蘇州發(fā)繡的美學(xué)探析及傳承與發(fā)展

盧晨雨

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

0 引言

發(fā)繡是中國(guó)工藝美術(shù)史上一種極其稀少的刺繡工藝，其蘊(yùn)藏著我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的精神內(nèi)涵。王薇曾在《中國(guó)發(fā)繡概述》中提到：“以頭發(fā)為媒材來繡制作品”[1]。古代發(fā)繡以佛像、佛經(jīng)的繡制為主，通常是以單一的墨色線條勾勒主體形象，再用黑色的頭發(fā)進(jìn)行刺繡，華夏人民的頭發(fā)猶如墨色，因此這種白描墨線風(fēng)格又被稱之為“墨繡”。發(fā)繡通常以頭發(fā)絲代替蠶絲線為的繡制材料，底面料主要有綢、絹、麻等，而現(xiàn)代發(fā)繡主要以塔夫綢為面料，其中繡制針法主要以基礎(chǔ)的滾針、切針和接針等形式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。

作為流傳至今的發(fā)繡技藝，隨著時(shí)代的發(fā)展也逐漸衍生為多種藝術(shù)流派，包括像蘇州發(fā)繡、溫州發(fā)繡、東臺(tái)發(fā)繡等，其中蘇州發(fā)繡獨(dú)樹一幟，別具一格，端木丹青曾評(píng)價(jià)道：“蘇州發(fā)繡所體現(xiàn)出的高雅意象和人文精神猶如一股清流融入當(dāng)代生活，讓人們?cè)谌绠嬛持懈形蛏牧α俊！薄叭绠嬛场笔且驗(yàn)楝F(xiàn)代蘇州發(fā)繡主要以古代著名山水畫為題材，為了再現(xiàn)山水名畫的意境之美，發(fā)繡藝人需要將毛筆的“提、按、頓、挫”意味再現(xiàn)，以達(dá)到“濃、淡、枯、濕”的墨韻效果，在藝術(shù)上也要強(qiáng)調(diào)詩、書、畫、印的統(tǒng)一。

1 發(fā)繡的歷史與發(fā)展

根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)考究，發(fā)繡在歷史上關(guān)于文字的記載寥寥無幾，流傳下來的真跡也是微乎其微，因此不像其他傳統(tǒng)工藝一樣具有連續(xù)性的發(fā)展脈絡(luò)。清代徐蔚南在其著作《顧繡考》中所提到的：“顧韓希孟深通六法，遠(yuǎn)紹唐宋發(fā)繡之真?zhèn)鳎±C古今名人書畫，別有會(huì)心。”由此可見，發(fā)繡最早的歷史起源是在唐宋時(shí)期。此外，朱啟鈐所撰寫的《女紅傳征略》也曾記載：“宋有孝女周氏，法名貞觀,……母卒痛無以報(bào)，乃于佛前矢心精進(jìn)，刺舌血書‘妙法蓮花經(jīng)’七萬字，手劈發(fā)而繡之，時(shí)年十有三，歷二十三年而竣……”，可見發(fā)繡自宋朝便有之。在如今傳世的古代發(fā)繡作品中，歷史最久遠(yuǎn)的就是《東方朔像》，它由南宋皇帝趙構(gòu)的妃子劉安所繡，該傳世之作以頭發(fā)為材質(zhì)，刺繡為手段，生動(dòng)的展現(xiàn)了一位手捧仙桃的老者，老者不僅慈眉善目而且憨態(tài)可掬，胡須和衣服隨風(fēng)飄動(dòng)，充滿著仙氣和靈動(dòng)感，目前該作品藏于北京故宮博物院，這也進(jìn)一步佐證發(fā)繡發(fā)端的說法。在元朝時(shí)期，發(fā)繡仍然在不斷發(fā)展，魏冬、俞劍華等學(xué)者在相關(guān)討論中著重強(qiáng)調(diào)了清人熊之縉所撰《花間笑語》（1818 年）中的記載：“夏永字明遠(yuǎn)，以發(fā)繡成《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》，細(xì)若蚊睫，侔于鬼工?！盵2]但是據(jù)考證，夏明遠(yuǎn)的發(fā)繡實(shí)物目前尚未發(fā)掘。在明朝時(shí)期，擅刺繡者倪仁吉曾被記載道：“夫人倪仁吉有發(fā)繡大士像，壽于‘隆平寺’見之，通體作篆壽字，內(nèi)無墨跡，真絕技也。以彼含精寶婆，孕秀仙華，針可呼神，畫能擅絕?！盵3]在清朝時(shí)期，發(fā)繡逐漸沒落，但也有清末民初的刺繡大師沈云芝用自己的頭發(fā)繡制了發(fā)繡作品《謙亭》作為傳情信物以報(bào)答張謇的恩情。

