集句詩詞的互文性運行機制探析

謝艷明,汪 倩

(中南財經(jīng)政法大學 外國語學院,湖北 武漢 430073)

引言

“白玉堂前一樹梅,為誰零落為誰開?唯有春風最相惜,一年一度一歸來?！盵1](P712)這是王安石的《梅花》絕句,寫梅花在春風里盛開,只有春風最惜梅花,一年一度春風吹來,梅花也跟著歸來。全詩意義貫通,渾然天成。然而,它是一首集句詩,四句分別集自蔣維翰的《春女怨》、嚴憚的《惜花》、楊巨然的《和練秀才楊柳》和詹茂光妻的《寄遠》。王安石從這四首詩中分別取出一句,進行意義修正、詞句位移和結構重建,組成新的詩歌文本。新的文本不僅與原文本構成了互文關系,也使得原本關系不大的四個文本互動起來。一千多年前的這首集句詩,其意義生成的運行機制蘊含著當代西方互文性理論?；ノ男?intertextuality)是20世紀60年代末克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在《文字、對話和小說》一文里正式提出的。[2](P34-61)這一理論一經(jīng)提出,迅速地引起了西方學術界的關注,得到了巴特(Roland Barthes)和費爾克勞(Norman Fairclough)等學者的不斷深化,成為具有重大影響的文學批評和文化研究等方面的理論。綜觀“互文性”理論的發(fā)展,該理論的提出者和重要的學者似乎都沒有將集句詩納入他們的研究視野。然而集句詩詞的運行機制出奇地暗合互文性的理論框架和研究方法?；蛘哒f,互文性理論充分地展示了集句詩詞的運行機制。(1)“運行機制”是“通過合力取得某種目標的過程或技巧”(Gove,P.B.Webster’s Third New International Disctionary of the English Language Unabridged[Z].Springfield: G.$ C.Merriam Company, 1961:1401)“相互順應的不同部分在一臺機器中一起運動而組成的一個系統(tǒng)”(Thompson, D.The Concise Oxford Dictionary[Z].Oxford: Oxford University Press, 1995:845-46)。它是“一個有相互順應的不同部分組成的系統(tǒng)或技巧”,“是一個動態(tài)的過程”,是受目標驅(qū)使的不同力量的組合[武建國.篇際互文性的運行機制探析[J].中國外語,2012(4):40]。

一 所有文本都是互文性的

互文性理論認為,任何文本與其他文本都存在著相互關系,在一個文本中總可以找到其他文本的痕跡。當代西方理論對文本的看法“可一言以蔽之:所有文本都是互文性的(All texts are intertextual)”[3](P86)?？死锼沟偻拊谠u說巴赫金時說:“巴赫金首先引入人文學理論的一個觀點,看似缺乏力度卻事實上頗有見地:任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！盵3](P90)她還說:“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合;任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵4](P87)集句詩詞是摘取前人文本里的詩句連綴成一首新的詩詞,或者說一個新的文本?！凹涫且环N關于文本的處理藝術,是文本的補綴藝術?！盵5](P35)集句詩詞的存在必定是以“所有文本都是互文性的”這一命題為前提。正是因為所有文本是互文性的,任何文本都可以對其他文本開放和轉(zhuǎn)換,集句這一文本生成方式才得以執(zhí)行。也就是說,集句者認定前人的文本是向他開放的,并可以轉(zhuǎn)換成為自己的文本。如果沒有這樣的認定,集句詩詞就不可能存在。

