基于中國園林景觀視角論西方繪畫對明末清初民間古籍插圖刻繪的影響

邰杰 王崢

（1.江蘇理工學院創(chuàng)新設計研究院，江蘇 常州 213001；2.常州大學美術與設計學院，江蘇 常州 213159）

學者莫小也在《17—18世紀傳教士與西畫東漸》的“導論”中，對東西方文明交流深遠背景下，明清繪畫中所存在的“以高度寫實主義為特征的西洋風繪畫”進行專題討論，并將之界定為“與西方繪畫技法、與西洋傳教士有關的中國洋風畫”：“如果將明末清初一大批科技、文學及方志古籍作一次仔細的爬梳，我們還會找到一些受西洋影響的插圖?！袊箫L畫發(fā)展的獨特線索：那就是由最初中國人臨摹的油畫圣像、改編的西洋插圖，發(fā)展到吸收西洋畫法的水墨繪畫，最后形成將中西繪畫技法融合一體的洋風畫。這些繪畫作品大抵具有共同的特征：受到西洋繪畫的影響或靈活地參用了西洋技法”[1]7-8。日本學者小林光宏撰文《西洋繪畫技法對明末繪畫的沖擊》，明確指出受西方影響的中國洋風畫的藝術風格，既是宋代已基本形成的傳統(tǒng)“寫實”畫風的“復興”，也是“接受”西洋繪畫因素的必然結果[1]10。本文基于“西畫東傳”影響下的“山水風景與園林圖式”的景觀視角，梳理出明末至清初受到西方繪畫藝術影響的、且以山水園林為主要題材的民間古籍版刻插圖的基本脈絡，以及針對具體的典型版畫案例作品進行藝術風格、繪制技法與創(chuàng)作觀念等方面的探索。

1 宗教題材版刻插圖中的復刻、轉譯與改造

晚明時期與西方相對應的正是地理大發(fā)現(xiàn)時期，尤其是西方商人逐漸加強了與中國民間商人的合作，促使了海外貿(mào)易在民間異?；钴S。隨著貿(mào)易的往來，西方藝術也傳入中國，然而，最初來到中國的西方藝術作品并不是單純以藝術交流為目的，而是試圖通過西方繪畫、雕塑等藝術作品的媒介功能，作為天主教傳教士在華的傳教工具。事實上，中國人就是透過一定數(shù)量的宗教油畫或宗教書籍內(nèi)大量的版刻插圖，在不經(jīng)意間目睹了西方繪畫藝術、在潛移默化中吸收了西方繪畫造型法則。因此，西方的繪畫技巧也借助油畫、銅版畫等的傳播，開始由宮廷向民間輻射，對中國傳統(tǒng)版刻插圖繪制在技法、工藝和表現(xiàn)內(nèi)容等方面產(chǎn)生了一定的影響。而且西方畫家在版畫創(chuàng)作中追求客觀地表現(xiàn)自然，畫面構圖有著嚴格的透視規(guī)律，并熱衷于科學的透視與明暗光影效果，以達到事物的真實感，能使觀者感受到銅版畫的精細描繪事物的能力。而中國傳統(tǒng)版畫的畫面效果與中國傳統(tǒng)繪畫相似，在創(chuàng)作上追求以形寫神、形神兼?zhèn)涞臍鈩菀馓N，線條造型則更加注重二維的意象表現(xiàn)和主觀感受，構圖亦不受焦點透視的束縛而往往采用平行透視。因此，中國的版畫創(chuàng)作到了晚明時期受到西方繪畫的藝術影響即發(fā)生了轉變，一部分沿著繼承傳統(tǒng)版畫的基礎上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，另一部分則在人們獵奇心理的驅(qū)動下，中國版畫匠師們對西方銅版畫作品進行“中國化”翻刻處理。