現(xiàn)代發(fā)繡隨著時(shí)代的變化，出現(xiàn)百花齊放的發(fā)展，先后有蘇州發(fā)繡、溫州發(fā)繡和東臺(tái)發(fā)繡，其中被尊稱為“現(xiàn)代發(fā)繡之父”的高伯瑜帶領(lǐng)著蘇州刺繡研究所的刺繡藝人和畫家，共同創(chuàng)作出新中國(guó)成立以來的第一幅發(fā)繡作品《屈原像》。20 世紀(jì)60 年代，我國(guó)著名水彩畫家魏敬先受蘇州刺繡大師任嘒閑“虛實(shí)亂針繡”的影響，在溫州發(fā)明了人物肖像風(fēng)格的發(fā)繡，從而奠定了溫州發(fā)繡的開端，該類型的發(fā)繡作品具有西方素描風(fēng)格，惟妙惟肖，栩栩如生。20 世紀(jì)70 年代初，當(dāng)時(shí)江蘇省東臺(tái)縣東臺(tái)鎮(zhèn)躍進(jìn)工藝廠的出口業(yè)務(wù)以加工人發(fā)、羽毛、豬鬃為主，為了開發(fā)工藝美術(shù)外貿(mào)產(chǎn)品，工廠聘請(qǐng)高伯瑜作為藝術(shù)顧問，并成功將發(fā)繡藝術(shù)在東臺(tái)發(fā)揚(yáng)光大。此外，東臺(tái)發(fā)繡和溫州發(fā)繡于2021 年被收入到第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。20 世紀(jì)90 年代，高伯瑜的女兒周瑩華發(fā)現(xiàn)了父親所創(chuàng)的現(xiàn)代蘇州發(fā)繡不斷地流失，于是下定決心傳承這門技藝，她將蘇州刺繡的藝術(shù)特點(diǎn)與發(fā)繡巧妙結(jié)合，并成為蘇州唯一一個(gè)發(fā)繡創(chuàng)作者及傳承人，在她的不懈努力之下，2015 年10 月蘇州發(fā)繡被選入第四批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目目錄。

2 蘇州發(fā)繡的藝術(shù)特點(diǎn)

蘇州發(fā)繡在創(chuàng)作中，主要分為底稿制作、面料上繃、配線施繡大板塊，因此需要用到的工具材料如木制繃架、翹頭繡花剪、拷貝臺(tái)、毛筆、國(guó)畫顏料、細(xì)長(zhǎng)而尖銳的繡花針。選發(fā)階段從搜集頭發(fā)到頭發(fā)處理，要分篩發(fā)、選發(fā)、分檔、分色、軟化、退脂、加工處理等一套完整程序[4]。其中蘇州發(fā)繡主要取材于年輕少女的頭發(fā)，對(duì)于頭發(fā)的選擇不能是具有燙染的痕跡，也不能是脆而易斷的，而是需要質(zhì)地綿軟的純天然頭發(fā)，在長(zhǎng)度上的選擇上為30至40 厘米，太長(zhǎng)的話容易出現(xiàn)拉針的情況，太短就需要頻繁換線，這些都是費(fèi)時(shí)耗力的，不利于創(chuàng)作的進(jìn)展，可以看出蘇州發(fā)繡在材料運(yùn)用上極具考究。