中西方都有近兩千年的集句詩詞傳統(tǒng),集句詩詞的創(chuàng)作方式也基本一致,都是從“已經(jīng)寫過或已經(jīng)讀過”的文本中摘取詩句,將“原有的含義在新文本中發(fā)生轉(zhuǎn)換”。[3](P87)比如,公元4世紀的基督教詩人普羅芭以戲謔的方式拆解、化用維吉爾的詩歌集成一首講述圣經(jīng)故事的詩,將維吉爾的詩進行改造,轉(zhuǎn)換其原有的含義,賦予新的含義,使得維吉爾的文本與圣經(jīng)文本以及新生成的文本發(fā)生復雜的互動關系。普羅芭利用讀者熟知維吉爾的詩句,“設置巧妙的文字游戲,通過集句詩來制造多重的反應,并探索將兩個完全不同、甚至相互矛盾的思想體系現(xiàn)階和組合的多種方式”。讀者在閱讀這樣的集句詩時,一方面回憶起維吉爾的詩句,一方面“目睹在圣經(jīng)世界中這些句子重新安家落戶,被賦予新的聲音和意義”[6](P62-63)。

說到這里,你可能認為集句詩詞只針對詩歌文本,只需認定詩歌文本是互文的。實際上,中國早期的集句詩并不局限于詩歌文本。西晉時期的傅咸創(chuàng)作的《七經(jīng)詩》就是從先秦時期包括《論語》在內(nèi)的儒家經(jīng)典中摘出四言句連綴而成,現(xiàn)存六首,包括《孝經(jīng)詩》《論語詩》《毛詩詩》《周官詩》《周易詩》《左傳詩》。這七首詩“除了押韻和語氣貫通之外,幾乎無藝術性可言”。但是,它們“標志著(中國)集句文體的正式形成,在(中國)集句史上享有開創(chuàng)之名”[7](P12)。清代的李鄴嗣摘取《史記》中的五言文句,連綴成詩。可見集句詩詞可以摘取任何文本的詞句,自如地調(diào)度不同文本中的資源,跟它們進行互動。

盡管集句濫觴于先秦,成型于西晉,但宋朝之前尚沒有“集句”一詞。“集句之名是宋人正式提出的。”[7](P12)在此之前有“聯(lián)句”和“摘句”之說。集句詩詞既可以集不同時代的文本,也可以集某一個時代的文本;既可以集數(shù)個作者的多個文本,也可以集單一作者的數(shù)個文本,如集杜(甫)和集陶(淵明)。毛奇齡指出:“自集詩法興,而繼之者集古、集唐、集三百篇、集陶詩杜詩、集樂府詩余長短句。”[5](P38)無論是“集句”,還是“聯(lián)句”和“摘句”,都是強行闖入他人的文本,使集句文本與數(shù)個被集句的文本互動起來,同時也促使被集文本之間發(fā)生互動。

明清時期文人們跨越文體界限,將集句從詩詞文本延伸到戲劇文本之中,使得一個戲劇文本與數(shù)百個詩歌文本形成互文。劇作家們主要是集唐詩,用在戲劇的上、下場詩中。比如,明代劇作家湯顯祖在其創(chuàng)作的“臨川四夢”中,集唐詩多達上百首,基本上用于下場韻白。每一首下場詩集四首唐詩中的詩句,與四首詩的文本發(fā)生交互作用,全劇與近兩百首詩產(chǎn)生互動,并使得所集文本也產(chǎn)生了直接的相互關系,從而構成復雜的互文網(wǎng)絡,生發(fā)復雜的互文運動。他在《牡丹亭》中也集有近七十首詩,下場韻白也基本上采用集句詩。且看第十二出《尋夢》的下場詩:

(旦)武陵何處訪仙郎? (貼)只怪游人思易忘。

(旦)從此時時春夢里,(貼)一生遺恨系心腸。[8](P400)

這四句是杜麗娘和丫鬟春香之間的對唱,分別引用了釋皎然的《晚春尋桃源觀》、韋莊的《和人春暮書事寄崔秀才》、白居易的《題令狐家木蘭花》和張祜的《太真香囊子》里的詩句。這四句詩不僅概括了前幾出的內(nèi)容,還預示了下面的劇情,帶動了整個文本的運動。第一句對釋皎然的詩句改動了一個字,原詩句是“武陵何處訪仙鄉(xiāng)”,運用了劉晨、阮肇尋訪仙侶的典故。湯顯祖同樣借用這個典故表達女主人公知音難覓的凄涼之感,春香的兩句詩也渲染了杜麗娘對夢中情人的相思情懷。

