淺析二胡曲《火
——彩衣姑娘》演奏技巧與藝術(shù)風(fēng)格

王國萍

（聊城大學(xué) 音樂與舞蹈學(xué)院，山東 聊城 252000）

二胡是中國傳統(tǒng)的拉弦樂器，它最早出現(xiàn)在唐代，是由北部地區(qū)傳入中原的樂器，當(dāng)時(shí)稱之為“奚琴”。在明清時(shí)期，戲曲的伴奏和樂曲合奏中都有它的身影。到了近代，胡琴才更名為二胡。二胡的發(fā)展離不開劉天華先生，他借鑒了許多小提琴的演奏技巧，如顫弓、滾揉等，對(duì)二胡進(jìn)行革新和調(diào)整，并創(chuàng)作了許多經(jīng)典曲目，如《空山鳥語》《病中吟》《良宵》《光明行》等。從此，二胡從一件伴奏樂器變成了專業(yè)的獨(dú)奏樂器，慢慢地被越來越多的人所熟知，走向了國際舞臺(tái)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，二胡無論是在制造水平方面還是演奏水平上都有了顯著的提升。二胡的制作工藝越來越精細(xì)，音色更加完美，為演奏樂曲奠定了良好的基礎(chǔ)。小提琴和二胡同為拉弦類樂器，二者有許多可以互相借鑒的地方。早在20 世紀(jì)初，劉天華先生改革二胡時(shí)就吸收了小提琴的一些演奏技巧，現(xiàn)如今出現(xiàn)了在小提琴曲目的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編移植的二胡曲目，例如《流浪者之歌》（又名《吉普賽之歌》）、《查爾達(dá)斯》《卡門主題幻想曲》《陽光照耀著塔什庫爾干》等，融入了更多的音樂元素，豐富了二胡音樂的素材。除了移植作品外，許多作曲家突破原有傳統(tǒng)音樂的作曲風(fēng)格，大膽嘗試創(chuàng)作新的音樂作品，出現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)格的樂曲，例如王建民先生的《天山風(fēng)情》《第一二胡狂想曲》，關(guān)乃忠先生的《第一二胡協(xié)奏曲》，劉文金先生的《長城隨想》等。

放眼望去，世界樂壇上有許多宗教題材的音樂，宗教音樂是音樂的重要組成部分。二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢(mèng)》是劉文金先生創(chuàng)作的一部以佛教文化為背景的二胡套曲。二胡套曲將佛教文化內(nèi)涵滲透其中，為了追求純粹的意境，采用無伴奏的表演形式。

一、《火——彩衣姑娘》的創(chuàng)作背景

二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢(mèng)》又名《種子燈焰》，以臺(tái)灣著名作家愚溪先生的同名長篇小說《袍修羅蘭》（瓔珞姑娘的故事）中的主要人物為背景題材。套曲共包含八首風(fēng)格不同且相互獨(dú)立的作品，分別為：《地——醉客伏泥》《水——水玉姑娘》《火——彩衣姑娘》《風(fēng)——巡山少年》《空——天宇少年》《見——瓔珞姑娘》《識(shí)——夸克》《如來藏——袍修羅蘭》（簡稱《地》《水》《火》《風(fēng)》《空》《見》《識(shí)》《如來藏》）。這八首作品有各自不同的地域風(fēng)格和韻律，相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系，其中的定弦分為三種，《水》《火》《見》《如來藏》這四首作品為普通定弦，《風(fēng)》和《識(shí)》為八度定弦，《地》和《空》為常規(guī)定弦低大三度定弦?！痘稹室鹿媚铩肥嵌浊杜坌蘖_蘭——如來夢(mèng)》的第三首作品，2005 年被改編成二胡、琵琶與樂隊(duì)的形式。

火一直被人們認(rèn)為是生命之源。劉文金先生在《火——彩衣姑娘》的樂譜曲意說明里寫道：“在終年黑暗籠罩的睡蓮幽谷，彩衣姑娘召喚著百鳥銜火，為沉睡了千年的醉客伏泥點(diǎn)燃光明，戀戀守護(hù)。絢麗的七彩光譜，讓塵封萬年的幽谷睡蓮重新綻放出圣潔的光輝。火，大自然的恩賜，給生命以能源和動(dòng)力；可給生命以光亮、溫暖和熱情；也可能給人以煩躁不安乃至深重的災(zāi)難。從習(xí)習(xí)火苗到熊熊烈火，乃至燃燒著的太陽，形態(tài)萬種。高僧曰：有了向善的力量，可導(dǎo)致光明的至高境界。作家想象，睡蓮幽谷和彩衣姑娘伴隨著古老的佛教文化，似乎均源自遙遠(yuǎn)的西南方，在作品風(fēng)格中便自然融入了些許印度和西域的音樂色彩，力圖描繪東方的真、善、美?！?/p>