在技法表現(xiàn)上，現(xiàn)代蘇州發(fā)繡是因蘇州刺繡研究所而逐漸發(fā)展起來的。刺繡研究所里有身懷蘇繡技藝的刺繡藝人，所以蘇州發(fā)繡在針法以及表現(xiàn)技法上融合了“蘇州絲繡”的特點(diǎn)，但是沒有絲繡針法運(yùn)用得多，主要以最基礎(chǔ)的蘇繡針法為藝術(shù)表現(xiàn)，例如亂針、齊針、套針、接針等，其中針法不是單一使用，刺繡藝人會(huì)根據(jù)題材和底稿巧妙地將這些針法結(jié)合到一幅作品之中。相比較而言，蘇州絲繡更具有光澤感，而發(fā)繡有著清新淡雅、堅(jiān)韌光滑的特點(diǎn)。絲繡可以通過“劈絲”得到不同粗細(xì)的絲線，而發(fā)繡并沒有“劈發(fā)”這一技法，只能通過挑選不同粗細(xì)和質(zhì)地的頭發(fā)來表現(xiàn)需要表達(dá)的肌理，而歷史上只有關(guān)于“金刀劈發(fā)”的傳說。

在題材表現(xiàn)上，古代發(fā)繡多以表現(xiàn)佛教人物為主，強(qiáng)調(diào)觀賞性與精神性，注重情感價(jià)值的表達(dá)。例如現(xiàn)存于世的元代管仲姬所作的《觀世音像》、明代的《達(dá)摩渡江圖》立軸、《羅漢像》和清代的《水月觀音》等作品均是與佛教緊密聯(lián)系。此外除了傳統(tǒng)佛教題材外，還有像以仙道為題材的發(fā)繡作品，如南宋劉安所作的《東方朔像》、清代的《王思任發(fā)繡三星圖掛鏡》等。而現(xiàn)代蘇州發(fā)繡題材不再拘泥于單一的佛像佛經(jīng)題材，開始由宗教類向人物風(fēng)俗和傳統(tǒng)山水名畫過渡，像蘇州發(fā)繡代表人周瑩華以具有風(fēng)俗性的小景山水畫為主題，例如以《風(fēng)雨牧歸圖》為樣本，繡制了牧童歸家時(shí)風(fēng)雨來臨的場(chǎng)景。作品運(yùn)用虛實(shí)亂針繡的技法重點(diǎn)表現(xiàn)了風(fēng)中搖曳的柳樹枝葉，營(yíng)造了生機(jī)勃勃的視覺畫面；在細(xì)節(jié)的刻畫上，水牛的牛毛清晰可見、絲絲分明，擁有真實(shí)牛毛的肌理感，同時(shí)牛毛螺旋的紋理感也表現(xiàn)了出來，牛尾選用極細(xì)的頭發(fā)加以繡制，突出了牛尾真實(shí)的蓬松感。在斗笠的元素繡制中，周瑩華根據(jù)頭發(fā)的特點(diǎn)進(jìn)行編織，以斜線和直線為主，以此來表現(xiàn)牧童斗笠的編織感。而牧童的蓑衣以散套的針法為主，通過層層穿插，也把蓑衣真實(shí)的質(zhì)感表現(xiàn)了出來。對(duì)于繡工來說，針就是他們的畫筆，線就是他們的顏料，繡畫的原理和畫理是相似的，畫面中富有多變的走勢(shì)和韻律，這就要求因物施針，不同的物體要有合適的針法與合適的發(fā)絲粗細(xì)來表現(xiàn)不同物體的肌理。由此可見，發(fā)繡不僅僅再現(xiàn)國(guó)畫的丹青意境，又通過不同的針法和頭發(fā)本身的材質(zhì)特點(diǎn)以獲得相應(yīng)的質(zhì)感、色調(diào)以及肌理美感?，F(xiàn)代蘇州發(fā)繡也將古代常有的白描人物題材發(fā)揮到了極致，利用發(fā)繡“色中有墨，墨中有色”的特點(diǎn)，以及頭發(fā)濃淡、粗細(xì)、曲直的特質(zhì)賦予了發(fā)繡光影的層次，使其具有線條清晰、強(qiáng)烈明快的特點(diǎn)。