清代劇作家洪昇在《長生殿》里也大量借用了唐代詩歌文本,拼綴成下場詩。該劇共有下場詩192首,其中七絕85首、七律90首、古體詩17首,除第五十出外,其余下場詩均為集唐詩,涉及98位詩人的文本。其中引用較多的有李商隱10首,杜牧、王建各8首,劉禹錫7首,白居易、吳融各6首,等等,涵蓋唐朝各時期的詩人。由于《長生殿》講述的唐明皇與楊貴妃的愛情故事也是許多唐朝詩人,尤其是中晚唐詩人的詩歌主題,從不同側面演繹相同的故事本身就是互文的,相互開放的.洪昇直接引用講述該故事的詩句多達21處,比如第二出《定情》:

(生)朧明春月照花枝,(旦)始是新承恩澤時。

(生)長倚玉人心自醉,(合)年年歲歲樂于斯。[9](P515)

這四句分別出自元稹的《仁風李著作園醉后寄李十》、白居易的《長恨歌》、雍陶的《再下第將歸荊楚上白舍人》和趙彥昭的《奉和幸安樂公主山莊應制》,而白居易的《長恨歌》講述的正是李隆基和楊玉環(huán)的愛情悲劇,“始是新承恩澤時”正好講到《長生殿》第二出的故事情節(jié)。

集句詩“給戲曲這種通俗文藝形式增添雅趣和書卷氣,也給戲曲作家提供一個表現(xiàn)技巧和博學的機會”[7](P16)。集句詩的每一句就像針線一樣將每一出戲甚至整部戲與數(shù)個及數(shù)百個詩歌文本編織成復雜的互文網(wǎng)。童明在解釋text(文本)一詞時,追溯該詞的詞源,指出文字意義上的text和intertextuality發(fā)生關聯(lián),“正如纖維和紡織是分不開的”。Text既是“文本”,又是“紡織品”。[3](P87-88)“集句”一詞雖然與紡織無關,但潘靜如發(fā)現(xiàn)中國古代著名的集句詩集的命名大多與“紡織”有關,如朱彝尊的《蕃錦集》、蔣兆華的《綴玉集》、奕的《萃錦吟》、孫明經(jīng)的《納杜集》等。這些名稱“都是關于衣服的裁剪或補綴的,集句正好比一種針線活”[5](P35-36)。“集句”的拉丁文cento也跟針線有關?？梢?集句詩和text一樣用補綴、交織的方式將不同的文本關聯(lián)起來,形成互文性的文本。

二 集句詩詞生成的六個階段

美國耶魯學派文學理論家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)在1973年出版了其代表作《影響的焦慮——一種詩歌理論》[10]一書。此書認為“詩人在開始創(chuàng)作時,必然和俄狄浦斯一樣,身處先弒父后娶母的境遇,就是說,詩人之于前輩的關系,或詩歌文本之于前文本的關系,也是一種愛恨交織的俄狄浦斯情結”[11](P76)。這一說法或許很難說明純原創(chuàng)詩歌的創(chuàng)作,但在集句詩詞的創(chuàng)作中很容易得到印證。集句者一定是十分欣賞被集的詩句,他先“殺死”原詩的作者,再“娶走”其中的詩句,與其他的詩句進行拼綴。這就是一種“俄狄浦斯情結”。也就是說,他強力進入原文本之中,對原文本的某些或某一詩句進行修正、位移和重構,來為自己的創(chuàng)作開辟空間。布魯姆把這一行為稱作“關系性事件”?！瓣P系性事件”構成互文本的創(chuàng)作,詩人在這個創(chuàng)作中必然經(jīng)歷6個心理階段,分別是Clinamen(曲解或誤讀)、Tessera(完成和對立)、Kenosis(突破和斷裂)、Daemonization(魔鬼附體)、Askesis(自我凈化)、Apophrades(死者回歸)。[11](P77)

