電影工業(yè)美學(xué)中不平衡的真實性

陳紫瓊

“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念中的電影秉持“產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)的原則”，在技術(shù)美學(xué)與工業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)上，追求“工業(yè)生產(chǎn)特性和藝術(shù)審美特性的折中、融合即對立統(tǒng)一”。[1]2019年，科幻電影《流浪地球1》成為電影工業(yè)美學(xué)的典型代表，以“視覺、聽覺協(xié)力”[2]構(gòu)建真實感。

對科幻電影來說，真實性非常關(guān)鍵。早在古希臘時期，蘇格拉底的“模仿論”就強(qiáng)調(diào)真實的重要性。巴贊“從電影的攝像本性出發(fā)引出電影真實性的結(jié)論”，并認(rèn)為科幻電影并不是“對影像真實性的破壞，而是令人信服的反證”，“以展現(xiàn)給觀眾的事物的永久真實性為依據(jù)”[3]?？苹秒娪爸械摹盎谩敝赶蛱摂M，“科”卻要求真實—假定情境中的藝術(shù)真實?！翱啤薄盎谩边@兩個對立的詞語被統(tǒng)一在電影中，真實成為想象世界的基礎(chǔ)，越真實就越虛擬，沉浸感也就越強(qiáng)。

時隔四年，《流浪地球2》在視聽真實性上再創(chuàng)高峰。在故事、人物真實性上雖有進(jìn)步，但與前者相比仍有差距，造成真實性不平衡的狀態(tài)。如果將視聽系統(tǒng)比作“畫皮”，那《流浪地球2》“畫皮”重，“畫骨”（故事）、“畫心”（人）弱。這也是當(dāng)下電影中常見的失衡。這涉及藝術(shù)語言的“可理解性”與藝術(shù)形式的“不可理喻性”的沖突，在電影中表現(xiàn)為敘事對連續(xù)的可理解性的要求與鏡頭的斷裂性、孤獨(dú)感的沖突。[4]但這并不意味著二者完全對立?！半娪肮I(yè)美學(xué)”通過調(diào)和二者的沖突來追求對立統(tǒng)一。因而，本文通過分析《流浪地球2》中不平衡的真實性的具體呈現(xiàn)，探討全面實現(xiàn)真實性的策略。

一、“畫皮”：以視聽塑感官真實

《流浪地球2》的“畫皮術(shù)”主要表現(xiàn)在視覺、聽覺等感官的真實性上，以細(xì)節(jié)追求逼真的效果，以“飽和式創(chuàng)作”解決“細(xì)節(jié)多樣化”的難題。[5]在視覺上，對數(shù)字技術(shù)的精益求精使電影中的災(zāi)難、高科技、未來世界等成為真實而有震驚效果的奇觀。同時，幾十位專業(yè)科學(xué)顧問的支持確保影像細(xì)節(jié)符合科學(xué)真實的邏輯。在聽覺上，有層次豐富且貼切的環(huán)境音、音樂，有來自不同國家的不同語言與口音，有同一聲音在不同空間、距離、介質(zhì)傳播的精細(xì)變化。對于科幻世界真實性的追求折射出對技術(shù)、科學(xué)的崇拜，這既建立在當(dāng)下中國因科技發(fā)展而自信增強(qiáng)的社會心理之上，也來自麥茨所指出的滿足欲望的“技術(shù)戀物癖”[6]。這些真實感形成對日常生活的陌生化，滿足了“想象力消費(fèi)”的需求。

感官的真實性帶來強(qiáng)烈的沖擊力。本雅明認(rèn)為沖擊力是“為了引起強(qiáng)烈的注意”，“在精力分散中接受”[7]成為電影常見的接受形式。觀影時的感官被奇觀攫取，形成凝視。然而漸次的畫面使凝視不斷被打斷，思考也被打斷。觀影結(jié)束后，感官刺激漸漸消退，觀眾開始清醒，分散的精力開始集中，理性思考回歸，進(jìn)入回味模式。直觀的影像在回憶中漸漸模糊，故事、人物的藝術(shù)感染力開始接受觀眾的深入思考與檢驗?！读骼说厍?》具有高度的感官真實，然而與故事、人物真實之間的差距，將影響觀眾對電影的整體評價和對續(xù)作的觀影期待，因為此時的觀眾處于下次觀影前的清醒狀態(tài)。因而，三種真實齊頭并進(jìn)有助于電影整體真實性的平衡與和諧。在制作組的重視和努力下，感官真實已達(dá)高峰。提高故事、人物真實是重中之重，即為“畫皮”不易，“畫骨”“畫心”更不易。

