中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展探究

李若琳

（鄭州工商學(xué)院 河南 鄭州 451400）

鋼琴于十九世紀(jì)自歐洲傳入中國，并逐漸被中國人所接受，同時，在與中國傳統(tǒng)音樂文化的碰撞中開啟了民族化的發(fā)展歷程。萌芽階段的中國鋼琴音樂主要是對西方經(jīng)典作品進(jìn)行簡單的復(fù)刻與模仿。新中國成立后，由于對外交流日趨頻繁，我國音樂教育快速發(fā)展，鋼琴更成為國民爭先恐后學(xué)習(xí)的西洋樂器之一。隨著音樂文化的推廣和普及，我國音樂家也開始思考如何更好地將西方鋼琴音樂與我國民族音樂有機(jī)結(jié)合，并在演奏和創(chuàng)作具有民族特色的鋼琴作品方面取得了一定成就。西方鋼琴音樂與中國傳統(tǒng)音樂元素相互碰撞、融合，音樂作品的調(diào)式、和聲、節(jié)奏、織體等方面逐漸呈現(xiàn)出中國民族音樂特色，這推動了鋼琴音樂的民族化發(fā)展。如今，在多元文化背景下，中國鋼琴音樂不斷吸收融合民族元素，音樂體系不斷走向成熟。通過對中國鋼琴音樂民族化過程進(jìn)行研究，能夠最大限度地保留本土音樂語言，促進(jìn)民族音樂文化的發(fā)展，提升民族文化自信。

一、中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展歷程

（一）萌芽時期

據(jù)記載，鋼琴最早于公元1601 年傳入中國，意大利傳教士利瑪竇拜見明朝皇帝時進(jìn)獻(xiàn)了一臺擊弦古鋼琴。十九世紀(jì)的鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的國門，現(xiàn)代鋼琴也隨著西方國家的其他商品一起被傳到中國。而鋼琴真正在中國取得社會性地位是在二十世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動中。幾代音樂家前赴后繼，艱難探尋，用音符記載中國社會與政治生活的曲折歷程，在樂聲中展現(xiàn)西式潮流與本土文化的碰撞融合。二十世紀(jì)初，隨著東西方文化交流的深入，大量中國留學(xué)生在學(xué)成歸來之后傳播西方文化，其中的一些音樂家開始傳播鋼琴文化，并開啟了鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的步伐[1]。例如，趙元任創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》《和平進(jìn)行曲》就運(yùn)用了民族音樂的曲調(diào)結(jié)合西方鋼琴彈奏技巧，初步將中西方鋼琴藝術(shù)融為一體。從此以后，現(xiàn)代鋼琴與中國傳統(tǒng)文化開始產(chǎn)生更多的交織融合，鋼琴藝術(shù)也逐漸在中國生根發(fā)芽?！拔逅倪\(yùn)動”后，一批青年人運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作出帶有民族音調(diào)的旋律，邁出了中國鋼琴音樂教育的第一步。例如，1921 年李榮壽創(chuàng)作的《鋸大缸》和1923 年蕭友梅創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》都采用了中國傳統(tǒng)調(diào)式，體現(xiàn)了這一時期音樂文化的統(tǒng)一與融合。1934 年賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》具有濃郁的民族音樂風(fēng)格和鄉(xiāng)土氣息，成為標(biāo)志性的中國風(fēng)格作品，這部作品被公認(rèn)為是中國鋼琴音樂進(jìn)入成熟期的起點(diǎn)，對其后中國鋼琴音樂和其他多聲音樂創(chuàng)作有重要的啟迪意義。從此以后的幾十年，以《牧童短笛》為代表，中國鋼琴作品形成了自己的個性風(fēng)格，即具有明朗熱情、抒情浪漫的民族音樂特色，這為中國鋼琴音樂民族化注入了動力。進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭時期后，中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展幾乎停滯，鋼琴音樂的創(chuàng)作也陷入困境，這一時期問世的鋼琴作品雖然不多，但體裁種類逐漸豐富，舞曲、序曲、奏鳴曲、敘事曲、重奏等不斷出現(xiàn)，不僅延續(xù)了中國鋼琴音樂民族化的路徑，也為中國音樂文化的發(fā)展積蓄了力量。

