《水滸傳》在日本的傳播與接受： 從任俠到任俠電影

姜濱

“武士道”，是日本掌握七百年武家社會(huì)主導(dǎo)權(quán)的武士在戰(zhàn)爭(zhēng)生活和日常生活中形成的一些習(xí)俗、慣例和常規(guī)，從鐮倉(cāng)時(shí)期始一直是日本武家社會(huì)賴以維系的道德基礎(chǔ)；也一直是對(duì)日本民族精神及戰(zhàn)斗道德的“統(tǒng)一”稱(chēng)謂，這種統(tǒng)一感源自新渡戶稻造對(duì)其概念的西方化解析、本土性闡釋始。而事實(shí)上，從江戶時(shí)期開(kāi)始，與武士道這種主流階層道德、精神有了一種獨(dú)立的平民倫理在逐漸形成、完善，那便是“任俠道”。秉持任俠道者雖歷經(jīng)數(shù)次身份變?nèi)?，但被通稱(chēng)為“任俠”（通“仁俠”），他們是游離在體制之外的被疏離者、更是具有反抗精神的叛逆者。

任俠群體作為日本民間的暴力集團(tuán)，雖有著苛刻的集團(tuán)倫理，但畢竟賭徒、流氓等身份者雜其中，善行惡舉皆存。這是真正的任俠團(tuán)體存續(xù)樣態(tài)，也使任俠道無(wú)法與作為主流倫理的武士道一較高下。二戰(zhàn)后，武士道式微，任俠組織即黑道組織參與到社會(huì)秩序重建，黑道組織所秉持的任俠道開(kāi)始受到矚目并與契約社會(huì)的現(xiàn)代倫理相融合滲透。20世紀(jì)六十年代，任俠電影熱潮席卷而來(lái)，為戰(zhàn)敗后失去精神家園的日本人構(gòu)建了一個(gè)新的“理想鄉(xiāng)”，將任俠道的義理與人情規(guī)則更儀式化、行為化：任俠電影中的俠客們抱持武士缺乏的肆意與人情，重恩守諾，“義”大于天。其內(nèi)核的底層抗?fàn)幰庾R(shí)喚起了被軍國(guó)主義洗腦的民眾意志，甚至有替代武士道成為與現(xiàn)代社會(huì)秩序更自然共生的日本國(guó)民精神的趨向。

日本學(xué)者在對(duì)任俠、任俠道倫理及任俠電影進(jìn)行溯源、關(guān)聯(lián)研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，日本任俠的“大發(fā)展”在江戶時(shí)期，恰正值中國(guó)《水滸傳》傳入并盛行之時(shí)。從《水滸傳》文本傳入日本始，叛逆者們開(kāi)始逐漸集團(tuán)化，雖有反體制性質(zhì)卻期待擁有“正統(tǒng)”身份，強(qiáng)化平輩之間的兄弟之“義”，江戶時(shí)期開(kāi)始流行的牡丹、龍等“定番”刺青與水滸人物魯智深、史進(jìn)密切關(guān)聯(lián)等細(xì)節(jié)表征也呈現(xiàn)出《水滸傳》的現(xiàn)實(shí)映射。而任俠電影，則將這種糾葛具象化為俠客們悲愴的執(zhí)念，以其反現(xiàn)代、反歐化的時(shí)代感呈現(xiàn)大眾訴求。從文本到影像，中國(guó)的《水滸傳》在日本形成了獨(dú)特的傳播脈絡(luò)與接受樣態(tài)。

一、文本傳播：集團(tuán)化與倫理建構(gòu)

（一）從“梁山好漢”到日本的“叛逆者”