二、畫骨：故事連續(xù)可理解性的受損

故事是電影的骨骼。相比《流浪地球1》故事的簡單化，《流浪地球2》的故事較為復(fù)雜，由三條主線構(gòu)成。但在敘述復(fù)雜故事時，故事真實性的破壞導(dǎo)致連續(xù)可理解性的受損，具體體現(xiàn)在四個方面。

第一，“多層次真實”中情節(jié)與細(xì)節(jié)的沖突?！岸鄬哟握鎸崱敝腹适略诨厩楣?jié)之外，還有由密集瑣碎的細(xì)節(jié)構(gòu)成的世界?！笆澜缰谱鳌笔呛萌R塢類型片的突出形式，電影“殫思竭慮地為行動的展開提供一個豐富的、經(jīng)過精心修飾的環(huán)境”[8]，如《指環(huán)王》《黑客帝國》等，其中大量的細(xì)節(jié)需要在反復(fù)觀看中被發(fā)現(xiàn)。《流浪地球2》繼承這一形式，并稱“世界制作”為建構(gòu)“世界觀”，以此作為劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而，這里存在對“世界觀”與“世界”概念的誤解。制作組設(shè)計的“世界觀”包括自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文地理三部分，這其實是客觀世界，是故事、人物展開的環(huán)境。而真正的世界觀是人對世界及人與世界關(guān)系的主觀認(rèn)識，是與故事、人物緊密相關(guān)的。

對“世界觀”與“世界制作”概念的誤解導(dǎo)致了情節(jié)與細(xì)節(jié)的沖突。情節(jié)指對按因果關(guān)系排列的事件的敘述[9]，指向必然的規(guī)律，進(jìn)而指向故事的意義，與世界觀相關(guān)。細(xì)節(jié)是“感官對外部世界的反應(yīng)”，“指向自由的行動”[10]，與環(huán)境也就是世界相關(guān)。電影對細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)影響了最基本的情節(jié)（第一次觀看了解的情節(jié)）的可理解性。因為，當(dāng)每個細(xì)節(jié)都是可理解的時候，高密度的細(xì)節(jié)組在一起，在觀眾有限的觀看時間內(nèi)和畫面變換的快節(jié)奏中，形成對敘事連續(xù)可理解性的破壞。比如，《流浪地球2》故事可概述為主人公面對一系列危機(jī)做出應(yīng)對。在電影里與危機(jī)相關(guān)的情節(jié)中頻繁出現(xiàn)監(jiān)控攝像頭里閃爍的紅點(diǎn)。為什么強(qiáng)調(diào)紅點(diǎn)？紅點(diǎn)代表什么？反對派？有人在監(jiān)視？為什么人物要看著紅點(diǎn)？這些疑問的答案被放在一系列密集細(xì)節(jié)中，被危機(jī)呈現(xiàn)的一系列奇觀打斷或者忽視，想要準(zhǔn)確得知所有的答案有難度。這就是細(xì)節(jié)對敘事連續(xù)可理解性的破壞，基本情節(jié)的難理解會造成接受難度，與“電影工業(yè)美學(xué)”的商業(yè)性追求相違背。再比如，在電影最后，謎底被揭開—危機(jī)制造者是數(shù)字生命。然而，細(xì)節(jié)又暗示：對危機(jī)進(jìn)行預(yù)警的也是數(shù)字生命。數(shù)字生命既是引起災(zāi)難的敘事阻力，又是進(jìn)行提示的敘事動力。這一矛盾產(chǎn)生了疑問—為什么數(shù)字生命既要?dú)缛祟?，又要進(jìn)行預(yù)警？這個問題的答案在敘事上出現(xiàn)空缺，因果關(guān)系并未揭示。當(dāng)然，這可能出于為續(xù)集設(shè)置懸念的目的。但是，《流浪地球2》作為一部具有統(tǒng)一性的電影，需要確?！岸鄬哟握鎸崱敝械牡谝粚诱鎸?，即最基本的情節(jié)以清晰連續(xù)的方式被觀眾理解。對情節(jié)的重視是對藝術(shù)真實的重視，也是在細(xì)節(jié)的感官刺激之外，為故事提供意義支撐，給細(xì)節(jié)構(gòu)成的世界帶來“觀”。同時，這也是對制作中更重科學(xué)真實這一現(xiàn)象的平衡。

