正大書風(fēng)與書法美育學(xué)術(shù)研討會論文摘編

岳奇

關(guān)鍵詞：正大印風(fēng) 美育 宗古 尚書 廣涉

中國篆刻發(fā)展至今，從藝術(shù)性上經(jīng)歷了三個高峰期，即戰(zhàn)國古璽印、秦漢魏晉印與明清流派印三個時期。這三個時期均以篆書文字入印，且兼具有藝術(shù)審美與實用憑證的特性。但是，隨著社會的發(fā)展和時代的進步，印章漸漸退出了實用舞臺。自二十世紀中期，隨著人民群眾對于優(yōu)秀文化藝術(shù)作品需求的增多，對藝術(shù)審美的追求也越來越高，國內(nèi)各大高校紛紛開設(shè)了書法學(xué)專業(yè)，作為書法專業(yè)課一項重要內(nèi)容的篆刻創(chuàng)作，也陸續(xù)走進各大課堂。加之，展廳文化的蓬勃興起、各級展覽賽事的火熱舉辦、傳統(tǒng)媒體和新媒體的共同助力宣傳，都促進了當代篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。當代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作也隨之進入了空前繁榮的局面，取法上既有對傳統(tǒng)的繼承又有新視域下的創(chuàng)新，風(fēng)格面目上呈現(xiàn)出綜合多元又專業(yè)精一、藝術(shù)性上不斷探索進步且融合的特征。可以說，篆刻藝術(shù)的發(fā)展進步又在經(jīng)歷一個前所未有的高峰期。

當下篆刻藝術(shù)創(chuàng)作多元化?？v觀當代印壇，多元化和豐富化是一個顯著特征。當今篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的思路大抵有四類：第一類：“復(fù)古”。將歷代經(jīng)典印章的元素完全模擬用以創(chuàng)作今天所需要的內(nèi)容，復(fù)古審美占主體地位。雖然有些作品從表面上看，與經(jīng)典作品有明顯差異，但其中還保有經(jīng)典元素，呈現(xiàn)同源異構(gòu)的特征。第二類：“求新”。部分作者有探索精神和強烈的個性，在關(guān)注經(jīng)典印作的同時，還將取法放在各種新見的文字上，無論古今都拿來入印。這種有益的探索，是為了探尋文字美的更多可能性，所以一些鮮被關(guān)注的非經(jīng)典文字或印式也被開發(fā)利用。這類風(fēng)格獨特的作品往往會被印壇矚目，也有引導(dǎo)某種潮流的趨勢。第三類：“盲從”。這類作者沒有個人主觀審美意識，被他人風(fēng)格影響帶動，被潮流引導(dǎo)亦步亦趨，人云亦云。在創(chuàng)作過程中，不僅毫無系統(tǒng)性可言，還有一種盲目的崇拜，從而導(dǎo)致模仿性創(chuàng)作千篇一律，表達不出創(chuàng)作主體個人的情感、創(chuàng)意和審美追求。第四類：“變革”。以當代藝術(shù)審美思想為指導(dǎo)，以篆刻為載體和表現(xiàn)形式。此類現(xiàn)象本不該在研究范圍之內(nèi)，卻又以篆刻面目存在。近年來，在當代藝術(shù)展覽中，常見書法篆刻雜糅裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)及其他藝術(shù)門類的展示，雖對篆刻藝術(shù)的傳播起到了積極作用，但在篆刻主體審美水準的提升方面并無建樹。當代篆刻家的知識結(jié)構(gòu)豐富，藝術(shù)視野開闊，自主創(chuàng)新意識強烈，但如何在眼花繚亂的當下用科學(xué)、理性的態(tài)度學(xué)習(xí)與創(chuàng)作？“正大印風(fēng)”的提出與倡導(dǎo)，無疑是當下高等教育美育強調(diào)繼承與發(fā)展中向正道的回歸。

“正大印風(fēng)”溯源及取法拓展。首先“篆刻創(chuàng)作”是指元代以來的文人篆刻藝術(shù)實踐，“正大印風(fēng)”是基于篆刻學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐中追求“正大氣象”的審美理念?！罢笥★L(fēng)”理念的根基是“宗古”。篆刻學(xué)的歷史發(fā)展中，在不同的歷史時期都有不同的取法理念，而“宗古”印學(xué)思想貫穿于各個時代并影響至今。這種對于古代經(jīng)典膜拜學(xué)習(xí)的思想，正是“正大印風(fēng)”理念的根基。讓歷代具有“正大氣象”的經(jīng)典印作成為學(xué)習(xí)研究的典范，從而讓真正的經(jīng)典得以傳承，且以此為圭臬。而“宗古”的范圍并非所有歷史遺留，不同的歷史階段人們都有不同的審美和藝術(shù)主張，作品的“正大氣象”則是“宗古”選擇的標尺。如元代金石學(xué)家吾丘衍《學(xué)古編》（卷一《三十五舉》）中認為，秦漢印章的審美基于摹印篆，是“正大自然”的篆法，后來學(xué)人以為將印章中篆書文字隨意盤曲，自以為是一種創(chuàng)造力，這是不對的。從唐朝官印用朱文開始，漢篆體系漸漸式微，所以造成宋元時期的印文錯誤、印風(fēng)衰落。其觀點對“正大印風(fēng)”取法“宗古”范圍進行了明確界定，即是典型的秦漢印系統(tǒng)。這樣的看法雖然有一定的歷史局限性，但對于追求“正大氣象”篆刻的學(xué)習(xí)有積極的作用，指明了方向，同時也梳理了古代具有“正大氣象”印章的脈絡(luò)。