《水滸傳》在江戶時(shí)期傳入日本。自漢文原本在1624年傳入日本后，隨著各版日文譯本發(fā)行，傳播范圍開(kāi)始擴(kuò)大。岡島冠山①于1757年翻譯的《通俗忠義水滸傳》是第一部《水滸傳》日譯本，拉開(kāi)了《水滸傳》在日本文壇與平民間的傳播序幕。而江戶時(shí)代中期開(kāi)始，日本本土作家根據(jù)《水滸傳》題材、風(fēng)格、表現(xiàn)技巧，進(jìn)行的日本本國(guó)歷史故事“嫁接”的翻改作品也紛至沓來(lái)，如《本朝水滸傳》《日本水滸傳》《忠臣水滸傳》等。后主要的翻譯版本有曲亭馬琴、高井蘭山編譯本，葛飾北齋插圖本以及歌川國(guó)芳所繪《通俗水滸傳》等。

“一部《水滸傳》，不但使下層百姓愛(ài)不釋手，廣為流播，而且從中還寄托了他們?nèi)康南ＭＫ麄儗?duì)梁山伯好漢津津樂(lè)道，對(duì)綠林豪杰百般仰慕，他們也只有在俠客之書(shū)中才能求得心理平衡。”[1]面對(duì)獨(dú)占暴力特權(quán)的武士階層，水滸英雄們快意恩仇的行為、反抗強(qiáng)權(quán)渴望正統(tǒng)的訴求，無(wú)一不對(duì)日本下層百姓形成吸引與指喻。可以說(shuō)，《水滸傳》的傳播以更生動(dòng)的形式引發(fā)了與武士階級(jí)矛盾激化的日本平民的“共鳴”，同時(shí)，也如同梁山好漢們所呈現(xiàn)的時(shí)代性一般，“其所反映的還是根植于百姓中的信仰性的思想意識(shí)?！盵2]似乎，在梁山好漢的倫理秩序中，某種與下層百姓身份相去甚遠(yuǎn)的武士道德相悖的信仰力量正在衍生?！翱傮w上講，水滸思想是反體制的，最明顯的就是對(duì)于儒教的無(wú)視。全書(shū)很早就出場(chǎng)的知識(shí)分子——落第秀才王倫，被林沖罵作‘笑里藏刀、言清行濁的人。這并非是王倫一人，而是普遍對(duì)于知識(shí)分子的強(qiáng)烈批判”[3]。而這種對(duì)于知識(shí)階層的藐視便恰恰是下層百姓內(nèi)心雜糅著抗?fàn)幣c自卑等諸多情緒的體現(xiàn)。

隨著《水滸傳》在平民百姓中的廣泛傳播，江戶市井幫派的組織化特征愈發(fā)明顯，朝不保夕的下級(jí)武士、俠客們集結(jié)成群，在與幕府的對(duì)抗與妥協(xié)中逐漸壯大了力量。由室町時(shí)代至戰(zhàn)國(guó)末期戰(zhàn)亂中滋生的下級(jí)武士群的統(tǒng)領(lǐng)者“歌舞伎者”①，承續(xù)發(fā)展出了具有強(qiáng)大集團(tuán)化力量的民間幫派組織“町奴”②，與武家治下的“旗本奴”③相對(duì)立，重義信諾、扶弱濟(jì)貧。著名的日本大俠客幡隨院長(zhǎng)兵衛(wèi)即為當(dāng)時(shí)町奴的領(lǐng)袖，其為平民利益而謀劃、隱忍乃至付出生命的故事廣為流傳。日本經(jīng)典時(shí)代劇作品《大江戶五人男》（1951）就生動(dòng)刻畫(huà)出這樣的人物像。江戶時(shí)代中后期，町奴在被利用與剿殺中消亡，具有一定社會(huì)服務(wù)性質(zhì)的平民“町火消”④形成規(guī)模，在救火職能背后，是叛逆者們自町奴傳承的保護(hù)弱者的道義、反體制基因以及對(duì)于集團(tuán)化發(fā)展的生存認(rèn)知。“從江戶時(shí)代以來(lái)被大眾尊崇的任俠，最鮮明的特征是集結(jié)起來(lái)反抗強(qiáng)權(quán)、講義氣、鋤強(qiáng)扶弱?！盵4]而《水滸傳》則是一本生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)“教科書(shū)”，“水滸傳的英雄們是用暴力抗?fàn)幹刃虻奶撏?、揭掉制度遮羞布的神人”[5]。