“一首出色的集句詩是創(chuàng)作者從腦海中自然涌現(xiàn)出的詩句,這些詩句雖然已由人創(chuàng)作,但是此刻涌現(xiàn)出的詩句是經(jīng)過詩人內(nèi)化而得,有自己的理解和闡釋,然后將之組合成一首語意連貫的新詩。”[12](P53)在第一個階段,集句者故意對原文本進行曲解和誤讀,修正其意義,賦予新的含義。在第二個階段,集句者預設新的語境,找出前文本在新的語境中的意義缺陷,通過“恢復運動”復活前文本的超驗含義,使前文本中詩句成為自己作品的一部分。王安石的《梅花》詩第二、三句在原文本中都不是寫梅花的,第二句寫普通的落花,第三句根本不寫花朵,而是寫楊柳。王安石在借用這兩句時,對它們進行了故意的誤讀。接著把描寫楊柳和其他花朵的詩句移植到描寫梅花的語境之中,激活前文本的超驗含義,使之成為自己的作品。上文提到的《尋夢》下場詩里,湯顯祖故意將釋皎然描寫劉阮尋仙的非世俗故事做了世俗誤讀,使之切合于訴說男女之間的世俗的愛情故事,并融合進整部劇作之中,推動整個故事情節(jié)向前發(fā)展。

在第三階段,集句者把“前文本的幻想消解到非幻想程度,造成前文本根本不存在的假象”[11](P77),使得不同文本的詩句得到純粹的融合。洪昇引用唐詩中描寫李隆基和楊玉環(huán)愛情故事的詩句時,實際上是在將唐詩的歷史視野與他創(chuàng)作劇本時的現(xiàn)實視野進行融合,即伽達默爾所說的“視野融合”[13](P434)。文天祥喜好集杜詩,他曾經(jīng)說過:“余坐幽燕獄中,無所為,誦杜詩,稍習諸所感興,因其五言,集為絕句。久之,得二百首。凡吾意所欲言者,子美先為代言之。”[14](P621)杜甫在詩中述說的情感“十分契合文天祥所處的那個國破家亡、顛沛流離的時代情緒,因此非常適合用來抒發(fā)他的情感”[12](P54),他集杜詩也是實現(xiàn)了“視野融合”。在第四階段,集句者壓抑前文本的幻想,用一種“魔鬼附身”一樣的超驗創(chuàng)作,將自己的文本與前文本關聯(lián)起來,超越它們的范疇,并抹殺它們的特性。明清戲劇中的集句詩與其他的互文本不一樣的是,集句者依據(jù)故事情節(jié)的安排將數(shù)百首詩的詩句融進一個復雜的體系之中,成為戲劇人物的念白或唱腔,完全消解了原文本的存在,超越了原文本的范疇,扼殺了原文本的特性,使被集的詩句像“魔鬼附身”一樣附著在故事線上。

在第五個階段,集句者通過位移、替代、轉(zhuǎn)換前文本,與前文本徹底脫離,從而達到自身凈化。王安石的一首《胡笳十八拍》集句詞涉及十多個文本,藝術程度之高,讓讀者感覺不出有其他文本的痕跡,所有詞句都凈化成一體,以至于嚴羽的《滄浪詩話》盛贊這首集句詩“渾然天成,絕無痕跡,如蔡文姬肺腑間流出”[15](P198)。在第六個階段,集句者“通過僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容納或吸收前文本”[11](P77),給讀者造成一種錯覺,以為前文本的詩句出自集句詩的文本。沈括的《夢溪筆談》稱贊王安石的集句“語意對偶,往往親切過于本詩”[16](P97),這充分肯定了王安石集句詩經(jīng)過第六個階段后所達到的藝術高度。