又如元代書法家趙孟頫也對當時的文人篆刻進行過批評，他在《印史·序說》中明確指出同時代的篆刻作品出現(xiàn)“取法獵奇”和“取法流俗”兩大問題。之所以出現(xiàn)這兩大問題，有其根本原因：獵奇是審美不足，流俗是宗古不夠。針對當時風(fēng)氣狀況，趙孟頫竭力倡導(dǎo)“古雅”“質(zhì)樸”的篆刻審美理想。他在輯《印史》中立場鮮明地表達了自己的藝術(shù)主張：“諗于好古之士，固應(yīng)當于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道者乎?！盵1]這就是說，“宗古”的學(xué)者應(yīng)當堅守正確的藝術(shù)方向，對其他獵奇流俗的錯誤方向撥亂反正。所謂正確的藝術(shù)方向，就是追求“正大氣象”的“宗古”。

明清時期，印人們在如何“宗古”的問題上有不同的見解。部分印人認為，篆刻的學(xué)習(xí)應(yīng)遵循古法，在創(chuàng)作中應(yīng)沿用古印形制，集字擬古是學(xué)習(xí)古法的不二門徑。只有文字傳習(xí)古印、形制沿襲古法，才能學(xué)到古印的精髓。由此，形成“宗形”一派。另有部分印人在學(xué)習(xí)中主張“神采為上，形質(zhì)次之”，他們認為擬古只是一種形式而并非取其精髓，“神采暗合”才是目標，創(chuàng)作應(yīng)遵循印章最終的古雅效果。為此，可以稱之為“宗神”一派。兩部分印人都在篆刻實踐中，對“宗古”有著較深的體會與理解。如明人王野在《鴻棲館印選·序》中記：“泥古則無生氣，離法則失矩矱。以有意則不神，無意則又不能研精，惟不即不離，有意無意之間，而能事畢矣。”[2]明人徐上達在《印法參同》中云：“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神?！盵3]兩部分印人雖然主張不同、學(xué)習(xí)方法各異，但都以學(xué)古為方向，也都希望神形兼?zhèn)?。無論“宗神”還是“宗形”，皆以學(xué)習(xí)古人“正大氣象”的印風(fēng)為目標。由此可見，“宗古”是“正大印風(fēng)”理念的根基。

“正大印風(fēng)”理念的取法：尚書。篆刻崇尚文字書寫性，在篆刻中追求篆書筆意，但取法須是有“正大氣象”的篆書。明代程遠在其印論《印旨》中有觀點認為，治印所用篆書要有筆意，善于運用筆意者，才能張弛有度，游刃有余。明代篆刻家朱簡也提出篆刻刀法和書法筆法要統(tǒng)一的觀點：“刀法者，如字之有起有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意……刀法也者，所以傳筆法也?！盵4]但令人遺憾的是，由于篆書水準不高，朱簡在篆刻實踐中以草篆體入印，所用篆書格調(diào)不古，沒有“正大氣象”，所以并未受到廣泛認可。直至鄧石如出，篆刻創(chuàng)作才有了新的轉(zhuǎn)機。鄧石如篆書造詣高妙，熔歷朝碑版為一爐，從而形成正大恢宏的篆書風(fēng)格。他利用書印相通的原理，將自己淳古正大的篆書筆意融入篆刻創(chuàng)作當中，從而把他所提倡的篆刻書寫性落在了實處。他還提出“印從書出”的印學(xué)主張，對后世影響極大?！坝臅觥庇^念是他對印壇的巨大貢獻。這歸功于他自身錘煉的深厚功力以及他在書法創(chuàng)作上追崇“正大氣象”的長期實踐。后人評價鄧石如“書從印入，印從書出”，簡潔明了地概括了他的印學(xué)主張，同時也指明了“正大印風(fēng)”學(xué)習(xí)的有效方法和路徑。

