(huán)境也能夠產(chǎn)生相應(yīng)的影響。因此，為了更好地理解標(biāo)準(zhǔn)舞身體能量的影響因素，有必要從多個(gè)角度進(jìn)行探究和分析。例如，舞者的身體構(gòu)造和形態(tài)、肌肉耐力和力量訓(xùn)練、呼吸控制和節(jié)奏感、情緒狀態(tài)和心理壓力等方面都可能會對身體能量的釋放產(chǎn)生影響。此外，舞臺環(huán)境、音樂節(jié)奏、氣氛氛圍等客觀因素也能夠?qū)ξ枵叩哪芰孔兓a(chǎn)生一定的影響。因此，選手需要在舞蹈訓(xùn)練和表演中全面考慮這些因素，并進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，以獲得最佳的表現(xiàn)效果。

（一）機(jī)能主導(dǎo)能量供應(yīng)

在舞蹈運(yùn)動過程中，人體需要不斷消耗與供應(yīng)能量，隨著運(yùn)動強(qiáng)度和時(shí)間的變化，能量消耗的速度會隨之增加。根據(jù)研究，“人體在激烈運(yùn)動時(shí)，肌肉能量需求比安靜時(shí)增加約120倍”[3]。然而，這種能量需求只能來源于三磷酸腺苷（ATP），而在各種運(yùn)動中，ATP需要從三種不同的能源系統(tǒng)中獲取，分別是磷酸原系統(tǒng)（ATP-CP）、糖酵解系統(tǒng)和有氧氧化系統(tǒng)[4]。這三種能源系統(tǒng)在表演不同的標(biāo)準(zhǔn)舞種時(shí)發(fā)揮著不同的作用。例如，在表演探戈和快步等需要爆發(fā)力和短時(shí)期內(nèi)強(qiáng)烈運(yùn)動的舞蹈時(shí)，主要依靠磷酸原系統(tǒng)（ATP-CP）來提供能量；而在表演華爾茲、狐步等需要較長時(shí)間、低強(qiáng)度運(yùn)動的舞蹈時(shí)，則主要依靠有氧氧化系統(tǒng)提供能量。此外，在標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演中，每個(gè)組別的舞蹈表演時(shí)長通常為7-8分鐘，并且會有大量的選手參加比賽。為了保持足夠的能量，在這種情況下，對于有氧氧化系統(tǒng)的供應(yīng)顯得尤為重要。

（二）心理調(diào)節(jié)能量釋放

人體是心理、情感、精神等因素最為密切的物質(zhì)載體，這些因素共同控制著舞蹈的形態(tài)和動作。同時(shí)，人體內(nèi)部的能量調(diào)節(jié)也會受到心理狀態(tài)的影響。蘇珊·朗格認(rèn)為，所有舞蹈動作都是一種姿勢，其外在形式所釋放的信號從表面上看類似于物理能量，但這種能量不同于物理學(xué)中的“力場”，而是一種“虛幻的力量”。“無論姿勢是否具有語言意義，它都是通過其形式特征得以自然表達(dá)。而姿態(tài)的自由舒展、緊張拘束或輕捷愉快，都取決于表演者的心理狀態(tài)?！盵5]所謂“心理狀態(tài)”，即其情緒和心境。這種情感并非源于舞蹈本身所包含的情感，也不是表演者實(shí)際情感的體現(xiàn)，而是表演者在準(zhǔn)備舞蹈前，為了傳遞姿勢的信號含義所創(chuàng)造出的一種虛幻情感，它控制著人體能量的調(diào)節(jié)。在《詞典》中，這種無形的能量被稱為“演員的存在感與生命力”。標(biāo)準(zhǔn)舞中的能量同樣來自表演者的心理狀態(tài)，這種能量的釋放是主觀和客觀因素的結(jié)合。通過實(shí)際的舞蹈動作，表演者將自己內(nèi)在的情感和意志表現(xiàn)出來，從而激發(fā)身體能量的擴(kuò)張和收縮。

（三）環(huán)境刺激能量狀態(tài)

標(biāo)準(zhǔn)舞其表演有著不同的“場域”環(huán)境，舞者的舞蹈行為也會隨著客觀地理環(huán)境的變化，相應(yīng)的在心理上也會產(chǎn)生變化。根據(jù)庫爾特·考夫卡的“場域”理論，他將人體對客觀世界的感知稱為心理場，而心理場與客觀環(huán)境將會產(chǎn)生行為上不同的功能與含義。