1.1 《程式墨苑》對原銅版畫的木版“線描”對板型復刻

此期，在這些翻刻作品中最具代表性的就是明萬歷年間徽州制墨大師程大約編纂刊行的《程式墨苑》，它收錄了大量造型獨特、裝飾精致的墨樣，被譽為明代四大墨譜之一。《程氏墨苑》始刻于萬歷二十二年（1594年），于萬歷三十三年（1605年）出版，并在后續(xù)版本中不斷增加新的圖像，其中有3幅木板摹刻的表現(xiàn)天主教題材的西洋圖像“信而步海，疑而即沉”（圖1）、“淫色穢氣，自速天火”（圖2）、“二徒聞實，即舍空虛”（圖3）是在1605年出版的墨譜中就已經(jīng)存在了，第四幅“天主圖（圣母抱耶穌圖）”（圖4）則是在后續(xù)出版的《程氏墨苑》中增加進去的?！帮L景建筑”作為其畫面背景，在圖1中是“遠處的海邊城鎮(zhèn)”；圖2中是“即將毀滅的城市之塔、圓頂屋等”；圖3是“名為馬忤斯村子中的城堡”。值得注意的是，程大約在翻刻這4張西洋宗教圖像并委托畫家丁云鵬對西方宗教畫進行摹寫、由黃鱗等高手鐫刻的時候，他們并沒有原封不動地將這些圖像（圖5—6）照搬到墨譜中去，而是充分運用中國畫及木板雕刻的傳統(tǒng)技法將其“中國化”，讓西方繪畫以中國特有的審美形式再現(xiàn)，在中西版畫交流史上堪稱首次“中法西洋畫”藝術探索實驗。

圖1 “信而步海，疑而即沉”木版翻刻。

圖2 “淫色穢氣，自速天火”木版翻刻。

圖3 “二徒聞實，即舍空虛”木版翻刻。

圖4 天主圖（圣母抱耶穌圖）木版翻刻。

圖5 “信而步海，疑而即沉”的原銅版畫。

換言之，由于在西方的銅版畫中存在著大量的明暗與透視的技法，畫師與刻工在翻刻時為了適合中國人的觀賞與審美習慣，對銅版畫中的明暗與透視技法進行了符合中國人審美習慣的轉換——中國的畫師與刻工在處理西洋圖像中的明暗陰影時，將明暗對比效果減弱，對于那些用素描手法表現(xiàn)出的富有立體感的景物，則通過刻畫疏密的線條形成對比，來襯托前后主次關系。例如，在“二徒聞實，即舍空虛”原版與翻刻的兩幅圖中對云的表現(xiàn)各有不同，在原銅版畫（圖6）中，每一朵云都沒有實際勾畫它的輪廓，而是在每朵云的邊緣有陰影效果，暗示了每一朵云的輪廓。完全通過明暗的方法，用云大面積的陰影（暗部）與透過云隙照射下來的陽光（亮部）形成了強烈的明暗對比，展現(xiàn)其烏云的立體感。而在《程氏墨苑》中則略去了明暗對比的表現(xiàn)手法（圖1、圖3），采用了中國人習慣的線描手法，以用飄逸但沒有交叉的彎曲平行線來表現(xiàn)云的輪廓。這種以線描手法表現(xiàn)事物輪廓的方法在4幅西洋圖像中經(jīng)常被使用在除建筑之外的景物表現(xiàn)上，如橋下河水的表現(xiàn)也是這種方法。而且在翻刻作品中，對于明暗對比的處理并不是只有省去而換用線描表現(xiàn)物體這一種單一的手法，在建筑上中國的畫師與刻工依然表現(xiàn)出物體的明暗關系，只不過是換了一種手法。他們對銅版畫復雜的明暗透視空間在一定程度上進行了重新的概述和組織，盡量制作出與原作中的建筑相同的立體感，通過刻畫平行的緊密細線的長短來表現(xiàn)出遠景城堡的復雜建筑結構及其暗面效果。在整體的構圖結構上，翻刻作品對中景（湖面和橋）進行留白處理，通過疏密的對比形成了近景、中景和遠景的幾個區(qū)域，呈現(xiàn)了一個符合中國觀賞和審美習慣的完整畫面。作為整幅圖的核心，原畫的近景人物將銅版畫能夠精細地描繪出真實感的這一特點展現(xiàn)得淋漓盡致。但在翻刻作品中，人物卻依然采用中國傳統(tǒng)繪畫線條的一貫勾勒方式。