第二，網(wǎng)狀敘述中的矛盾。故事有三條主線：劉培強(qiáng)守護(hù)家人，周喆直作為高層領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行決策，圖恒宇使去世的女兒通過數(shù)字生命得到永生。在好萊塢的敘事方法中，為了確保網(wǎng)狀敘述中的劇情統(tǒng)一和被理解，會以流轉(zhuǎn)物體連接人物。[11]《流浪地球2》將流轉(zhuǎn)物體替換為共同的處境—危機(jī)。

在危機(jī)面前，三條主線之間存在真實性的矛盾，影響了劇情的統(tǒng)一性。劉培強(qiáng)與圖恒宇故事線的發(fā)展更復(fù)雜，在真實性上大于周喆直故事線。比如，劉培強(qiáng)的師傅張鵬在面對來自周喆直以個體犧牲換取集體生存的命令時，先是以中國式“打好招呼”來逃避；再是觀望自愿選擇犧牲的人；最后為了避免年輕人犧牲，才選擇犧牲。這樣的發(fā)展具有人性的真實性和邏輯性。

同時，三條主線也難完全統(tǒng)一在團(tuán)結(jié)的主題之下。周喆直故事線主要表現(xiàn)團(tuán)結(jié)，但側(cè)重于國家組織的團(tuán)結(jié)，并以此代表全人類的團(tuán)結(jié)。在劉培強(qiáng)故事線中用為同伴的犧牲表現(xiàn)團(tuán)結(jié)，圖恒宇故事線中用為任務(wù)的犧牲表現(xiàn)團(tuán)結(jié)。但是犧牲與團(tuán)結(jié)不同，犧牲意味著舍棄，團(tuán)結(jié)意味著集中。故事中缺少個體由分裂、敵對走向團(tuán)結(jié)的情節(jié)和對應(yīng)的因果關(guān)系，因而導(dǎo)致團(tuán)結(jié)在個體層面真實性的缺少。

第三，二十一個倒計時與敘事混亂。近三個小時的電影穿插著二十一個倒計時提醒，格式為“距某事件還剩多久時間”。具體的時間數(shù)字為較大紅色字體，其余內(nèi)容為白色，整體非常醒目。但是也存在這樣幾個問題。首先，復(fù)雜的敘事順序造成混亂。電影開頭用概述進(jìn)行倒敘，中間用二十一個倒計時進(jìn)行二十一次預(yù)敘。倒計時主要分為四組重復(fù)預(yù)敘，卻并未嚴(yán)格按照時間順序依次展開，而是又插入其他預(yù)警事件，相當(dāng)于預(yù)敘中的預(yù)敘。復(fù)雜的敘述給觀眾的視覺帶來混亂，造成理解的困難。同時，不同預(yù)警事件的因果、邏輯關(guān)系不緊密，影響敘事的真實性和意義的傳達(dá)。其次，敘事時距較近，頻率較高。重復(fù)預(yù)敘起預(yù)告和引起期待的作用，形成審美距離，引發(fā)深入思考。[12]然而，預(yù)敘之間的時間較短且非常密集，連續(xù)兩個倒計時出現(xiàn)的最短間距約兩分七秒，中間又有角色名、地點(diǎn)、時間等提示詞和視覺的奇觀。觀眾的期待被建立，又被快速打斷，又被快速建立。較快的敘事節(jié)奏使沉思也不斷被打斷。最后，敘述者模糊：是誰打出的倒計時？是作為敘述者的制作組，還是在開頭以倒敘講述故事的后世人類，還是對危機(jī)進(jìn)行了預(yù)警的數(shù)字生命MOSS？這個問題的答案并不明確，指向多種意義。但是，因倒計時出現(xiàn)的密度大，它的敘述者成為觀眾關(guān)注的重點(diǎn)，成為故事真實的基本層次中需要明確而未明確的問題。