《水滸傳》與《游俠列傳》、唐傳奇一脈相承。但本質(zhì)性的不同在于“秘密結(jié)社”，以及其作為集團(tuán)組織鮮明的反體制性質(zhì)。唐傳奇的俠客一般是隱于山林，具有鮮明的個(gè)體性。而《水滸傳》的集體性、組織性給予江戶時(shí)代的日本平民領(lǐng)袖們以啟示：集結(jié)起來(lái)才有更強(qiáng)大的力量，才能獲取更多的生存砝碼及利益，甚至可能具有躋身權(quán)力階層的資格。當(dāng)然，結(jié)社還需要維系其穩(wěn)固發(fā)展的內(nèi)部倫理，且需要與權(quán)力階層道德的武士道形成明確的區(qū)分。

（二）從武士道的“忠”到任俠道的“義”

武士道精神源自于中國(guó)的儒家精神。儒家精神推崇仁義為先，而武士道則強(qiáng)調(diào)以“忠”為核心的“戰(zhàn)斗者的道德”，形成了對(duì)中國(guó)儒家精神的本土繼承與發(fā)展。湯重南先生曾對(duì)武士道有如下表述：“武士道，即武士精神，它既是日本武士的人生觀和世界觀，又是武士應(yīng)盡的義務(wù)和職責(zé)，包括效忠君主，崇尚武藝，忠勇義烈和絕對(duì)服從等講究‘信義‘廉恥等封建道德規(guī)范及行為準(zhǔn)則?！盵6]“忠”一直是武士道中的重要德目，是維系武家封建社會(huì)主從關(guān)系的道德基礎(chǔ)。從幕府早期以君恩換武士獻(xiàn)身的實(shí)踐道德，到江戶時(shí)代，主君要求武士絕對(duì)無(wú)條件盡忠的單方面道德規(guī)范，其道德行為與觀念發(fā)生本質(zhì)的變化，同時(shí)也形成了武士道最鮮明的倫理特質(zhì)。

武士道不僅是日本武家權(quán)力階層的道德、責(zé)任與義務(wù)的秩序倫理束約，也影響著日本的平民。而《水滸傳》的傳入，為有著叛逆精神的平民領(lǐng)袖們開(kāi)啟了一種新的集團(tuán)化建構(gòu)和倫理建構(gòu)的可能性：他們大多有過(guò)犯罪“前科”，是社會(huì)的疏離者，顯然沒(méi)有為主家盡忠的“資格”，所謂武士道對(duì)于他們而言可望而不可即。而《水滸傳》中宋江們所組建的兄弟聯(lián)盟是志同道合者齊聚，“哥弟相稱(chēng)、不分貴賤”，這種平輩之間的關(guān)系顯然更適配于當(dāng)時(shí)的平民領(lǐng)袖們，水滸英雄們所秉持的“義”也契合新集團(tuán)倫理建構(gòu)的根本需求。雖然宋江的“就職”誓詞表達(dá)出“但愿共存忠義于心，同著功勛于國(guó)”的忠義不“分家”的主旨，但對(duì)于宋江之外的絕大多數(shù)好漢而言，他們?cè)缫褯](méi)有了效忠的目標(biāo)?！傲x”才應(yīng)是維系彼此及組織架構(gòu)的最強(qiáng)紐帶，“義”與“忠”不是排序問(wèn)題，而是核心價(jià)值觀的徹底置換?！懊孛芙Y(jié)社的成員，從主流社會(huì)的角度去看，都是失敗者。但從其團(tuán)體的角度看，被選擇的成員都是精英。梁山集團(tuán)也被描寫(xiě)成了類(lèi)似秘密結(jié)社的組織。支撐這個(gè)集團(tuán)的便是一個(gè)‘義字。眾好漢并不是有血緣關(guān)系的親兄弟，而是因義結(jié)盟的異姓兄弟?！诹x字面前，一切世俗的價(jià)值觀都是無(wú)效的?！盵7]