圖6 “二徒聞實，即舍空虛” 原銅版畫。

1.2 《誦念珠規(guī)程》插圖中國版畫風格的“轉譯”設計型刻繪

萬歷四十六年（1618年）葡萄牙籍耶穌會傳教士羅儒望（Joan de Rocha, 1566—1623年）于南京主持刻印了《誦念珠規(guī)程》，這一詳述頌念《玫瑰經(jīng)》方法的宗教書籍的插圖改刻即以1593年在比利時出版的耶穌會會士納達爾（Jerome Nadal）的銅版畫集《福音史事圖解》（Evangelicae historiae imagines）作為底本?！陡Ｒ羰肥聢D解》于1605年到達南京，內(nèi)含153幅銅版畫插圖，《誦念珠規(guī)程》則“選其中十五幅（內(nèi)容為十五端玫瑰經(jīng)）改創(chuàng)為木版畫，改創(chuàng)后的風格很中國化，內(nèi)中的人物特征、服飾、建筑及場景都完全是中國式的”[2]?！墩b念珠規(guī)程》作為漢文天主教義最早的插圖本，其15幅是由銅版畫翻刻而來的木版畫插圖，亦不再限于繪圖技術上的明暗和透視等。為了更加適應在中國的傳教，則對其插圖內(nèi)容作了更加“中國化”的改造，其中，最明顯的就是對“建筑”的改刻——具有豐富創(chuàng)作能力和熟練刻版技藝的彼時中國的畫師與雕版匠師，在對其銅版原畫進行翻刻制作時，即將西方建筑改成了中國的傳統(tǒng)建筑，并且運用了留白，加入了山石樹木等景觀元素，此即體現(xiàn)了中國的版刻插圖影響著西方宗教題材的藝術表現(xiàn)形式，而西方宗教主題也影響著中國版刻插圖的內(nèi)容表達。

圖8木版畫改刻自圖7銅版畫，為《誦念珠規(guī)程》的第二幅插圖，其版畫上的標題為“圣母往顧依撒伯爾”，且圖8的“構圖拉長接近明末小說插圖。一些人物與道具向中國事物轉換。比較難表現(xiàn)的透視場景被省去中景、遠景?！蛔髡哂脙?yōu)雅的庭院園林取代?！c人們今天所見的明刻傳奇《琵琶記》《西廂記》等手法比較接近?！懻邔⑹覂?nèi)景改為帶庭院的室外景，而且有意刻畫了近景中的一棵大樹與一匹馬，構圖安排得非常妥帖，……使觀者感受到‘中國式’圖像特有的韻味”[1]112-116?！墩b念珠規(guī)程》中的木版插圖在空間建構層面取消了透視效果，而極富“中國式”平面造型意味。

圖7 《福音故事圖像》銅版畫插圖。

圖8 《誦念珠規(guī)程》的木刻插圖。

1.3 作為“母本”的《福音書故事圖像》原版插圖的本土化改造

至崇禎十年（1637年），意大利籍耶穌會傳教士艾儒略（Julio Aleni, 1582—1649年）的《天主降生出像經(jīng)解》用木版刊印于福州，此為艾儒略所著《天主降生言行紀略》的插圖本，其插圖亦從納達爾的《福音書故事圖像》中精選了56幅銅版畫并基本保存了原銅版畫的版型，它是晚明最有名的天主教連環(huán)畫讀本。若將圖9—11的這3幅圖放在一起比較，可以明顯地發(fā)現(xiàn)，艾儒略的摹刻比羅儒望的更加細致，更加原汁原味地還原了《福音書故事圖像》中銅版插圖的西方寫實造型特質(zhì)（圖11），尤其是對“建筑物”這一關鍵性畫面背景的繪刻，其在透視上的認知更為深刻。另從大約刊印于1640年《天主降生出像經(jīng)解》的2幅插圖（圖12）中，即能發(fā)現(xiàn)原銅版畫插圖中的“一點透視”與“成角透視”，在被中國木板雕刻技師轉刻時呈現(xiàn)出高度還原性。德國天主教傳教士湯若望（Jeam Adam Schall Von Bell, 1591—1666年）編撰的明崇幀十三年（1640年）木版畫插圖刊本《進呈書像》是天主教插圖本在晚明出版的最后一本，內(nèi)含48幅木刻版畫，其中10幅源自《福音書故事圖像》，“據(jù)費賴之和方豪考證，認為其圖應是以《出像經(jīng)解》為模本的作品，德禮賢等人也認為湯若望的畫與艾儒略的《出像經(jīng)解》基本接近，只做過有限的修改”[2]。