第四，電影中的故事時間主要集中在2044、2058、2065年，然而故事中的現(xiàn)實多指向過去、當(dāng)下，少未來。首先，對過去戰(zhàn)爭思維的延續(xù)。比如，主角多為軍人身份，需要和反對派、阻礙勢力、危機(jī)進(jìn)行斗爭。對犧牲、信念、團(tuán)結(jié)、命令的強(qiáng)調(diào)，是戰(zhàn)爭下集體意志的凝聚。周喆直說的“人類啊，把最精密的保密系統(tǒng)都用在了彼此毀滅之上”指向以核威懾為戰(zhàn)略的冷戰(zhàn)時期。其次，對當(dāng)下現(xiàn)實的反映。一方面，反映當(dāng)下疫情及人類命運(yùn)共同體概念中的責(zé)任與團(tuán)結(jié)，側(cè)重于宏大敘事；另一方面，反映普通人生活的細(xì)節(jié)，如未轉(zhuǎn)正無醫(yī)保、高房價等，側(cè)重于日常生活敘事。在敘事中，宏大敘事帶來的視覺沖擊與日常生活交替出現(xiàn)，并互相調(diào)和。比如，加蓬暴亂情節(jié)中間是劉培強(qiáng)對韓朵朵一見鐘情并瞬間幻想結(jié)婚、生孩子的場景，暴力與浪漫交織。最后，在對未來現(xiàn)實的創(chuàng)新性和科學(xué)性上仍需加強(qiáng)。這里的科學(xué)性側(cè)重于人文社科。比如，故事中在2044年因人工智能病毒全球肆虐而關(guān)停全球互聯(lián)網(wǎng)十幾年。這個決策的邏輯簡單粗暴，處在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展環(huán)境下的觀眾難以相信其真實性。電影的故事時間距離上映時間只有二十一至四十三年的時間差，故事背景中的地球毀滅與當(dāng)下的疫情現(xiàn)實相比有很大不同。它具有更徹底的毀滅性，目標(biāo)是尋求生存，而非疫情的減少傷亡。因而，不能簡單地回到上世紀(jì)戰(zhàn)爭思維與復(fù)制當(dāng)下疫情的現(xiàn)實經(jīng)驗。未來世界的真實性需要以當(dāng)下為基礎(chǔ)，縱覽人類歷史的過去，面向未來進(jìn)行有創(chuàng)新性、邏輯性、科學(xué)性的超越。

總之，故事的藝術(shù)真實并不是對科學(xué)真實、生活真實的簡單復(fù)制，而是需要從多層次、多角度去進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)且深入的建構(gòu)，需要以對待感官真實、科學(xué)真實、“世界制作”的態(tài)度和精力去“畫骨”，確保故事的連續(xù)可理解性成為觀眾心中清晰的“骨”。

三、畫心：人物形象的矛盾性

《流浪地球1》講述叛逆青年成長為英雄的故事，繼承了好萊塢類型片的模式。主角性格雖不斷成長，但是缺少復(fù)雜性。相比之下，《流浪地球2》的三位主要人物有不同的形象，配角形象較豐富。然而，電影的人物形象塑造存在矛盾性，具體表現(xiàn)如下。

第一，情感與理性的矛盾。電影中數(shù)字生命是理性的化身，與人類的情感相對立。劉培強(qiáng)的情感與家人、朋友等相關(guān)，圖恒宇的情感為父愛，周喆直的情感為集體信念。理性與情感的對立暗含技術(shù)理性與人文的對立。這既折射出對技術(shù)的恐懼，也有以人類情感改造技術(shù)的愿望。然而，情感能否解決電影中的危機(jī)并調(diào)和技術(shù)理性？電影以“圖恒宇是個變量”作為答案，愛這一情感成為解決方式。中間的復(fù)雜過程電影并未交代。同樣，周喆直面對危機(jī)的堅定信念來自什么，這也未交代。電影省略了具體的因果邏輯，用煽情而堅定的話語伴隨感人的音樂，為觀眾營造情感氛圍，使其在刺激下感動流淚。然而，缺少真實發(fā)展過程的情感，也缺少深厚的內(nèi)在動力，難以在觀眾心中成為深厚長久的回味。

第二，個體與集體的矛盾。劉培強(qiáng)為小家選擇犧牲個體融入集體，圖恒宇為了女兒選擇犧牲個體，周喆直為了集體呼吁團(tuán)結(jié)。周喆直代表集體形成對劉培強(qiáng)、圖恒宇個體的隱形壓制與遮蔽。周喆直面對人們的犧牲自問：“這樣公平嗎？”接著自答：“危難當(dāng)前，唯有責(zé)任?！比欢?，這里的責(zé)任與劉培強(qiáng)、圖恒宇的責(zé)任不同，會以損害后兩者的個體情感為代價。同時，故事存在個體對集體的反叛。圖恒宇為了將女兒接入數(shù)字生命，不惜違背集體的法律。雖然故事最后他為集體任務(wù)付出生命，但他接受任務(wù)的出發(fā)點(diǎn)是將自己接入數(shù)字生命，而不是集體。對他來說，個體利益大于集體利益。為了調(diào)和兩者的矛盾，故事結(jié)局是，他違背集體接入數(shù)字生命的舉動反而保護(hù)了集體。