這六個階段聽起來很復雜,集句者似乎大費周折才能集出一首優(yōu)秀的作品。但實際上,集句詩詞的生成“貴速巧”,上述六個階段要在很短時間內(nèi)完成?！凹鋭?chuàng)作既需要博學,又尚急智;既要巧思,又要雅趣?！盵7](P13)不過,集句畢竟不同于純粹原創(chuàng),它要求完全借用他人的詩句,而且每一個詩歌文本借用一句,再將從多個文本借用過來的零碎詩句連綴成新的文本,而新文本是有格律和押韻等形式要素的規(guī)約的。有時集句者即便可以做到“詩意相屬,渾然一體”,但也很難在形式要素上完全合乎古典詩詞的格律或?qū)φ桃?。因?古人提出集句詩“貴拙速不貴巧遲”[17](P31)?？焖贅嬎嫉淖髌房梢杂行白尽?可以不那么“巧”,但構思一定不能“遲”,“遲緩”的構思可能會讓集句詩不那么連貫,影響其“詩意相屬”的效果。比如,遍受詩論家贊譽的王安石的集句詩《金陵懷古》:

六代豪華空處所,金陵王氣黯然收。

煙濃草遠望不盡,物換星移度幾秋。

至竟江山誰是主,卻因歌舞破除休。

我來不見當時事,上盡重城更上樓。[1](P715)

這八句詩除“我來”一句出處不明外,其余分別集自曹組的《賞心亭》、劉禹錫的《西塞山懷古》、鄭谷的《石城》、王勃的《滕王閣序》(有改動)、杜牧的《題橫江館》、李山甫的《上元懷古二首》和李商隱的《夕陽樓》。沈括稱贊這首集句詩“語意對偶”,“親切過于本詩”,陳正敏贊揚其“詞意相屬,如出諸己”[18](P238)。盡管贊譽很多,至今都被很多學者當作集句詩的范本,但“語意對偶”并不工整。頷聯(lián)和頸聯(lián)都不完全對仗。雖然王安石在此詩中對王勃的詩做了少許改動(原詩句是“物換星移幾度秋”),但“望不盡”與“度幾秋”在語意上并不對仗;頸聯(lián)中的“誰是主”和“破除休”也不對仗。這大概就是集句詩“貴拙速不貴巧遲”?？梢?即便像王安石這樣博學的集句者,在前人的文本中找到對仗工整的對偶句也是很難的。

集句文本的生成并不是天馬行空,任意組合,要符合一定的要求。正如余小平在總結詩歌用典的基本要求那樣,首先“是語如己出、渾然無跡的效果”,其次“要暢通明白”,最后“要切中題旨,又出新意”。[19](P82-83)因為集句詩是一首完整的詩,它要符合一首詩的意義結構和格律規(guī)范。即便所集的是四行絕句,也要注意“起承轉(zhuǎn)合”的意義結構,使得四句詩渾然一體,同時也要遵循平仄格律的規(guī)范。若集句詩用在戲劇,還要注意與戲劇的情節(jié)有機結合起來,所集的詩句要符合人物塑造。比如,《牡丹亭》第五出《延師》的下場詩:

(外)門館無私白日閑,(末)百年粗糲腐儒餐。

(外)左家弄玉惟嬌女,(合)花里尋師到杏壇。[8](P382)

這首下場是南安太守杜寶和私塾先生陳最良之間的對話,分別集自薛能的《獻仆射相公》、杜甫的《有客》、柳宗元的《疊前》和錢起的《幽居春暮書懷》。四句聯(lián)在一起,在平仄聲韻上剛好符合絕句的格律要求,在詩意上正好講述了這一出中杜寶想為其女杜麗娘找一位私塾老師,而六十歲左右的、有些窮酸的、迂腐的陳最良成為杜寶心中合適的人選。從另一方面講,集句創(chuàng)作雖然帶來了文本的轉(zhuǎn)移與組合,但這種轉(zhuǎn)移與組合會受到新文本的格律要求和故事情節(jié)等方面的制約。