圖9 《誦念珠規(guī)程》的插圖圖芯。

圖10 《天主降生出像經(jīng)解》的插圖圖芯。

圖11 《福音故事圖像》的銅版插圖圖芯。

圖12 1640 年版《天主降生出像經(jīng)解》插圖中的“一點透視”與“成角透視”。

然而，《進呈書像》中的木版插圖（圖13）具有明顯的中國“本土化”痕跡，譬如與銅版畫中的人物相比，變化比較明顯，銅版畫原作中的人物大多是消瘦的形象，且手指細長；而木版畫插圖中的人物面部表情刻畫得自然超脫，面帶微笑，雙手不再細長反而刻畫得豐腴，可見木刻版的人物并非完全照搬銅版畫的原作，而是借鑒了中國當時佛教、道教經(jīng)籍木版畫插圖的人物描繪方法[3]。另外，圖13a、13b所顯示的中景的園林要素及遠景的山地風貌均是中國古籍版刻插圖的模式化常用表現(xiàn)，宗教人物似乎“空降”至中國風景之中，頗具“明朝刻本風格”；圖13c可見其并不是嚴格精確的“一點透視”對畫面的構圖控制，焦點處的山巒形象亦以中國山水畫線條技法進行了簡化表達，恰恰體現(xiàn)了中國繪畫的“拼貼”組合型設計思維?！哆M呈書像》插圖中畫面結構的透視學處理與構圖要素的“中國式改造”的融合旨在能夠更符合中國人對景觀圖式[4]認知的“意象”模式。

圖13 《進呈書像》中的3幅插圖。

2 科學譯著與著作中的版刻插圖開啟了“制圖原理”的民間傳播

2.1 “原汁原味”的《幾何原本》插圖翻刻

西方的科技與藝術得以在明末傳播并得到認可與接納，這亦與士人階層崇尚西學知識、主動參與到書籍、圖冊的編輯出版當中是密切關聯(lián)的，如楊廷筠、徐光啟、李之藻等。而被意大利籍耶穌會傳教士利馬竇（Matteo Ricci,1552—1610年）帶到中國的《幾何原本》，其版本為利瑪竇的恩師、當時歐洲著名數(shù)學家克拉維烏斯（Clavius）神父根據(jù)古希臘數(shù)學家歐幾里德的《幾何原本》（希臘語為Στoιχεα，又稱《原本》）整理編纂的。《幾何原本》在人類知識體系中的重要性在于：它不僅是一部作為歐洲數(shù)學基礎的著作和被譽為“歷史上成功的教科書”，更重要的是歐幾里德運用了“公理化方法”建立了數(shù)學演繹體系的最早典范，這一方法后來成為西方建立任何知識體系的典范，被奉為探求萬事萬物之理的邏輯方法和嚴密思維的范例。由利瑪竇口譯、徐光啟筆受的明萬歷三十五年（1607年）《幾何原本（六卷）》初刊本被翻譯完成了前6卷，現(xiàn)藏于中國國家圖書館，該譯本誕生的重大意義在于其首次將歐氏幾何學嚴密的邏輯體系和推理方法引入了中國，確定了諸如點、線、面、平面、曲線、曲面、平行線、對角線、三角形、四邊形、多邊形等幾何學名詞，而這些恰恰也是圖面繪制必不可少的“制圖”元素與法則，且在此刊本的開篇“譯幾何原本引”一文中也談到“幾何”在微觀建筑營造以及宏觀地圖繪制中的關鍵作用：“其一經(jīng)理水土木石諸工，筑城郭，作為樓臺宮殿，上棟下宇，疏河注泉，造作橋梁，如是諸等營建。非惟飾美觀好，必謀度堅固，更千萬年不圯不壤也。……其一為地理者，自輿地山海全圖，至五方四海，方之各國，海之各島，一州一郡，僉布之簡中，如指掌焉。全圖與天相應，方之圖與全相接，宗與支相稱，不錯不紊，則以圖之分寸尺尋。知地海之百千萬里，因小知大，因邇知遐，不誤觀覽，為陸海行道之指南也?！绷硗猓丝局写罅康哪景婵滩鍒D示意形象生動地將幾何原理呈現(xiàn)出來，應極有可能潛移默化地影響了版刻插圖繪制對“畫法幾何”制圖原理的精髓汲取，以及啟迪了時人對現(xiàn)代性繪圖思路的認知性建構，而“畫法幾何”通常指在一個二維平面內(nèi)描畫三維空間中的立體和其他圖形的方法。譬如第5卷和第6卷中即分別詳述了與制圖密切關聯(lián)的“比例”問題，圖14為第6卷“第10題”的插圖之一，即生動體現(xiàn)了在插圖漢化過程中的精準復刻程度。