第三，主線人物單一形象與配角豐富形象的矛盾。一方面，三位主線人物的形象較為單一，性格發(fā)展變化不明顯。周喆直故事線中雖有領(lǐng)導(dǎo)者的成長與傳承，但是“照著念就好，一字不落”的重復(fù)出現(xiàn)暗示這一職位作為傳聲筒的作用，以及領(lǐng)導(dǎo)人物真實性的豐富也可能會損害權(quán)威性。另一方面，配角中的張鵬、馬兆形象真實性更強(qiáng)。張鵬形象豐富的策略是有缺點(diǎn)，面對犧牲時有害怕、退縮。馬兆形象的復(fù)雜通過細(xì)節(jié)體現(xiàn)。他表面上不支持?jǐn)?shù)字生命，但實際上，他通過細(xì)微的動作和語言引導(dǎo)并促成圖恒宇將女兒、自己接入數(shù)字生命。比如，他勸阻圖恒宇實際上是在拖延時間。因此，配角的形象反而比主角更真實，導(dǎo)致人物的真實性在電影中不統(tǒng)一。

第四，消失的底層人物。《流浪地球1》以底層小人物為主角，而在《流浪地球2》中，三位主角為精英和高層領(lǐng)導(dǎo)。制作組用劉培強(qiáng)表現(xiàn)普通人面對危機(jī)的困境，但縱觀電影，他不應(yīng)被當(dāng)作普通人。他作為飛行員，是“比較特殊的人才”[13]，在《流浪地球1》中將來的他有高級權(quán)限并成為幫助主角的重要推力。因此，影片中的真正的普通人的真實生活是不足的。底層人物有助于增強(qiáng)故事真實的多樣性，也具有人文關(guān)懷的意義，更能獲得觀眾的廣泛共鳴。所以，塑造具有豐富形象的底層人物是融合商業(yè)性與藝術(shù)性的有效策略。

總之，人物形象扁平化與人物之間的矛盾性影響人物的真實性，人物情感的合理性將受到質(zhì)疑。電影所表現(xiàn)的社會生活的真實性將受損，因為社會生活是由人的活動構(gòu)成的。觀眾的代入感、沉浸感也將難以產(chǎn)生。因此，著力刻畫人物的真實性與統(tǒng)一性非常關(guān)鍵。

四、結(jié)語

“畫皮”而來的視聽感官刺激多在觀影中，而“畫骨”“畫心”而來的回味與沉思多在觀影后。真實性是虛擬消費(fèi)的基礎(chǔ)，平衡的真實性帶來的不限于感官刺激的多重感受更能使觀眾愿意選擇下一次的觀影。由《流浪地球》系列電影開啟的中國科幻電影的大門才剛打開，在技術(shù)上的制作已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋诠适?、人物真實性上的高度亟待提升至統(tǒng)一和諧的狀態(tài)，這也是電影工業(yè)美學(xué)所追求的平衡、統(tǒng)一原則。

注釋：

[1]陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社，2021年，第11頁。

[2]朔方等編著：《流浪地球電影制作手記》，人民交通出版社股份有限公司，2019年，第211頁。

[3][法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008年，第153頁。

[4]張檸：《電影詩學(xué)核心》，《小說評論》2023年第2期。

[5]朔方等編著：《流浪地球2電影制作手記》，中信出版社，2023年，第36頁。

[6][法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指—精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年，第68頁。

[7][德]瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)品》。陳永國主編：《視覺文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社，2009年，第19頁。

[8][美]大衛(wèi)·波德維爾：《好萊塢的敘事方法》，白可譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第58頁。

[9][英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學(xué)出版社，2009年，第74頁。

[10]張檸：《論細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代文壇》2021年第5期。

[11][美]大衛(wèi)·波德維爾：《好萊塢的敘事方法》，第115頁。

[12][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第43頁。

[13]郭帆，譚政：《〈流浪地球2〉：中國科幻片的多維升級—郭帆訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第3期。