三 閱讀即“文學生產(chǎn)”活動

傳統(tǒng)的文本理論將“閱讀”和“寫作”對立起來,認為閱讀是消極的、消費式的行為?；ノ男岳碚撜J為閱讀是積極的“生產(chǎn)行為”,讀就是為了寫,不是寫作的對立面,而寫作是創(chuàng)意的閱讀,是對已經(jīng)讀過的作品的編碼、喻說、重新利用?！皬摹姛o達詁’的意義上說,沒有哪種閱讀不是誤讀(misreading)”[20](P12),布魯姆也認為沒有哪種解釋不是曲解(misinterpretation)[10](P95)?！罢`讀”和“曲解”在本質(zhì)上都是讀者積極從事的“文學生產(chǎn)”活動,正如布魯姆所說的必須有意誤讀才有創(chuàng)新,而且“文本只能作為生產(chǎn)的活動才能體驗”[21](P878-879)。在克里斯蒂娃提出“互文性”理論之后,羅蘭·巴特在《S/Z》中提出了“可讀性(lisible)文本”和“可寫性(scriptible)文本”兩種文本概念,前者是半封閉性的,可以進行有限的多種解釋,可以按照明確的規(guī)則和模式進行閱讀;后者是開放的,可以以無限多的方式進行閱讀和改寫?！翱蓪懶晕谋尽弊屪x者參與文學本身的“活動”和“生產(chǎn)”。[22](P73-74)說所有的文本閱讀都是積極的“生產(chǎn)”活動,這顯然有些絕對,因為這跟閱讀的主體有關,有些讀者是被動的,不求甚解的,你很難說他的閱讀行為是在解讀什么意義出來。但集句者一定是進行積極的閱讀,而且是在閱讀大量的文本基礎上,對不同文本的信息進行抽取、編碼、激活,使之有機地組合起來,形成新的文本。集句出來的文本就是對前文本的引用和改寫,在某種程度上也是對前文本的“誤讀”或“曲解”,與前文本構成互文本。

利用式（5）計算各個氣象站點氣象要素敏感度系數(shù)年系列值，通過對各站點氣象要素RH、t、WS、S敏感性系數(shù)分別進行加權得到四川省 1970—2016年全區(qū)域RH、t、WS、S年均敏感性系數(shù)（表5），分別為-0.608、0.218、0.132、0.305。結果表明，RH增加10%，會造成ET0減少6.08%，而t、WS、S增加10%則ET0相應分別增加2.18%、1.32%、3.05%。涂安國等（2017）研究表明，在鄱陽湖區(qū)域內(nèi)，ET0對RH最為敏感，而Liu et al.（2016）在西南地區(qū)的研究結果表明風速對其影響最大。

所謂的“引用”就是直接引述前文本的句子,一字不改地加以利用。集句詩詞要求全部引用前人詩詞中的句子,集句者不能自主創(chuàng)作一行詩句來與其他詩句拼綴,但可以抽取本人創(chuàng)作的已構成詩歌文本的詩句。這種引用其實也包含有改寫的成分,因為集句者將前文本的詩句運用到新的語境中,賦予不同于原文本的含義。集句詩還允許集句者對前文本的詩句做一兩個字的修改,以適應新文本的格律和語境的要求。比如,《長生殿》第十八出《夜怨》的下場詩:

紫禁迢迢宮漏鳴,碧天如水夜云生。

淚痕不與君恩斷,斜倚薰籠坐到明。[9](P553)

這四句分別出自戴叔倫的《宮詞》、溫庭筠的《琴瑟謠》、劉皂的《長門怨》、白居易的《后宮詞》。其中第二句和第三句都改動了原文本中一個字,第二句在《琴瑟謠》中是“碧天如水夜云輕”,第三句在《長門怨》中是“淚痕不學君恩斷”。