這樣的價(jià)值觀同樣源自于儒家教義，但因及其先后關(guān)系而曖昧地產(chǎn)生本土“父子”般的衍生關(guān)聯(lián)，既表現(xiàn)出了日本平民對(duì)于武士階層的復(fù)雜情感，又以新的“戰(zhàn)斗者的道德”來(lái)進(jìn)行反體制者們的束約。這種新的俠客集團(tuán)倫理被稱(chēng)為“任俠道”。以平輩之間的“義”來(lái)對(duì)抗武士道下對(duì)上的“忠”，而維系自身利益的方式則是同樣的行使暴力。

另一方面，《水滸傳》中一百零八人結(jié)成兄弟聯(lián)盟，在日本傳播時(shí)也呈現(xiàn)出了鮮明的本土認(rèn)同典型，其排序前四的人是“無(wú)良”（不良）僧侶魯智深、浪蕩公子史進(jìn)、憨直“阿呆”（傻）李逵、堅(jiān)忍教頭林沖。[8]從四人的性格塑造可以看出其代表性：排名第一的魯智深是徹底的反抗者，兼具俠客的仁義勇武，又有僧侶的達(dá)觀朗曠，看透世事與人性；史進(jìn)從不務(wù)正業(yè)的浪蕩少年到馳騁沙場(chǎng)的戰(zhàn)士，是典型的“浪子回頭金不換”叛逆者代表；李逵是心粗膽大卻率直忠誠(chéng)，憨直若愚的農(nóng)民形象；而林沖本在“體制內(nèi)”，一直委屈求全百般忍耐，最終被逼上梁山。這四人是不同身份與階層的代表，契合了當(dāng)時(shí)日本人的情感與道德審美，推動(dòng)了《水滸傳》在日本的多維度傳播。江戶俠客也被認(rèn)為是后世日本俠客的原點(diǎn)：“他們（水滸英雄）在故事中張揚(yáng)的反權(quán)力性精神，強(qiáng)烈的認(rèn)同訴求，應(yīng)該就是我國(guó)任俠性格形成的原點(diǎn)。”[9]而魯智深、史進(jìn)、燕青、張順等人標(biāo)志性的刺青更代表了一種“無(wú)賴”的“風(fēng)流”被當(dāng)時(shí)的俠客所推崇。牡丹、龍等刺青自此流行，后來(lái)又增加了唐獅子、虎、豹、鷹、鯉魚(yú)等中國(guó)鳥(niǎo)獸圖案，呈現(xiàn)出《水滸傳》乃至于中國(guó)傳統(tǒng)文化與江戶俠客之間密切的影響性關(guān)聯(lián)。

二、影像接受：叛逆者的“野望”與悲情

（一）“野望”：任俠道崛起，理想的家國(guó)

日語(yǔ)中有“野望”一詞，表述的是某種野心與欲望并存的情緒、心理狀態(tài)。以此來(lái)指喻二戰(zhàn)后的“任俠”①，較為簡(jiǎn)潔精辟。

二戰(zhàn)前，武士道作為武士的倫理道德、尚武精神甚至代表了日本民族的優(yōu)秀精神。而事實(shí)上，“武士道”一詞雖在江戶時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，但僅為表示武士道德說(shuō)法中的一種。旅順大屠殺②事件發(fā)酵后，日本學(xué)者新渡戶稻造撰《武士道》（1899）一書(shū)，利用“武士道”為日本軍國(guó)主義的野蠻殘忍行徑辯護(hù)，并認(rèn)為“武士道”與西方的“騎士精神”相似，殺人的行為只是履行了他們的最高道德。后來(lái)日本政府的御用文人井上哲次郎則大力推動(dòng)武士道的傳播，使其更好地為軍國(guó)主義服務(wù)。“明治維新后，日本政府在力求擺脫外來(lái)民族危機(jī)的同時(shí)，采取了‘失之歐美，取之亞洲的對(duì)外政策，走上了侵略亞洲鄰國(guó)的軍國(guó)主義道路。為此，在國(guó)內(nèi)積極推行‘全民皆兵制度和‘忠君愛(ài)國(guó)教育”。[10]由此可獲悉，武士道作為日本最高道德、精神，是被面向國(guó)外的“包裝”及以侵略為目的的國(guó)內(nèi)推行所形成的復(fù)合性結(jié)果。