圖14 《幾何原本》插圖之一 。

徐光啟與傳教士熊三拔 （Sabbatino de Ursis，1575—1620年）、龐迪我（Diego de Pantoja，1571—1618年）在萬歷三十九年（1611年）共同再次校閱重修了《幾何原本》，即明萬歷三十九年《幾何原本（六卷）》增訂本，此增訂本亦為之后崇禎初年李之藻輯刻《天學初函》中所收錄《幾何原本》的版本（即“初函本”），作為“器編”10種之一，現(xiàn)藏于美國國會圖書館。徐光啟在增訂本的“刻幾何原本序”一文中就論及了“真實與精準”問題：“幾何原本者，度數(shù)之宗，所以窮方圓平直之情，盡規(guī)矩準繩之用也。……由顯入微，從疑得信，蓋不用為用，眾用所基，真可謂萬象之形囿?！倍倚旃鈫⒃谠鲇啽镜摹皫缀卧倦s議”一文中對《幾何原本》“原理性”的知識體系構造則有如此點評：“似至晦實至明，故能以其明明他物之至晦；似至繁實至簡，故能以其簡簡他物之至繁；似至難實至易，故能以易易他物之至難，易生于簡，簡生于明，綜其玅，在明而已?！辈赜诎拇罄麃唶覉D書館的清同治四年（1865年）金陵書局刊本的《幾何原本（十五卷）》，則由英國傳教士、漢學家偉烈亞力（Alexander Wylie, 1815—1887年）口譯、晚清著名數(shù)學家李善蘭筆受共同續(xù)譯了后9卷，并由曾國藩出資將前6卷一并刊刻，由此《幾何原本》的15卷本終在南京遂為完帙。圖15即為第11卷（“論體一”）“第33題”的插圖，且這種對體塊的透視性呈現(xiàn)即暗含了“滅點”制圖邏輯。

圖15 《幾何原本》插圖之二。

2.2 遵循“畫法幾何”原理的《視學》的插圖設計

意大利來華傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688—1766年）在中國從事繪畫歷經(jīng)康雍乾時期約50多年，其繪畫風格特點即強調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國筆墨相融合，而且參加了圓明園西洋樓的景觀建筑設計。清代透視學家年希堯師從郎世寧學習“透視畫”達30年之久，后亦將其基于數(shù)學透視的研悟心得、基于光學投影原理的畫法幾何的繪圖經(jīng)驗進行了集萃——在參鑒意大利畫家安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642—1709年）《透視圖與建筑》（Perspectiva pictorum et architectorum）（為兩卷集，分別于1693年和1700年出版）的基礎上（圖16），并在郎世寧的幫助下，年希堯譯撰編制了關于“線性透視法”的幾何學原則論著《視學》一書（圖17），此書又名《視學精蘊》，于清雍正七年（1729年）刻印，后經(jīng)“苦思力索，補縷五十余圖，并附圖說，以附益之”；在雍正十三年（1735年）重刊，此為清代最早系統(tǒng)地闡述“畫法幾何”制圖學原理的著作。在清雍正十三年增刊本《視學》中，運用“量點法”“雙量點法”“截矩法”“仰望法”等透視方法繪制的插圖有140多幅，且部分插圖亦配有關于作圖理論和方法的“圖說”?！兑晫W》這一關于“制圖”原理與“透視學”繪圖技法的中國本土首部專著的誕生絕不是憑空而來的，一方面應是自明末以來，傳教士與上層士大夫?qū)Α稁缀卧尽返你@研與傳播從未中斷而綿延至清初；另一方面則當是清初入華的傳教士們將幾何的精確性原理、透視的成像學原理等運用于繪圖現(xiàn)場中并給予生動的展示講解，極大地啟迪了年希堯及其同輩中國畫家在視覺構造層面的西法引入。因此，《視學》即可謂一部凝結了東西方視覺智慧的“中西合璧”的制圖學原理著作。

圖16 《 透視圖與建筑》插圖之一。

圖17 《視學》插圖之一。

另外，“畫法幾何學”之于現(xiàn)代制圖的重要性在于：其作為一門研究在平面上用圖形表示形體和解決空間幾何問題的理論和方法的學科，奠定了以適應現(xiàn)代工業(yè)標準化大生產(chǎn)的機械制圖、建筑制圖等圖紙繪制中最為關鍵的“投影”理論基礎，書中例圖多為西式建筑圖樣、中國器皿圖樣等。而且年希堯在《視學》開篇的“視學弁言”一文中即談及光學中的“光/影”之于“圖/形”的精準對應性：“至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝暎，遠近大小隨形呈影，曲折隱顯，莫不如意。蓋一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有當于人心。”在此文的后半部分，年希堯十分清醒地指出了中國傳統(tǒng)繪圖中的“非精確性”/“非真實性”特征：“然古人之論繪事者有矣，曰仰畫飛檐，又曰深見溪谷中事，則其目力已上下無定所矣，烏足以語學耶，而其言之近似者，則曰透空一望，百斜都見，終未若此冊之切要著明也。余故悉次為圖公諸同好，勤敏之士得其理而通之，大而山川之高廣，細而蟲魚花鳥之動植飛潛，無一不可窮神盡秘而得其真者。毋徒漫語人曰，真而不妙。夫不真，又安所得妙哉。”