（二）發(fā)展時期

新中國成立初期，我國鋼琴音樂迎來了嶄新的發(fā)展機(jī)遇。20 世紀(jì)50 年代至60 年代初期，中國鋼琴作品創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的繁榮，涌現(xiàn)出一大批格調(diào)清新，形式、體裁多樣的作品。例如，丁善德創(chuàng)作的《兒童組曲》，這一作品堪稱當(dāng)時中國鋼琴作品的“代表作”[2]。《兒童組曲》以兒童日常的打鬧嬉戲和生活趣事為靈感，比如兒童去郊外游玩的情景，撲蝴蝶、跳繩、捉迷藏的游戲場景，將童年歡樂用曲調(diào)和旋律呈現(xiàn)出來。在創(chuàng)作中，丁善德將西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法與中國民族音樂元素相融合，運(yùn)用新穎的表現(xiàn)手法打磨出富有中國風(fēng)味的鋼琴作品，呈現(xiàn)出活潑鮮明的音樂形象，展現(xiàn)了濃郁的民族音樂情懷，同時也極大地豐富了中國鋼琴音樂寶庫，推動了鋼琴音樂的民族化發(fā)展。

20 世紀(jì)60 年代中后期到70 年代，由于特定的歷史背景，中國鋼琴音樂在曲折中艱難發(fā)展，而鋼琴伴唱《紅燈記》的出現(xiàn)為當(dāng)時的中國鋼琴藝術(shù)奠定了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。鋼琴伴唱《紅燈記》是殷承宗受到“樣板戲”的影響而創(chuàng)作的?！都t燈記》是我國歷史上第一部與鋼琴合作的京劇，劇目的成功也讓正在被“邊緣化”的鋼琴重新獲得了關(guān)注。在《紅燈記》大獲成功的基礎(chǔ)上，殷承宗組成了“黃河創(chuàng)作組”，1970 年5 月，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》問世，并在西方樂器與民族音樂的碰撞中展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)魅力。

雖然我國的鋼琴事業(yè)發(fā)展比較曲折，但音樂家們?nèi)匀粍?chuàng)作了一批具有影響力的鋼琴改編曲，其中比較經(jīng)典的有《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《平湖秋月》《夕陽簫鼓》等。這些作品的問世使中國鋼琴藝術(shù)更加豐富多彩，也進(jìn)一步推動了中國鋼琴音樂民族化的進(jìn)程。

（三）繁榮時期

改革開放以后，中國與世界各國的文化交往日益頻繁，這為中國音樂事業(yè)帶來了新的生機(jī)。在這一階段，中國音樂家有機(jī)會走出國門，更好地了解學(xué)習(xí)世界鋼琴藝術(shù)，世界上許多優(yōu)秀的鋼琴家也來到中國進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，中國鋼琴音樂文化事業(yè)空前活躍，涌現(xiàn)出一批采用新技法創(chuàng)作的新作品，同時，鋼琴音樂的民族化也逐漸走向成熟[3]。

“多元化”是這一時期中國鋼琴音樂作品的特點(diǎn)，也是其民族化發(fā)展的重要體現(xiàn)。音樂家的作品在題材體裁上是多元的，在形式風(fēng)格上是多元的，在審美趣味上是多元的，在技術(shù)技巧上也是多元的。這一時期最具代表性的作品之一是汪立三的鋼琴套曲《他山集》。這部作品取意于《詩經(jīng)·小雅》中“他山之石，可以攻玉”，作者在創(chuàng)作時巧妙運(yùn)用色彩斑斕的音響形態(tài)對民族樂器的發(fā)聲效果以及自然中的聲響進(jìn)行模仿，塑造出鮮明的民族氣質(zhì)和民間風(fēng)格的藝術(shù)形象。這首作品是由五首序曲與賦格組成的復(fù)調(diào)性音畫套曲，采用宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，選擇了從F 到A 之間的五個音作為各調(diào)的主音，構(gòu)成了五套序曲與賦格，具有民族音樂的特征，而作曲手法采用西方現(xiàn)代作曲技法，因此，作品凸顯了現(xiàn)代技法與民族文化的融合。《他山集》這套作品借鑒了國畫中題款的做法，在每套曲前都有一段題詞，別具一格的融合賦予了音樂以意境美，表達(dá)了作曲者希望通過文學(xué)語言詮釋作品含義的人文情感，也表現(xiàn)出作曲家對中國傳統(tǒng)文化的向往與熱愛。作品傳承并發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)文人墨客在繪畫上賦詩作詞的繪畫藝術(shù)形式，作曲者以樂譜為畫，以賦詩詞為意，將現(xiàn)代琴韻和傳統(tǒng)書畫藝術(shù)相結(jié)合，體現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作理念。