《火——彩衣姑娘》這首作品加入了西域和印度音樂色彩，是套曲中唯一一首加入了外國音樂元素的作品，旋律熱情優(yōu)美，大量使用裝飾音、變化音、連音、泛音，強(qiáng)弱變化分明，配合著二胡的連續(xù)重音、頓音技巧。

二、《火——彩衣姑娘》演奏技巧分析

（一）連續(xù)換把顫指的左右手配合

在樂曲的開頭部分就出現(xiàn)了由弱漸強(qiáng)的連續(xù)換把的顫指音，顫指音在演奏時(shí)要做到清晰、均勻，讓聽眾仿佛看到身披五彩衣的姑娘踩著舞步由遠(yuǎn)及近地走來。右手掌握好運(yùn)弓力度，第一個(gè)音要做到弱而不虛，注意貼弦，弱音時(shí)不可出現(xiàn)雙音，慢慢加大力度做到漸強(qiáng)。顫指練習(xí)時(shí)不可急于求成，先放慢速度練習(xí)，要注意顫指的均勻性，不可忽快忽慢，忽強(qiáng)忽弱，熟練之后，方可慢慢加速練習(xí)。連續(xù)的非傳統(tǒng)把位換把要特別注意音準(zhǔn)的把握，需多練習(xí)換把，最后，右手運(yùn)弓、左手的顫指、換把音準(zhǔn)三者合一，才能比較完美地演繹樂曲。

除去顫指部分，樂曲中還有單純的連續(xù)一二指換把，在練習(xí)中，最重要的仍然是音準(zhǔn)，要注意對(duì)降B 調(diào)音階的練習(xí)。

（二）強(qiáng)弱對(duì)比的運(yùn)用

這首作品運(yùn)用了許多西域和印度風(fēng)格音樂元素，曲子中的漸強(qiáng)、漸弱、“棗核”一樣形狀的先漸強(qiáng)再漸弱和重音、上下句強(qiáng)弱對(duì)比特別多。

強(qiáng)弱主要在于右手運(yùn)弓的貼弦力度，這種連續(xù)強(qiáng)弱對(duì)比的樂句要特別突出其中的力度變化，掌握好不同強(qiáng)弱力度在右手運(yùn)弓持弓時(shí)的不同點(diǎn)，才能更好地表現(xiàn)出樂曲的風(fēng)格。力度掌控要注意做到“弱而不虛，強(qiáng)而不噪”。

（三）印度音樂風(fēng)格的運(yùn)用

本曲大量運(yùn)用印度音樂元素，充滿異域風(fēng)情。其中包含印度音階的運(yùn)用（印度音階特征：上行升高四級(jí)音，下行再進(jìn)行還原）、裝飾音與節(jié)奏型的特點(diǎn)、同指滑音的技巧等。在演奏印度音階時(shí)，需注意上下行變化音的音準(zhǔn)變化。

樂曲運(yùn)用了豐富的裝飾音，模仿了許多印度歌曲中的長音，帶有一些轉(zhuǎn)音的特色，自然連接。大量的切分音節(jié)奏與附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，增添了異域音樂色彩。在樂曲最后的散板中，有兩句同指滑音出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了異域風(fēng)情。在滑音的演奏練習(xí)中，要注意滑音幅度大小，半音全音關(guān)系，注意音準(zhǔn)，不可滑過或沒到位造成跑調(diào)的現(xiàn)象。根據(jù)樂曲的走向，把握滑音旋律的快慢，正確地運(yùn)用各類滑音，掌握其分寸，關(guān)鍵在于對(duì)音樂風(fēng)格及音調(diào)的把握。

三、《火——彩衣姑娘》的藝術(shù)風(fēng)格分析

《火——彩衣姑娘》屬于民族調(diào)式的有再現(xiàn)的三部曲式，包含呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個(gè)部分，又具有中國傳統(tǒng)音樂“起—開—合”的特點(diǎn)。在曲式結(jié)構(gòu)上采用了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)：散板—慢板—中板—快板—散板，又大膽創(chuàng)新，調(diào)換了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的散板和慢板的位置。樂曲中多次采用大量的琶音來描寫彩衣姑娘的身姿和火焰跳躍的形態(tài)。

（一）第一部分：行板

行板屬于呈示部，由引子部分和主體部分組成。樂曲開頭由一段動(dòng)機(jī)材料引出，在中音區(qū)發(fā)展得來下一樂句。主體樂句運(yùn)用了對(duì)比模進(jìn)的手法，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明。大量的附點(diǎn)節(jié)奏和裝飾音的運(yùn)用使其充滿了印度風(fēng)味，好似彩衣姑娘在西域風(fēng)景中的美麗舞姿。隨著樂曲的發(fā)展，從第25 小節(jié)開始的連續(xù)5小節(jié)上行級(jí)進(jìn)將情緒推到了高峰。