二戰(zhàn)結(jié)束，日本無(wú)條件投降，日本人所接受的以武士道精神為核心的國(guó)民教育遭受了本質(zhì)性的質(zhì)疑，這個(gè)時(shí)期的日本人，需要有新的、能夠收拾動(dòng)蕩人心的精神家園。任俠精神，即任俠道就在這樣的背景下以強(qiáng)調(diào)其江戶時(shí)代特質(zhì)為核心進(jìn)行傳播，而宣揚(yáng)它的媒介，是電影。

任俠電影興起前日本以武士、旅人的影片都屬于時(shí)代劇范疇，二戰(zhàn)敗戰(zhàn)后美國(guó)統(tǒng)治期間被限額制作，到了50年代后才開(kāi)始逐漸恢復(fù)。任俠電影這一特定類(lèi)型的確立始于東映電影公司③的《人生劇場(chǎng)飛車(chē)角》（沢島忠，1963），講述的雖然是現(xiàn)代黑道故事，呈現(xiàn)的卻是日本俠客們與代表西方以及屈從于西方的本國(guó)惡勢(shì)力之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，在暴力與暴力的對(duì)決與俠客們的悲情勝利中，盛贊了護(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)、反強(qiáng)權(quán)、弱者救濟(jì)的江戶俠義精神。之后的近十年，以東映為首的六大電影公司紛紛投入“量產(chǎn)化”制作，不僅迅速替代了以武士故事為主的時(shí)代劇，更促成了日本電影史上一個(gè)奇跡的發(fā)生：任俠電影這一類(lèi)型片的隆盛，延續(xù)了上一個(gè)十年的黑澤明、溝口健二等大師級(jí)電影創(chuàng)作的輝煌，將日本電影史上的第二個(gè)黃金時(shí)代又延長(zhǎng)了十年。

在任俠電影建構(gòu)的虛擬世界中，日本人仿佛又回到了江戶那個(gè)“偉大”時(shí)代，有一批俠客們?yōu)樽o(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)的規(guī)則與秩序而戰(zhàn)，這種規(guī)則與秩序即“任俠道”。相較于被質(zhì)疑乃至于被否定的武士道，任俠道所秉持的義理與人情，更貼近現(xiàn)實(shí)與人心；在尷尬的戰(zhàn)后時(shí)代，重新架設(shè)起現(xiàn)代與傳統(tǒng)、當(dāng)下與歷史的橋梁。日本人也需要這樣的“沉浸”：電影中俠客們充滿儀式感的兄弟結(jié)義的排序與諾言，刺青的忍耐力試煉①，以命相償?shù)亩髑榱x理以及過(guò)失懲罰的切指、破門(mén)②等，復(fù)現(xiàn)出了一個(gè)有著強(qiáng)大精神信仰的理想家國(guó)，而這樣的理想家國(guó)背后，是江戶豪俠們所書(shū)寫(xiě)的傳奇，是梁山好漢們的光影浮掠。

（二）悲情：叛逆者之殤，“俠”的宿命

二戰(zhàn)前，日本的任俠組織與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)聯(lián)度并未有多凸顯，一直與體制秩序之間有著隱約的分界線、保持著行為的克制以及距離的安全，在“普通與跳脫之間的境界線反映著時(shí)代的道德性?！盵11]換而言之，任俠道的存在并未撼動(dòng)武士道作為國(guó)家思想的主體地位，但二戰(zhàn)后的時(shí)勢(shì)造就了任俠電影興行的條件與環(huán)境，也以媒介之力促成了大眾對(duì)任俠道的廣泛認(rèn)知。