而在“視學弁言”一文之后的“自序”中，年希堯亦更為細致地探討了“中西繪圖”中的差異性以及人類視覺的共通性，并解析了近大遠小、光影明暗的“透視法”繪圖基本原理：“嘗謂中土工繪事者，或干巖萬壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營，得心應手，固可縱橫自如淋漓盡致，而相賞于尺度風裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規(guī)矩毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極。……凡仰陽合覆，歪斜倒置，下觀高視等線法，莫不由一點而生。迨細究一點之理，又非泰西所有而中土所無者。凡目之視物，近者大，遠者小，理有固然，即如五岳最大，自遠視之，愈遠愈小，然必小至一星之點而止。又如芥子最小，置之遠處，驀直視去，雖冥然無所見，而于目力極處，則一點之理仍存也。由此推之，萬物能小如一點，一點亦能生萬物，因其從一點而生，故名曰頭點。從點而出者成線，從線而出者成物。……或繪成一物，若懸中央，高凹平斜，面面可見，借光臨物，隨形成影，拱凹顯然，觀者靡不指為真物，豈非物假陰陽而拱凹。室從掩映而幽深，為泰西畫法之精妙也哉，然亦難以枚舉縷述而使之該備也?！痹谇逵赫暝隹镜摹兑晫W》中，聚焦于“建筑制圖”，即可發(fā)現(xiàn)關于中國建筑的插圖案例僅有第108頁和109頁的2幅（圖18—19），圖18中即有如下解釋：“此圖畫層疊遠近之法。前五圖注明，不在申說也。其畫人之遠近，以六層之大小為法可也?！眻D19中的文字說明為：“此二三四五六圖，俱系一樣人物。如二圖之人移至三圖，該小若干。移于四圖，該小若干。悉次為圖，如法畫去，自有天然深遠之妙?！?/p>

圖18 雍正十三年增刊本《視學》中的“中國建筑”插圖一。

圖19 雍正十三年增刊本《視學》中的“中國建筑”插圖二。

3 西方繪畫影響下的民間山水版刻插圖代表作《太平山水圖畫》

在論及此期的民間古籍版刻插圖受到西方繪畫的藝術影響時，一個關于“自然山水景觀”的版畫巔峰之作——清初的《太平山水圖畫》即可成為典型研究對象。為什么說《太平山水圖畫》中的系列版刻組畫具有“創(chuàng)造性”呢？

3.1 西方繪畫影響脈絡中的《太平山水圖畫》

關于上文的設問，在筆者看來，其在某種程度而言，應該是受到了西洋繪畫（尤其是西洋銅版畫及其木版畫的改刻）潛移默化的內(nèi)化式影響，其與中國傳統(tǒng)木刻的一般性版畫中完全運用線條來表達物象是完全不同的，《太平山水圖畫》中的版畫則更加注重了塊面的明暗與光影以及透視關系的邏輯性建立。探究其緣由，學者李軍曾聚焦于“被改刻的銅版畫書籍”這一議題，亦提及了如筆者在前文詳述的1618年的《誦念珠規(guī)程》、1637年的《天主降生出像經(jīng)解》和1640年的《進呈書像》中木版刻插圖的“圖像傳播對大眾產(chǎn)生了巨大的吸引力”“被多次翻刻、再版，流傳甚廣”，尤其談到了艾儒略的《天主降生出像經(jīng)解》中插圖忠于“原真性”的改刻所引發(fā)的藝術表達技法影響，“更真實地還原了銅版畫的特質(zhì)，尤其是對透視的認知更為深刻。這些技術實踐讓木版畫有了對接的可能，勢必會對其產(chǎn)生影響”[5]。學者莫小也認為，明末清初或明清之際的中國美術史作為“一段特殊的歷史階段”，即源自“當時我國畫壇與西洋繪畫發(fā)生直接的碰撞”這一關鍵原因，而且“西洋繪畫的影響集中在江南地區(qū)的文人畫家中，因為這一時期，……‘散發(fā)來自歐洲與日本復制的版畫和繪畫’成為利瑪竇經(jīng)常性的活動”[1]38-41。莫小也亦指出以南京為中心的西洋風繪畫大致包括“木版畫的選擇性變通”和“傳統(tǒng)國畫的探索性改革”兩大線索，并明確將“《太平山水圖》組畫”界定為是經(jīng)由“木版畫的選擇性變通”這一條線索發(fā)展而來的——“最初以天主教藝術面貌出現(xiàn)的木版畫的演變。它經(jīng)歷了以臨摹為主的《誦念珠規(guī)程》《天主降生出像經(jīng)解》教義書插圖，擇優(yōu)變通的《遠西奇器圖說》《坤輿圖說》科技書插圖，演變?yōu)閯?chuàng)造性的《太平山水圖》組畫、《天工開物》百科書插圖”[1]41。因此，在中西藝術碰撞的時代大背景下，以中國題材為主的木版畫技法得到了豐富和加強，鮮活地呈現(xiàn)了“局部的創(chuàng)新以及與中國傳統(tǒng)繪畫的有機結合”[4]的“中西交融”的形式風格特質(zhì)。