考夫卡認(rèn)為環(huán)境分為兩種：一種是地理環(huán)境或者是“刺激的環(huán)境”，另一種為行為環(huán)境。地理環(huán)境指存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不為人的意識而變換的物質(zhì)世界。行為環(huán)境指現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)世界經(jīng)由人的意識所感知而意象出的世界?！暗乩憝h(huán)境，它產(chǎn)生了行為環(huán)境；行為環(huán)境并受地理環(huán)境的調(diào)節(jié)?！盵6]人體行為的產(chǎn)生是一種心物的綜合反應(yīng)，需要地理環(huán)境帶來的刺激產(chǎn)生行為環(huán)境，人體的行為根據(jù)行為環(huán)境的感知所表現(xiàn)出來，環(huán)境與行為目標(biāo)的不同表現(xiàn)出來的行為也會不同。

根據(jù)卡夫考的“場域”理論，標(biāo)準(zhǔn)舞的舞蹈行為同樣也來自環(huán)境影響，“適應(yīng)環(huán)境、應(yīng)付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識”[5]。不同舞蹈行為所表現(xiàn)的能量也會受到環(huán)境的刺激而產(chǎn)生變化，標(biāo)準(zhǔn)舞的地理環(huán)境大致可分為競技賽場、夏令營（summer camp）、常規(guī)課堂與舞廳等，當(dāng)舞者在復(fù)雜的環(huán)境中會產(chǎn)生不同的行為目標(biāo)，“行為目標(biāo)不同時(shí)，行為也便不同”[6]，從而人體激發(fā)的能量也會隨之不同。例如，舞者在賽場的主要目的是將一切準(zhǔn)備好的舞蹈在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)給評審與觀眾，在這種刺激與緊張的環(huán)境下，舞者產(chǎn)生的能量往往要大于在常規(guī)課堂上的能量。而在夏令營的集中訓(xùn)練課堂上，舞者在一個(gè)陌生的環(huán)境以及對老師、同學(xué)不了解的情況中，同樣也會產(chǎn)生強(qiáng)烈的行為環(huán)境，這種行為環(huán)境帶來的競爭能夠使舞者在舞蹈表演時(shí)激發(fā)出遠(yuǎn)超于平時(shí)訓(xùn)練的潛在能量。

三、標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演中能量的實(shí)踐拓展

當(dāng)今的標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演已經(jīng)發(fā)展到了相對成熟的階段，但是目前的選手為了獲得更加顯著的舞蹈表演效果，往往將重心放在動作技術(shù)層面。不可否認(rèn)，精湛的舞蹈動作技術(shù)是提升舞蹈表演完整性與審美性的關(guān)鍵所在。然而，在舞蹈表演的過程中，舞者能量的儲備與維持也是確保舞者能夠完美表現(xiàn)舞蹈技法的重要前提之一。因此，舞者對于能量的提升是改善標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演中不可或缺的重要因素。

首先，要強(qiáng)調(diào)的是在標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演中，舞者的能量儲備和維持對于表演的質(zhì)量至關(guān)重要。盡管標(biāo)準(zhǔn)舞是一項(xiàng)體育競技，但它也是一門藝術(shù)，需要舞者將自己的能量儲備和表演動作完美地結(jié)合在一起，以達(dá)到高水平的表演效果。舞者的能量儲備與表演動作之間存在著直接的聯(lián)系。強(qiáng)大的能量儲備可以支撐表演動作的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，使表演更加動態(tài)、有力，給觀眾留下深刻印象。為了提高能量儲備，舞者可以通過訓(xùn)練人體有氧氧化系統(tǒng)來提高自己的最大攝氧量和人體供氧能力。在訓(xùn)練時(shí)，可以選擇獨(dú)立的舞蹈單元進(jìn)行長時(shí)間、不間斷的拼貼練習(xí)，并訓(xùn)練選手呼吸的節(jié)律性。訓(xùn)練內(nèi)容需要循序漸進(jìn)，逐漸加大訓(xùn)練難度，從而提高舞者的身體素質(zhì)和耐力水平。

通過強(qiáng)化能量儲備，舞者可以提高動作表演的質(zhì)量，從而提升整個(gè)表演的藝術(shù)性和觀賞性。在競技表演中，只有將技術(shù)和藝術(shù)完美結(jié)合，才能夠展現(xiàn)出更高水平的表演效果，吸引更多觀眾的目光，獲得更好的競賽成績。