任俠電影以現(xiàn)代黑道的傳統(tǒng)與西化的對(duì)立表現(xiàn)為中心，正如電影評(píng)論家四方田犬彥所表述的“以已經(jīng)喪失殆盡的江湖義氣為前提，尋找對(duì)傳統(tǒng)共同體的歸屬感，這種意識(shí)將為人們帶來(lái)無(wú)上的烏托邦快意。這種對(duì)前現(xiàn)代的懷舊不可能出現(xiàn)在戰(zhàn)前或戰(zhàn)后，只有日本進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的60年代，它才作為一種倒錯(cuò)的情感被誘發(fā)出來(lái)?！盵12]電影中塑造的是日本“失樂(lè)園”中與現(xiàn)代契約制度抗?fàn)幍膫鹘y(tǒng)英雄形象，他們與西方所代表的倫理秩序格格不入，他們?nèi)缤端疂G傳》中大篇幅呈現(xiàn)的魯智深、林沖、武松、楊雄等英雄的故事一般，忍無(wú)可忍后在反抗中爆發(fā)；他們的作風(fēng)更像江戶時(shí)代的俠客，如鶴田浩二所詮釋的幡隨院長(zhǎng)兵衛(wèi)般的“儒俠”，與強(qiáng)權(quán)者斗爭(zhēng)，救濟(jì)弱者；他們是正義的游歷“侍”者，如高倉(cāng)健所演繹的孤高“一匹狼”，那是國(guó)定忠治、清水次郎長(zhǎng)，在旅途中快意恩仇。[13]同時(shí)，也正是高倉(cāng)健、鶴田浩二、嵐寬壽郎、若山富三郎、藤純子等這些自身便帶有“復(fù)古”氣質(zhì)的演員們，以《日本俠客傳》《昭和殘俠傳》《緋牡丹博徒》等系列作品詮釋出了符合傳統(tǒng)俠客審美、為所堅(jiān)守的價(jià)值觀而戰(zhàn)的成功形象，使任俠電影有了重要的標(biāo)志性系譜并得以類(lèi)型化發(fā)展。

任俠電影盛行的時(shí)期，也許是日本政治與日常最為密切、大眾自我意識(shí)也較為高揚(yáng)的時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷似乎被高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)“療愈”，恢復(fù)為正常國(guó)家的民眾意志越來(lái)越強(qiáng)烈。文字、繪畫(huà)、影像等諸多的傳播媒介充滿了抗?fàn)幍臒崆椋範(fàn)幩槍?duì)的實(shí)體，是戰(zhàn)敗后被操控的日本政府，是其背后代表著“現(xiàn)代”的西方力量。日本人對(duì)于傳統(tǒng)服飾、文化乃至于任何二戰(zhàn)前擁有的本土特質(zhì)的眷顧，無(wú)一不是在傳達(dá)這種意志?！胺大w制”成為時(shí)代的流行語(yǔ)，自江戶時(shí)代一直為體制所不容的任俠組織，在所謂民主社會(huì)的旗幟下獲得了正式的身份，而其自身所承傳的反動(dòng)特質(zhì)，反而形成了一種時(shí)尚的風(fēng)向。任俠電影正是反映了現(xiàn)實(shí)中這些無(wú)法理清的因果。“體制＝惡”“反體制＝善”等的關(guān)系構(gòu)圖與江戶時(shí)代的水滸英雄效仿形成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)。對(duì)權(quán)力的反抗，對(duì)暴力的肯定以及剛勇男子之間的結(jié)義情誼更直接將任俠組織作為黑社會(huì)組織的本質(zhì)掩蓋，最后與體制博弈敗北的結(jié)末更凸顯出“俠”的非主流悲情。