從宋朝開始出現(xiàn)的集句詞對前文本的直接改寫更明顯,改動更多。宋人的集句詞集唐人詩句居多,這是因為“宋代雖有集經(jīng)、史、文句入詞者,然因譜調(diào)限止,難以一無出入,唯有近體詩句為可能”[23](P20)。盡管如此,集句詞中還是存在一些直接改寫。比如,蘇軾的三首《南鄉(xiāng)子》集句詞都存在明顯的改寫,其中一首如下:

“弦管高樓月正圓”在杜牧的《懷鐘陵舊游》中是“絲管高臺月正圓”,改動“絲”和“臺”兩個字;“依然”和“更闌”是蘇軾為了合乎詞律而添加;“老去愁來強自寬”在杜甫的《九日蘭田崔氏莊》中是“老去悲秋強自寬”。其他的詞句都是直接引用,沒做改動?！盎ノ男员憩F(xiàn)為對文本的改寫:任何作者寫作時都是在對別的文本進行有意或無意的改寫”,“有意識的改寫包括詮注、翻譯、典故的運用和反諷模仿等”;無意識的改寫不是“有意模仿某一種敘事方式”,而是“無形中已經(jīng)掌握了某種敘述形式”[25](P40-41)。集句顯然是有意識的改寫,但改寫的方式并不是“詮注、翻譯、典故的運用和反諷模仿”,而是直接引用和少量修正,這一點與其他文學書寫形式中的改寫不一樣。

積極的閱讀一定是一種愉悅。巴特用法語jouissance[26](P4)(這個詞有“性高潮”之意)來表示創(chuàng)意閱讀中獲得的快樂,他認為作者的“愉悅”不同于讀者的“愉悅”,“前者是被動的,后者是主動的,是讀/寫和文本的互動”[3](P96)。文本的語言會造成興奮點,積極的讀者在閱讀文本時會產(chǎn)生亢奮的反應,就像性興奮那樣的愉悅。說集句者在閱讀前人文本時會產(chǎn)生性興奮并不符合中國文化的表述習慣,但閱讀的“愉悅”無疑是集句者在閱讀之后產(chǎn)生集句沖動的心理反應。這一點可以說明集句為什么在宋代興盛起來,因為集句活動與宋代的人文精神是一致的。胡曉明在《尚意的詩學和宋代人文精神》一文中說到智力活動的多方面展開和創(chuàng)新表現(xiàn),是宋代士大夫生活形態(tài)與精神面貌之一大特征?！巴尜p與研究之興味與智力活動本身之創(chuàng)造性,有機交織,此即宋人生活形態(tài)與生命面貌又一特征。如歐公晚年以集古錄一千卷、藏書一萬卷、琴一張、棋一局、酒一壺,加上他自己一人身處其間,號為六一居士;如趙明誠夫婦烹茶賭酒玩典故文章等,皆個人興味表現(xiàn)之最顯著者。”[27](P90)“玩賞”詩句無疑就是獲得文本閱讀的“愉悅”。所以,集句成了宋代文人的娛樂身心的“智力活動”,文人士大夫都參與其中。前有歐陽修、蘇軾、王安石,后有文天祥,他們都有傳世的集句詩,并且把集句詩拓展至集句詞。

結語

集句詩詞從前文本中提取信息,經(jīng)過剪裁、拼貼、改寫、引用,再組合成新的詩詞文本,通常要求對前文本的句子或詩行不改一字。這是一種“必須戴著鐐銬跳舞”[28](P46)的文學生產(chǎn)行為,雖然完全無法通過“查重”,甚至會打上“抄襲”或“剽竊”的標簽,但它能使得前文本煥發(fā)新的生命,產(chǎn)生意義的轉(zhuǎn)變,集成的新文本甚至會超越前文本。由于多數(shù)集句者提取的是經(jīng)典作品里的詞句,比如文天祥在獄中所作的集句詩,全部都是從杜甫的詩中提取詩句,具有明顯的“崇杜”情懷,因此集句詩既是對前文本的文學意義的肯定,又是一種“文學追憶與經(jīng)典崇拜”[5](P44),也是對前文本的經(jīng)典化的文學行為。