此外，還有許多音樂家融合西方樂器的技巧與中國民族音樂文化元素創(chuàng)作出了具有時代特色的作品，這些現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作推動了中國鋼琴音樂的成熟，為我國音樂文化事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展表現(xiàn)

中國鋼琴音樂的藝術(shù)魅力和文化價值在于，“中國風(fēng)格”通過鋼琴音色得到了充分展現(xiàn)，其神韻在于與音階、調(diào)式、旋法、曲式、和聲、伴奏織體、節(jié)奏節(jié)拍、演奏法等要素的融匯而形成的美學(xué)意境。通過演奏讓鋼琴發(fā)出中國文化語境下的特有音響是展現(xiàn)中國鋼琴文化的良好開端。在民族化的發(fā)展道路上，中國鋼琴音樂體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)音樂文化的精神、氣質(zhì)、審美等能讓聽者更容易融入中國文化的主流中去審視民族特色的鋼琴作品，在欣賞中體味中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)內(nèi)涵和魅力[4]?？v觀歷史，中國音樂家對中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展的探索主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）音樂調(diào)式的民族化

調(diào)式是按照音程關(guān)系把不同音高組織在一起的若干個樂音。在中國傳統(tǒng)音樂文化中，五聲音階（宮、商、角、徵、羽）中的每一個音都可以作為主音構(gòu)成五聲調(diào)式。在民族風(fēng)味的鋼琴作品中，許多音樂家都借鑒了五聲音階及相關(guān)理論。例如，《彩云追月》是王建中根據(jù)民族管弦樂曲改編而成的，作者把西方音樂技法與中國五聲音階結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的韻味，其旋律簡單質(zhì)樸，線條流暢，抒情優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，具有濃郁的民族色彩，深受人民群眾的喜愛。此外，鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》采用的是復(fù)三部曲式，運(yùn)用民族商調(diào)式寫成，樂曲開頭的引子部分節(jié)奏比較自由，速度變化多。A 部分采用了民族商調(diào)式，旋律較為明亮熱情，在聽覺上給人以深遠(yuǎn)、悠長之感。B 部分熱情似火，以變奏曲的形式展開。結(jié)尾處的A’部分把音樂推向高潮。樂曲的三個部分都帶有變奏曲式的特征，以B 部分為例，作者巧妙融合了傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦，讓整個高潮部分不僅情感激蕩，且細(xì)膩綿長，突出了鋼琴的獨(dú)特音色，也展現(xiàn)了民族音樂調(diào)式的特點(diǎn)。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的民族化

曲式就是樂曲的結(jié)構(gòu)形式。由于東西方文化的差異，不同作曲家在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上也有差異，如中國傳統(tǒng)音樂側(cè)重抒情，西方音樂更注重邏輯性?；诖?，在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作中，音樂家們基于傳統(tǒng)文化特點(diǎn)對曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了設(shè)計(jì)。例如，取材于抗日救亡歌曲《黃河大合唱》的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》運(yùn)用了西洋古典鋼琴協(xié)奏曲的表現(xiàn)手法，在曲式結(jié)構(gòu)上又融入了船夫號子等中國民間傳統(tǒng)音樂元素，呈現(xiàn)出史詩般的結(jié)構(gòu)、華麗的技巧、豐富的層次和壯闊的意境。這首音樂不僅在國內(nèi)廣為流傳，更享有國際聲譽(yù)，展示了中國鋼琴音樂發(fā)展的成就。再如，《夕陽簫鼓》是古代漢族琵琶曲代表作品之一，音樂家黎英海于1972 年將這首經(jīng)典作品改編成鋼琴獨(dú)奏曲，展現(xiàn)出獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)。獨(dú)奏曲《夕陽簫鼓》中散—慢—快—散的結(jié)構(gòu)形式，中間各段時空節(jié)奏變量自然遞增，表現(xiàn)了中國神韻和意境，符合東方的音樂審美，也巧妙體現(xiàn)了西方音樂的邏輯思維。這樣的作品充分展現(xiàn)了鋼琴的特色，將西洋樂器與中國傳統(tǒng)音樂元素相融合，是鋼琴藝術(shù)民族化的典范[5]。此外，音樂家張朝創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》將京劇音樂元素和現(xiàn)代專業(yè)作曲手法相結(jié)合，在旋律、調(diào)式、節(jié)奏等方面繼承中國傳統(tǒng)音樂，比較鮮明地融入了“西皮”“二黃”的腔調(diào)，采用傳統(tǒng)戲曲音樂中“板式變化體”這一結(jié)構(gòu)形式和西方復(fù)合調(diào)性、非三度疊置和弦等技法，使整首作品具有濃濃的戲曲韻味，也獨(dú)具民族特色。