3.2 “實景寫生”創(chuàng)作路徑中的《太平山水圖畫》

清順治元年（1644年）至順治五年（1648年）間任江南省太平府推官的張萬選輯錄匯編了《太平三書》12卷，包括勝概7卷、風雅4卷和圖畫1卷。此書對太平府所屬當涂、蕪湖、繁昌3縣風景名勝古跡給予了詳介考證，于順治五年《太平三書》在懷古堂首次刊刻出版，“而《太平山水圖》即是其中的圖畫之卷……后來在流傳的過程中，此圖冊漸漸脫離原書編輯結構而成為獨立的版畫作品圖冊”[6]。由張萬選輯、蕭云從繪圖、徽派旌德雕工湯尚、湯義、劉榮鐫刻而成的《太平山水圖畫》（或稱《太平山水圖》，別題《太平山水詩畫》，不分卷），藉由蕭云從獨創(chuàng)的“崇尚自然、尊重自然、寫生自然”“寫生即創(chuàng)作”的山水風景繪畫創(chuàng)作方式[7]，“主觀性”再現(xiàn)與“寫生性”還原了彼時的當涂、蕪湖及繁昌一帶山川勝景——“蕭子繪事妙天下，原本古人，自出己意”，其中，當涂15幅、蕪湖14幅、繁昌13幅，另有《太平山水全圖》1幅，共計43幅“連式圖繪”。而且張萬選在《太平山水圖畫》的開篇著有“圖畫小序”，即非常明確地告知了其特邀蕭云從“圖繪寫真”太平山水的來龍去脈，考量到在其擔任太平府推官的4年后，因不能再遍游其治下的風景名勝而留下遺憾，“山川綿眇，遙集為艱，歲月驅(qū)馳，佳游不再”，便此在其卸任離開姑孰（即太平府、當涂縣治所所在地姑孰城）北歸的前兩年，即“囑于湖蕭子尺木，為撮太平江山之尤勝者，繪圖以寄余思”。待蕭云從在兩年內(nèi)“蓋集唐宋元明山水畫之大成”[8]完成《太平山水圖》組畫后，張萬選“間一展卷，如見鳥啼，如聞花落，如高山流水環(huán)繞映帶，如池榭亭臺藻繢滿眼，即謂寘我于丘壑間，詎曰不宜。”