可以說(shuō)，自江戶時(shí)代以來(lái)，日本任俠組織一直所重復(fù)的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，以及影像中建構(gòu)起“理想鄉(xiāng)”復(fù)又破滅的虛構(gòu)故事，都如同水滸英雄般難逃宿命的安排。這種悲情，最為觸動(dòng)日本人，而且是全民性的。在任俠電影近乎苛刻的規(guī)則與儀式中，英雄人物所迎接的終章往往是身陷囹圄、乃至于死亡；侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的最后敗北，及被美國(guó)統(tǒng)治數(shù)年的過(guò)往，在任俠電影最終人物平靜地將雙手伸向鐐銬的情節(jié)設(shè)定中，共情便產(chǎn)生了。而以電影為媒介達(dá)成被人們盛贊結(jié)果的任俠道，伴隨著20世紀(jì)80年代日本政府對(duì)自稱(chēng)任俠的黑道組織統(tǒng)一定位為“暴力團(tuán)”后，逐漸消弭在日本和平社會(huì)的文化包裝中。但任俠道的種種集團(tuán)儀式與倫理，卻通過(guò)任俠電影的影像敘事與現(xiàn)代日本的人際關(guān)系及社會(huì)秩序形成了潛移默化的融合，曾經(jīng)的兄弟之間的“義”，已經(jīng)形成了廣泛意義上的道理與禮儀，甚至簡(jiǎn)化為“借”與“償還”這樣帶著責(zé)任、諾言同時(shí)又兼具距離、顧慮的人間情感。

結(jié)語(yǔ)

江戶時(shí)代是日本積極消化中國(guó)文化并進(jìn)行本土文化建構(gòu)的重要時(shí)期，由上至下對(duì)于漢學(xué)的重視、商賈往來(lái)積極傳入中國(guó)的“時(shí)尚”文作、藝作、手作等，都形成了對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚、文化觀、價(jià)值觀等的重要影響?！端疂G傳》就在這樣的背景下為江戶的叛逆者們提供了風(fēng)流豪氣、重義信諾男子的“模版”，并輔以集團(tuán)化發(fā)展、倫理建構(gòu)等的醍醐“指示”，使江戶俠客成為后續(xù)日本任俠及任俠組織的原點(diǎn)。這是現(xiàn)實(shí)中的《水滸傳》傳播形態(tài)。

而二戰(zhàn)后的任俠電影，其主角是尊崇任俠道的叛逆者及其組織，充滿了理想色彩，封建王朝的“忠”與“義”二者的矛盾在虛構(gòu)的影像中得到紓解。以道德置換政治，以向善、守諾等形成對(duì)任俠精神的易辨析行為解讀。不僅融入日本社會(huì)的政治變革、文化博弈乃至于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)動(dòng)態(tài)，更于內(nèi)在勾勒出日本人的現(xiàn)代集團(tuán)倫理與國(guó)民精神，映射出動(dòng)蕩的時(shí)代與人心。這是任俠電影的策略，期許任俠道在武士道式微背景下能夠樹(shù)立起普通人皆可效仿的秩序與倫理，也是于虛構(gòu)影像中《水滸傳》風(fēng)流美學(xué)的接受與延展。

當(dāng)然，日本的俠客作為叛逆者逐漸趨向集團(tuán)化發(fā)展，建構(gòu)起模仿武士道的內(nèi)部倫理，以及后續(xù)任俠電影的量產(chǎn)，不能完全歸功于《水滸傳》這一本作品。而是在傳入后因其特定的人物塑造、故事情節(jié)與精神內(nèi)涵所形成的本土“水滸”題材融合與延展，又呼應(yīng)了日本封建制度下不甘心被奴役、被統(tǒng)治的平民的強(qiáng)烈訴求，才形成從文本到影像，從現(xiàn)實(shí)到虛幻的數(shù)百年的特質(zhì)傳播與接受脈絡(luò)?！端疂G傳》早已不僅僅是文學(xué)作品，而是一種文化、一種精神。

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①名明敬，又名璞，字玉成，又字援之，號(hào)冠山，通稱(chēng)彌太夫，長(zhǎng)左衛(wèi)門(mén)和喜兵衛(wèi)，是日本著名的漢語(yǔ)翻譯家。