“正大印風(fēng)”理念的發(fā)展：廣涉。隨著社會的發(fā)展，人們的審美理念也在不斷進步，只取法古人印章的學(xué)習(xí)方式暴露出很多局限性，而廣泛涉獵、兼容并蓄展現(xiàn)了“正大印風(fēng)”理念的發(fā)展方向和包容性。清代碑學(xué)運動的興起，對印學(xué)發(fā)展起了很積極的推進作用。以晚清篆刻家趙之謙為例。他在廣泛涉獵各個藝術(shù)門類和兼容并蓄的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，開創(chuàng)了“印外求印”的新印學(xué)創(chuàng)作體系。他將所見古代印章以外的金石資料大膽融入自己的篆刻創(chuàng)作當中，正如其印章邊款所載“從六國幣求漢印，所謂取法乎上，僅得乎中也”“取法在秦詔漢燈之間”“由宋元刻法追秦漢篆書”等等，都是他取法印外文字的寫照。為此后人評價：“趙之謙是近代﹁印外求印﹂的先導(dǎo)者，其印章實踐和藝術(shù)理念在近代影響深遠，傳其一脈者有錢式、朱志復(fù)、趙時棡、陳巨來、方介堪、葉潞淵、趙鶴琴、張魯盦、徐無聞、壽石工等。”[5]這一門戶的打開，大大豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，把“正大印風(fēng)”的藝術(shù)性提升到更高一層的境界，也為后學(xué)在繼承中發(fā)展提供了更多的可能性。

前人篆刻學(xué)習(xí)“宗古”“尚書”“廣涉”三種理念，呈現(xiàn)了逐級遞進的關(guān)系。這也是“正大印風(fēng)”的根基和邏輯基礎(chǔ)，幾百年來對于中國印壇影響深遠，成就了眾多開宗立派的大家，也為后人留下了不勝枚舉的優(yōu)秀作品。當代篆刻創(chuàng)作在繼承三大理念的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，創(chuàng)作取法的范圍也進一步拓展。這種拓展，也是“正大印風(fēng)”在新時代審美水準進步的必然結(jié)果。

“正大印風(fēng)”在高教美育中提倡的必要性。傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)本屬文人書齋文化，印人深受傳統(tǒng)文化熏陶，講求以古為尚的“文人氣”。在篆刻創(chuàng)作中，內(nèi)容多以個人勵志名言、古人詩句、座右銘、字號收藏記等為主，體現(xiàn)了文以載道的價值取向；風(fēng)格上崇尚古法，功能上是以服務(wù)于書畫的實用為主。然而，他們在創(chuàng)作中的探索是保守的，小心翼翼的。篆刻風(fēng)格的流變，與當時的文人精神世界相契合，也能從中明確清晰地看出中華文脈的傳承。二十世紀中葉后，西方美術(shù)思想對我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了前所未有的影響。就篆刻而言，在印面的方寸之間盡精微致廣大，這樣獨特的形式感也極具抽象意味。這使得篆刻藝術(shù)逐漸脫離對傳統(tǒng)書畫的依附，有了自己的展示方式，從而形成一門以印譜、印屏、印石為載體的獨立的視覺藝術(shù)。

多元的審美一時間產(chǎn)生了印風(fēng)的多彩多姿，自然這其中是利弊各存。其利在于讓這門傳統(tǒng)藝術(shù)在表達上有了更豐富的可能性，其弊則是短暫的紛繁冗亂和審美標準不統(tǒng)一。其實，不僅是篆刻藝術(shù)存在這種現(xiàn)象，其他藝術(shù)門類發(fā)展中也不可避免。我們處在一個信息爆炸的時代，人們接收到的各種信息也是前所未有的繁多，這也致使人們的思想和眼界極度開闊。那么，在這種境況下，各種形式的藝術(shù)都在努力尋求適合自身的語言符號，從而呈現(xiàn)了多元化和復(fù)雜化的特點。

對高校美育中的篆刻教學(xué)來說，需要明確三點：第一，對“正大印風(fēng)”的學(xué)習(xí)與認知，有助于厘清當代篆刻的多樣化和復(fù)雜化，從而讓學(xué)子們正確傳承和傳播這門古老的篆刻藝術(shù)，并從民族走向世界。第二，篆刻藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作都要遵循追求“正大氣象”，這是一種民族文化自覺的展現(xiàn)。在其歷史淵源與審美基礎(chǔ)之中，蘊藏著數(shù)千年的文化傳統(tǒng)，同時也展現(xiàn)了民族文化自信和時代精神風(fēng)貌。第三，美育關(guān)乎著民族的未來，只有在高等教育中承續(xù)中華美育百年來的學(xué)術(shù)努力，繼續(xù)推進“正大之風(fēng)”在未來的理論建構(gòu)和思想深化，我們的文化藝術(shù)才能產(chǎn)生更深遠的號召力、凝聚力和影響力。