（三）和聲語言的民族化

中國傳統(tǒng)音樂多是以線性旋律為主的單聲部音樂，其和聲語言比較單一。在鋼琴音樂民族化的過程中，中國音樂家積極吸收西方和聲語言，融合傳統(tǒng)音樂調(diào)式，形成了獨(dú)具特色的和聲風(fēng)格。例如，音樂家江文也根據(jù)古琴曲譜《漁舟唱晚》改編的《綺想曲》在和聲上放棄了對西方和聲的追求，探求與中國傳統(tǒng)調(diào)式相一致的和聲風(fēng)格，同時吸收民族音樂要素，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。此外，音樂家王建中在改編古曲《梅花三弄》的過程中，對不同聲部之間的配合進(jìn)行設(shè)計(jì)，突出了和聲上的優(yōu)勢。作品的第一段呈現(xiàn)出中低音區(qū)的和弦音響，在鋼琴獨(dú)特的音色下，仿佛一股寒冬冷風(fēng)撲面而來，營造了一種肅殺的氛圍；此外，作者在結(jié)尾部分利用高音區(qū)呈現(xiàn)出“一唱三嘆”的效果，通過和聲語言呈現(xiàn)回聲的效果，突出《梅花三弄》的主題，形成余音繞梁的意境。這樣的創(chuàng)作思路在一定程度上彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)音樂的不足，讓鋼琴音樂的發(fā)展更加豐富、多元。

（四）音樂理念的民族化

中國東方音樂體系作為獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的完整的藝術(shù)體系，其主要特點(diǎn)在于其鮮明的價值理念。中國鋼琴作品歷經(jīng)百年發(fā)展，已經(jīng)與我國傳統(tǒng)音樂文化相融合，并在作品中展現(xiàn)出深厚的人文底蘊(yùn)以及獨(dú)特的音樂理念。例如，《梅花三弄》在創(chuàng)作過程中融合了西方的音樂技巧以及中國的審美理念，展現(xiàn)出濃厚的民族風(fēng)韻、清雅幽遠(yuǎn)的意境、古樸雅致的曲意，充分體現(xiàn)了琴曲“高、潔、清、虛、淡”的審美取向。這樣的創(chuàng)作展現(xiàn)出中國文化的生命力，也激勵我們在文化傳承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)。

三、結(jié)語

回顧百年中國鋼琴音樂發(fā)展史，中國鋼琴音樂藝術(shù)家從最初的學(xué)習(xí)、借鑒，到進(jìn)行民族化的創(chuàng)新，這一歷程見證并述說了百年來中國的世事更迭、民族情感，反映了中西音樂文化交融發(fā)展的過程。當(dāng)前，沒有哪一種樂器像鋼琴一樣對中國人的音樂生活產(chǎn)生如此廣泛而深遠(yuǎn)的影響，鋼琴音樂已經(jīng)成為中國音樂文化生活的重要組成部分?；诖耍诋?dāng)前多元文化的背景下，我們應(yīng)繼承傳統(tǒng)，努力推動鋼琴音樂民族化，創(chuàng)作具有民族特色的音樂作品，將獨(dú)具特色的鋼琴藝術(shù)呈現(xiàn)給世界，用鋼琴演繹出動人的東方旋律。