3 4 5 6 降7 連續(xù)五個(gè)音均用拉弓、重音強(qiáng)調(diào)，給人以震撼的感覺。此時(shí)，盡量避免打擊琴筒的聲音，右手運(yùn)弓要音頭飽滿。最后，在又一個(gè)連續(xù)拉弓后漸弱歸于平靜，自然過渡到自由的散板。

（二）第二部分：自由的散板

樂曲由降B 調(diào)轉(zhuǎn)為G 調(diào)。自由節(jié)拍承上啟下，為尾聲部分的散板起到了鋪墊作用。演奏時(shí)應(yīng)注意節(jié)奏不宜過于散漫，注意樂曲的節(jié)奏變化和強(qiáng)弱變化。這一段富有西域音樂特色的華彩樂段，由撥弦引出，在撥弦時(shí)應(yīng)輕巧，給人以靈活的感覺，注意強(qiáng)弱變化，由弱漸強(qiáng)，由遠(yuǎn)及近。撥弦后緊接的八度對(duì)比和增三分解和弦加重了異域風(fēng)格。相同音在不同音區(qū)演奏八度對(duì)比需注意音準(zhǔn)問題，注意5—升2 增五度音程。大量連續(xù)的多連音運(yùn)用給人以豐富的遐想空間，要注意裝飾音、變化音的處理。

華彩段落強(qiáng)弱對(duì)比明顯，同樣的七連音有著不同的弓法，需注意樂曲發(fā)展，運(yùn)用適宜的弓法進(jìn)行演奏。其中，為強(qiáng)調(diào)強(qiáng)音，重音的第一組七連音均用拉弓演奏，要注意右手貼弦和音頭，空拍過后立刻變?nèi)?，緊接著力度持續(xù)減小，第二組七連音采用連弓演奏，形成一組鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比，注意其中的變化音的變化。（散板接近尾聲，最后的三連音升5 6 7 用斷弓處理，不可過于著急，留下一個(gè)氣口后接結(jié)束音5，結(jié)束收音要干凈，不可出現(xiàn)雙音。）

（三）第三部分：從容不迫的柔板

整個(gè)慢板旋律優(yōu)美舒緩，切分音和附點(diǎn)的節(jié)奏體現(xiàn)了印度音樂的風(fēng)格。通過兩個(gè)八度的泛音從散板向慢板過渡，這兩句應(yīng)用滿弓演奏，注意換弓不留痕跡。后面出現(xiàn)新材料，和弦分解引出了柔板的旋律，緊接大量的附點(diǎn)節(jié)奏和切分音節(jié)奏，融入了印度音樂的風(fēng)格。重復(fù)變奏引出三十二分音符，出現(xiàn)上下句的強(qiáng)弱對(duì)比，曲中多次出現(xiàn)力度的變化，要特別注意對(duì)強(qiáng)弱的掌控。其中的散板、柔板和后面的連弓三十二分音符為展開部。

（四）第四部分：自由的散板

尾聲的散板部分為樂曲的再現(xiàn)部分，由樂曲開頭的引子發(fā)展而來，首尾呼應(yīng)。采用了同指滑音，低八度進(jìn)行反復(fù)。最后用多次出現(xiàn)過的連續(xù)拉弓手法突出重音，表達(dá)了彩衣姑娘堅(jiān)定的信念。樂曲最后，又一次運(yùn)用同音重復(fù)的手法，果斷地收尾，宛如跳躍著的火苗被風(fēng)突然吹滅。

四、結(jié)語

二胡作為中國具有代表性的傳統(tǒng)民族樂器之一，發(fā)展至今，一直保持著它獨(dú)有的內(nèi)涵與特色，富有深厚的中國傳統(tǒng)文化的韻味。經(jīng)過教育先驅(qū)周少梅先生、劉天華先生等眾多優(yōu)秀民族音樂家的改革創(chuàng)新，二胡從民間走向高等學(xué)府，從一個(gè)不起眼的伴奏樂器變?yōu)槿缃裨趪H上也擁有一席之地的獨(dú)奏樂器。

近年來，民樂創(chuàng)作不斷發(fā)展。劉文金先生創(chuàng)作了以佛教文化為背景的二胡套曲《袍修羅蘭——如來夢(mèng)》，大膽運(yùn)用了特殊定弦法，打破陳規(guī)，為二胡的發(fā)展拓寬了道路。作為一名二胡演奏者，應(yīng)當(dāng)在演奏樂曲時(shí)，更深層次地理解樂曲，不斷提升自身的文化素養(yǎng)和專業(yè)能力。