3.3 內(nèi)蘊“設計意味”與“現(xiàn)代性”特質(zhì)的《太平山水圖畫》

如此豐富、立體的景觀風貌在圖面中得以呈現(xiàn)，即在于“蕭云從的《太平山水詩畫》極大地拓展了古人的視覺圖像接受方式”[9]，更為關鍵的是，《太平山水圖畫》的版刻組畫卻有一極為獨特之處，即“勁挺方折的線條”[10]，因而具有極強的裝飾性，整體畫面的“設計意味”頗為濃厚，這不僅與蕭云從擅長借鑒木刻技法、以契合刻版為出發(fā)點的畫面線條繪制有關，亦與雕工的刀法表現(xiàn)密切關聯(lián)，“《太平山水圖》刀法變幻豐富，畫面峻秀奇拔”[11]；“刻版細膩詳盡，充分體現(xiàn)了原畫稿的精神，畫家蕭云從筆力所至，或剛勁利若鋼鋒，或軟嫩潤若流水，全都精確地被傳刻出來”[12]，而且從《太平山水圖畫》的刻版效果而言，其版畫中鳥瞰式的透視結構、黑白灰色彩關系、明暗光影對比等亦頗具西洋素描的特質(zhì)（圖20）。另從畫面形式而言，《太平山水圖畫》的每一幅構圖絕無雷同，且點染皴擦的筆法多端，風景形態(tài)繪制的法度井然，既有宋元山水畫磅礴之氣、雄強之骨的大開大闔、雄渾一體的畫風氣象（圖20），也有宋時邊角山水風格的小巧騰挪（圖21）。而在創(chuàng)意構思和創(chuàng)新表達的維度上，《太平山水圖畫》的版畫圖像設計亦具有蒙太奇式的“現(xiàn)代性”——在自然山水情境再現(xiàn)的對景寫生中對風景意象進行了剪輯組合——造就了新的意義和內(nèi)容，即從組畫中呈現(xiàn)了自然風景意象的方向、方位、聚散、位移、縮放、變形等蒙太奇設計，如圖22所示的“太平山水全圖”即如此。而且在其中也內(nèi)嵌了頗具現(xiàn)代性的“時間語言”，其能夠使得插圖觀賞者快速地捕捉到“深山大澤，隨處呈妍，嘉木美芭不植而遂，清風自發(fā)，翠煙自生”的景觀場景，因此可謂“基于時間流動而設計的視覺表現(xiàn)”并有機建構了畫面的景觀敘事結構，這與中國傳統(tǒng)園林往往采用散點布景的方法合理造景、在設計原理層面亦是一致的，“山水與建筑零星散落于場景當中，達到‘一步一景’‘移步換景’的景觀構筑效果”[13]。

圖20 景山圖。

圖21 鶴兒山圖。

圖21 褐山圖。

圖22 太平山水全圖。

蕭云從在《太平山水圖畫》最后的跋文中所云的“惓懷今古而神契于山水之間”“振藻藝圃顧其生，負荷世業(yè)”“幾一丘一壑皆得留意焉”，即點明了張萬選及其家族熱衷于造園及自然山水風景游賞的“世家”之習，這也是張萬選輯錄《太平山水圖畫》的因緣之所在。事實上，至清代，山水版畫尤其是方志以及山水記游、園庭風景之類書籍中的版刻插圖得到了極大的豐富發(fā)展，無論是清初民間刻印刊行的徽派版畫藝術代表作《太平山水圖畫》等，還是《南巡盛典》《西巡盛典》《御制圓明園圖詠》《御制避暑山莊三十六景詩》等為代表的多種殿版畫。而且“《太平山水圖》開創(chuàng)性地把傳統(tǒng)的山水畫鐫刻到畫版上，以一種嶄新的形式出現(xiàn)”[14]，即蕭云從在跋文中所說，“然又出于古人蘊藉之外，若曰山水之播于詩者尚矣，而未有以畫傳者，吾將縷煙渲雨，以盡其濤壑之致，顧無能手可為語也”?！短缴剿畧D畫》聚焦于山水畫譜刻印具有藝術首創(chuàng)性，并“成為《芥子園畫譜》《天臺山十六景圖》等版畫圖像借鑒來源”[9]。

4 結語

縱觀明末清初民間古籍版刻插圖的發(fā)展，可以看到西方繪畫藝術的傳播對明末清初民間的版刻插圖發(fā)展與創(chuàng)新是有一定影響的，使其在內(nèi)容上變得豐富，更多的西方人物和建筑出現(xiàn)在中國的版畫內(nèi)容中，在技法上西方的焦點透視、光影明暗與中國的傳統(tǒng)繪畫也產(chǎn)生了融合。因此，這一時期的版刻插圖大致可以分為兩個部分：首先是在繼承傳統(tǒng)版畫插圖藝術和傳統(tǒng)繪畫技巧的基礎上，在風格技巧上得到了創(chuàng)新與發(fā)展；另一部分就是出于人們獵奇的心理、在海外藝術影響下發(fā)展出的具有西方繪畫藝術風格的版刻插圖。而且中國的版刻插圖在吸收外來文化與技藝方面歷來都表現(xiàn)得非常積極，尤其是明清時期在西畫東漸的影響下，對西方繪畫藝術從容接納與吸收，進一步拓寬了中國版刻插圖的發(fā)展路徑，使其內(nèi)容更加豐富多彩，形成了更加逼真的畫面效果和精磨出新的雕刻技法。若究其原因則部分在于，西方銅版畫所展現(xiàn)出來的細致且充滿真實感的場景畫面強烈地刺激了中國人的視覺體驗，卻也客觀上促進了明末清初木刻版畫與西方繪畫藝術間的融合影響與圖式創(chuàng)新。

（全文圖片均來源于文中所論述的古籍中的插圖）