【作者簡(jiǎn)介】? 姜 濱，女，遼寧鞍山人，江西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，博士，主要從事電影文化、電影制作研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“從任俠道到任俠電影：《水滸傳》在日本的傳播與接受研究”（編號(hào)：XW22104）階段性成果。

①又稱(chēng)“傾奇者”，意為極端的異樣行動(dòng)及風(fēng)格傾向的人。其與傳統(tǒng)藝能的歌舞伎雖聯(lián)系緊密，但具有本質(zhì)意義上的不同。而根據(jù)歷史學(xué)者北島正元的定義，歌舞伎者是江戶時(shí)代前期以江戶及其他都市為舞臺(tái)展開(kāi)反體制行動(dòng)的武士及奉公人等。

②“奴”字的意義并非奴隸，而是指從武家的奴仆轉(zhuǎn)型而成的“具有俠氣與血?dú)獾挠挛湔摺薄?/p>

③旗本是一萬(wàn)石以下、五百石以上的高級(jí)武士。而旗本奴是在旗本（體制）中存在的無(wú)賴集團(tuán)、不良武士的徒黨等。學(xué)者豬野健治將其稱(chēng)為“御用暴力團(tuán)”。

④江戶城火災(zāi)頻發(fā)，幕府痛感火災(zāi)對(duì)“木造”國(guó)度的巨大威脅，開(kāi)始確立消防制度并組成了具有一定編制的滅火隊(duì)，即消防隊(duì)。當(dāng)時(shí)有兩種性質(zhì)的消防隊(duì)：被稱(chēng)為“定火消”的武家（體制內(nèi)）消防隊(duì)及被稱(chēng)為“町火消”的平民消防隊(duì)?！邦鹣辟Y金來(lái)源于民間籌措，與武家“定火消”有著官與民的區(qū)別。因關(guān)系到存亡問(wèn)題，“町火消”在執(zhí)行任務(wù)時(shí)更勇武，也更得民眾信任。

①隨著現(xiàn)代社會(huì)秩序的建立，“任俠”這一稱(chēng)謂淪為自稱(chēng)，“暴力團(tuán)”與其畫(huà)上了等號(hào)。

②甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本占領(lǐng)軍于1894年11月21日攻陷位于遼東半島的旅順，對(duì)城內(nèi)進(jìn)行了四天三夜的屠殺。死難者不能精確計(jì)數(shù)，最高可能達(dá)2萬(wàn)人。

③1947年4月，黑川涉三為社長(zhǎng)，以牧野光雄等偽滿洲“滿映”電影人為核心，于京都成立東橫電影公司。后于1951年3月31日與東京映畫(huà)配給、大泉映畫(huà)合并成為“東映”，日本自此進(jìn)入東映、松竹、東寶、大映、新東寶“五社體制”時(shí)代。

①傳統(tǒng)刺青的紋法不用麻藥，施術(shù)時(shí)極其疼痛：骨或木制的刺具尖端有無(wú)數(shù)細(xì)小的針頭，特別刺到背、胸等敏感部位時(shí)疼痛感更為顯著。且刺青需長(zhǎng)時(shí)間精細(xì)作業(yè)，如整個(gè)后背的刺青圖案就需一百小時(shí)左右方可完成。因此，刺青是黑道試驗(yàn)成員忍耐力高低的方式。

②對(duì)于破壞組織規(guī)矩成員的懲罰方式。切指，是最普遍的一種懲罰及謝罪的儀式。一般切斷小指的第一關(guān)節(jié)。切指者需將切下的手指用干凈的布包好，莊嚴(yán)地跪呈組長(zhǎng)表示悔過(guò)誠(chéng)意。破門(mén)，即驅(qū)逐出組織，也是最嚴(yán)重的懲罰。破門(mén)意味著個(gè)體被其所依托的集體所拋棄，對(duì)于集團(tuán)性極強(qiáng)的組織成員而言，沒(méi)有比這更嚴(yán)重的“無(wú)譽(yù)”結(jié)果，甚至比死亡更感到羞辱。