圖1 發(fā)繡《達(dá)摩渡江圖》立軸

在色彩表現(xiàn)上，古代發(fā)繡以單一的墨色白描形式為主，因此在表現(xiàn)形式上會(huì)有所限制。而在現(xiàn)代蘇州發(fā)繡中，蘇州發(fā)繡不僅僅會(huì)采用外國(guó)人不同顏色的自然頭發(fā)，還會(huì)采用植物染對(duì)淺色頭發(fā)進(jìn)行染色，染色效果具有古樸典雅的中國(guó)傳統(tǒng)色彩美學(xué)特點(diǎn)，這與國(guó)畫底稿相得益彰，突破了傳統(tǒng)發(fā)繡單一墨色的限制。蘇州發(fā)繡巧妙地設(shè)計(jì)底稿與頭發(fā)色彩之間的關(guān)系，再以物施針，形成了特有的一種古典美。其中發(fā)繡對(duì)于國(guó)畫來說起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，是對(duì)畫的一種提煉和升華，刺繡和繪畫一樣都是在探索和表現(xiàn)事物的一些規(guī)律，例如周瑩華的人物風(fēng)俗類代表作《貨郎圖》，原作是南宋李嵩創(chuàng)作的絹本水墨淡設(shè)色畫，里面有人物、動(dòng)物、貨物以及植物，針就需要根據(jù)人物衣物褶皺的走勢(shì)、肌理進(jìn)行繡制，物件的結(jié)構(gòu)也是同樣的道理，包括狗毛的生長(zhǎng)趨勢(shì)，草木的自然生長(zhǎng)方向等。該件發(fā)繡作品的色彩采用和底稿色彩相鄰近的一些顏色，主要由赤、朱、黑、白、赭組成，同時(shí)需要符合國(guó)畫色彩五要素——焦、濃、重、淡、青，這就需要利用頭發(fā)濃淡以及發(fā)質(zhì)粗細(xì)的特點(diǎn)來達(dá)到古樸雅致的色彩。作品通過對(duì)于頭發(fā)色彩的不同運(yùn)用，營(yíng)造出“源于原作又有別于原作”的視覺效果，巧妙的將傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的生機(jī)。