其次，預(yù)調(diào)能量消耗，維持核心能量穩(wěn)定性。盡管標(biāo)準(zhǔn)舞是體育與舞蹈的完美結(jié)合，但其表演過程中不僅僅追求力量與速度，還需要保證身體能量的充分儲備與穩(wěn)定釋放。在標(biāo)準(zhǔn)舞表演中，人體的核心能量主要來自腰腹、骨盆和髖關(guān)節(jié)肌肉組織，這些能量傳遞的路徑連接著身體的各個(gè)關(guān)節(jié)，對標(biāo)準(zhǔn)舞的平衡、重心、傾斜、擺蕩、擰轉(zhuǎn)以及雙人配合等技術(shù)至關(guān)重要。因此，舞者在表演過程中必須始終保持核心能量的穩(wěn)定狀態(tài)，使腰腹能量得以穩(wěn)定地?cái)U(kuò)張與收縮。為此，可以借鑒《詞典》中“勢”的概念，通過預(yù)先調(diào)整能量的使用比例，即重量、時(shí)值和速度的比值，實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的能量釋放。這種預(yù)調(diào)能量消耗的方式可以進(jìn)一步提高舞者的表演質(zhì)量，使之更好地展現(xiàn)出舞蹈技術(shù)的運(yùn)用和呈現(xiàn)。

最后，適應(yīng)多變環(huán)境，賦予標(biāo)準(zhǔn)舞以生命狀態(tài)。標(biāo)準(zhǔn)舞的競技表演最終目的是為了在賽場上呈現(xiàn)出視覺上的魅力。然而，由于舞者在日常訓(xùn)練中所處的地理環(huán)境不同，激發(fā)的能量也會不同。因此，舞者需要在日常訓(xùn)練、課堂訓(xùn)練和集中訓(xùn)練時(shí)將自己的情感想象為競技表演時(shí)的情感，以適應(yīng)不同的環(huán)境。在此過程中，穩(wěn)定的表演心理狀態(tài)將有助于舞者釋放身體能量，并避免不必要的消耗。在競技表演時(shí)，舞者需要采用“身心合一”的方式來運(yùn)用身體的能量，將自己體內(nèi)“看不見”的能量轉(zhuǎn)化為舞蹈表演中的存在感和生命力。這將讓觀眾感受到“虛幻的能量”在舞蹈運(yùn)動過程中的揮發(fā)，使標(biāo)準(zhǔn)舞更具生命力和藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語

尤金諾·芭芭將多元的表演體系融入其歐丁劇場的訓(xùn)練中，為后人提供了珍貴的跨文化借鑒經(jīng)驗(yàn)。如今，在國標(biāo)舞舞者身體本位的關(guān)注日益明顯的情況下，標(biāo)準(zhǔn)舞的技術(shù)技巧、腳位步伐、節(jié)奏處理都已相對完善，但對于身體的物理能量與內(nèi)在的“虛幻的能量”的運(yùn)用，卻很少被放在主要層面被提及。本文中，《詞典》中對能量的內(nèi)在生命力闡釋以及不同的發(fā)力方式為當(dāng)前的標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演提供了嶄新的思路。結(jié)合心理學(xué)理論觀點(diǎn)對人體能量運(yùn)動的細(xì)致分析，或許可以更加完善中國標(biāo)準(zhǔn)舞競技表演的發(fā)展路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]尤金諾·芭芭，尼可拉·沙瓦里斯.劇場人類學(xué)辭典——表演者的秘藝[M].丁凡，譯.臺北：書林出版有限公司，2012.

[2]張占敏.尤金諾·芭芭的劇場人類學(xué)表演理論及其對中國舞蹈表演教育的啟示[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（01）：101-107.

[3]劉燕.能量供應(yīng)原理在舞蹈課堂訓(xùn)練中的應(yīng)用研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（04）：36-41.

[4]《體育舞蹈運(yùn)動教程》編寫組編.體育舞蹈運(yùn)動教程[M].北京：北京體育大學(xué)出版社，2016.

[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[6]庫爾特·考夫卡.格式塔心理學(xué)原理：上[M].黎煒，譯.杭州：浙江教育出版社，1997.

作者簡介：

靳德昭（1998-），男，漢族，河北邢臺人，廣西藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：國標(biāo)舞。