3 蘇州發(fā)繡的人文內(nèi)涵

蘇州發(fā)繡的傳承與發(fā)展折射出人們對(duì)于內(nèi)心情感與外在事物的表達(dá)，其主要體現(xiàn)在其一：追求匠心精神與精神表達(dá)?，F(xiàn)代蘇州發(fā)繡的創(chuàng)作者周瑩華和古代發(fā)繡創(chuàng)作者之間有很大的相似性，注重發(fā)繡“精細(xì)雅潔”的匠心精神，對(duì)于發(fā)繡研學(xué)始終保持精益求精的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)自身品行的修養(yǎng)，并沒有在這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代里，為了得到快速的經(jīng)濟(jì)效益而粗制濫造，背離初衷本心。周瑩華是一位崇尚佛教禮法的信徒，每次刺繡之前她都會(huì)有燒香拜佛的習(xí)慣，可見她對(duì)于發(fā)繡藝術(shù)的虔誠(chéng)，這種虔誠(chéng)的態(tài)度正是對(duì)于精神性的高尚追求。她的發(fā)繡代表作《生命之花》描繪的就是一位手捧蓮花的佛像，該佛像的頭發(fā)并沒有真實(shí)的還原人物發(fā)飾特點(diǎn)，而是巧妙的將頭發(fā)與蓮花瓣進(jìn)行結(jié)合，表達(dá)了“一念心清凈，蓮花處處開。一花一凈土，一土一如來”的人生哲理，可以看出，在作品的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中都體現(xiàn)了作者對(duì)生命的體悟和永恒之美的詮釋。其二：忠孝思想的傳承，頭發(fā)在古時(shí)代表著忠孝之意，《孝經(jīng)·開宗明義》曾記載：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”，這種忠孝思想與我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“百善孝為先”的思想相契合。古人認(rèn)為愛護(hù)自己的肌膚和頭發(fā)就如同敬愛父母一般，生命源自于父母，不能有絲毫損傷。古代也有關(guān)于用發(fā)繡來傳達(dá)忠孝思想的故事，例如朱啟鈐在《女工傳征略》中記載的宋代周氏女子，她用自己的頭發(fā)制作發(fā)繡以表達(dá)對(duì)母親的思念：刺血手書妙法蓮華經(jīng)七萬字，手劈發(fā)而繡之，歷時(shí)十三年而成。其三：結(jié)發(fā)愛情的體現(xiàn)，漢朝時(shí)蘇武在《留別妻》中曾寫道：“結(jié)發(fā)為夫妻，恩愛兩不疑?！惫糯男禄榉驄D會(huì)將自己的頭發(fā)剪下來，之后再把彼此的頭發(fā)纏繞在一起，取“永結(jié)同心，不離不棄”之意，這就是結(jié)發(fā)夫妻的由來，因此頭發(fā)便有了一種天長(zhǎng)地久的愛情內(nèi)涵。古人將頭發(fā)視若是生命的一部分，從此結(jié)發(fā)愛人之間的生命也就交織在了一起，從而表達(dá)了彼此之間忠貞不渝的愛情，極具浪漫感，愛人之間可以將二人的頭發(fā)以發(fā)繡的形式作為一種定情信物。其四：頭發(fā)內(nèi)涵的深度詮釋，周瑩華原來用純胎毛做發(fā)繡，后來她嘗試將胎毛發(fā)與胎兒父母的頭發(fā)結(jié)合在一起做一幅合家歡，這也體現(xiàn)了“身體發(fā)膚，受之父母”的人文內(nèi)涵。但從現(xiàn)代生命科學(xué)的視角來看，頭發(fā)根部的毛囊含有微量DNA，DNA 作為一種遺傳物質(zhì)，具有一定的遺傳性，其中包括性格、體型、外貌或者器官功能等都可能遺傳給下一代。胎兒是父母愛情的結(jié)晶，作為新生命的胎兒也受父母DNA 的遺傳來到了人世間。晉代王嘉的《拾遺記》記載了這樣一段話：“孫權(quán)趙夫人，能扸發(fā)，以神膠續(xù)之，……織為羅觳，裁為幔，內(nèi)外視之，飄飄如煙氣輕動(dòng)，而房?jī)?nèi)自涼?！盵3]這段話是最早表明了頭發(fā)可以作為織繡的部分材料，通過將一根頭發(fā)分成多份，再加上膠與絲線織成繡制中所用到的羅和觳，由此可見，古人這種探索實(shí)驗(yàn)賦予了頭發(fā)使用的更多可能性。發(fā)繡作為藝術(shù)的一種表達(dá)手法，還有不少潛力值得去發(fā)掘，頭發(fā)不僅僅可以繡，還可以就材料本身進(jìn)行探索，這是滿足當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的。像青年藝術(shù)家王薇將發(fā)繡放置在培養(yǎng)皿中形成一套實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品，這本身就是對(duì)于發(fā)繡的一種新探索，展現(xiàn)了藝術(shù)家從理念上賦予發(fā)繡生命，從另外一種形式活化發(fā)繡。此外，像植物染發(fā)也是對(duì)于頭發(fā)這種材質(zhì)的探索研究，頭發(fā)的物理性質(zhì)、化學(xué)性質(zhì)、不同地域的文化內(nèi)涵等等都有其無限延伸的可能性。一味追求非遺藝術(shù)的原真性，那么早晚會(huì)失去藝術(shù)的意義，古人能夠用頭發(fā)刺繡是他們探索出來的，我們現(xiàn)代人也是需要延續(xù)這種探索和創(chuàng)新精神。

4 結(jié)語

發(fā)繡作為中華文明的瑰寶，散發(fā)著古樸的江南水鄉(xiāng)魅力，蘊(yùn)含了深厚的傳統(tǒng)文化與古人思想，但這門技藝要想發(fā)展下去必定需要古為今用。在當(dāng)下，傳統(tǒng)工藝除了需要順應(yīng)時(shí)代的變化與需求，與時(shí)俱進(jìn)以外，還需深入發(fā)掘其內(nèi)涵，與新材料、新媒介、新理念進(jìn)行融合，以此創(chuàng)造出符合當(dāng)代人審美的藝術(shù)作品。此外，發(fā)繡手工藝人也可以與設(shè)計(jì)師、當(dāng)代藝術(shù)家相互合作，設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家可以根據(jù)頭發(fā)的特性、發(fā)繡的工藝以及內(nèi)涵來進(jìn)行作品的設(shè)計(jì)構(gòu)思，從而共同創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的發(fā)繡藝術(shù)精品。