飛花輕似夢(mèng)：東方主義視域下的《末代皇帝》

鄭名村，彭 晴（指導(dǎo)老師：線 晨）

（遼寧師范大學(xué) 遼寧 大連 116033）

初看電影《末代皇帝》時(shí)，筆者就驚嘆一聲“豈敢”，面對(duì)西方視域下的東方末代帝國，被歷史裹挾的窒息和無力感，理性且隱晦的政治訴求，強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和藝術(shù)的情色渲染，一時(shí)間讓筆者四顧茫然、不知所措。于是，筆者不得不平心靜氣，再次將思緒放到電影語言本身并沉浸其中：影片宏大的敘事背景，自成一體的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，龐雜得猶如迷宮的敘事線索，細(xì)膩、系統(tǒng)、超脫于現(xiàn)實(shí)的詩化人物塑造，精妙的場(chǎng)面調(diào)度和拍攝，以及真實(shí)的“等價(jià)”再現(xiàn)，色彩的情感渲染與象征主義手法，斑駁光影的多重可能，道具的隱喻和象征性語言，都透露出貝托魯奇“意大利電影皇帝”的氣魄。

但無法否認(rèn)的是，貝托魯奇創(chuàng)作的《末代皇帝》表現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人臆斷，帶有既定的西方中心主義思想，是有局限的東方主義視域。雖然這部影片在一定程度上向西方人傳遞了東方文化，但是，東方學(xué)和后殖民批判主義色彩濃厚。這是將東西方割裂，從強(qiáng)勢(shì)的西方人熟悉的角度隨意解釋東方文明，是一種文化輸出。然而，正如詹明信所說，歷史本身在任何意義上都不是一個(gè)文本，作為后代的我們“只有通過預(yù)先的文本或敘事重構(gòu)才能接觸歷史”[1]，當(dāng)我們從東方主義視角看待《末代皇帝》時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是貝托魯奇代表西方人了解中國的一次精神探險(xiǎn)、一次猜謎，是西方游子的一場(chǎng)美麗詭譎的夢(mèng)。

一、西方對(duì)東方的認(rèn)識(shí)：神秘化的舊日東方

在東方主義的視角下，東方是“華麗、專制、殘酷、奧秘、富于異國情調(diào)、虛弱、黑暗的”[2]，正是懷著這樣一種認(rèn)知，貝托魯奇“站在一個(gè)特別適合他的有利角度，對(duì)消極、原始、柔弱甚至靜默倦怠的東方進(jìn)行全面的觀照，然后在此基礎(chǔ)上對(duì)東方進(jìn)行清晰表達(dá)”[3]。1950 年，東北中蘇邊境，一輛滿載滿清戰(zhàn)犯的列車轟然?？?。歷史在戰(zhàn)犯呼吸的青灰色霜霧中不斷閃回，現(xiàn)實(shí)與過往交錯(cuò)更替，當(dāng)下與回憶映照對(duì)比，如此便拉開了電影的序幕……

重重宮門次第推開，大殿昏暗，霧氣繚繞，雕龍巨柱后的羅漢像莊嚴(yán)肅穆，唱詠聲聲不斷，妝容慘白而厚重的宮女、神情肅穆恭敬的太監(jiān)圍繞著巨大的龍床。夜明珠在高挑的金漆畫梁頂端隱匿不語，兩側(cè)的前朝引渡仙人在光影中若隱若現(xiàn)。巨鼎中玳瑁在溫湯中沉浮，佛跳墻的罐子蒸汽氤氳。配合宮廷編鐘的鳴響，勾勒出清末皇家的尊嚴(yán)與神秘。值得注意的是，夕陽西下，大殿整體光線只聚攏在窗欞之下，所有人都籠罩在陰影中，唯有小溥儀與慈禧呈現(xiàn)陰陽臉。整個(gè)畫面的色彩配比完全失調(diào)，大量運(yùn)用的側(cè)逆光使人物蒙上了一層厚重的陰沉色彩。色彩飽和度極高，整個(gè)背景在黑中呈現(xiàn)出濃墨般的綠。這在大清王朝大廈將傾的夕陽紅的時(shí)代色彩中十分突出，仿佛大限將至的老樹拼死抽出了新芽?？蓸涓蓪⑺?，葉又何附？小溥儀是大清王朝這棵涅槃樹的最后灰燼，注定在榮耀的火焰中被囚禁一生。

先皇馭龍賓天而去，佛爺在太和殿將無上的榮耀與無盡的孤獨(dú)賜予這小小的年僅三歲的溥儀。大殿中無盡的威儀展現(xiàn)了皇族血脈的高貴，可溥儀單純?nèi)缰勺樱骸拔覀兪裁磿r(shí)候回家？”他歡快地跑向他的阿瑪，那平日里嚴(yán)肅如山的男人沉默不語地向他俯下身子，下一剎那，喇嘛的誦經(jīng)聲響徹大殿，小溥儀在從窗欞斜射進(jìn)來的余暉中迷茫不解。有趣的是，這束光的飽和度過低，某種意義上近乎白光，此刻，小溥儀佇立在大殿唯一的自然光中，這是天兆之選，亦是不測(cè)之淵。小溥儀的命運(yùn)在這一刻被徹底改變，他的命運(yùn)清晰得可以一眼望盡，卻又迷茫得如霧里看花。命運(yùn)的絞繩悄然而至，自由和未來在一瞬間傾覆，就如這昏暗紫禁城中上演的千年獨(dú)角戲。

登基的滿語昭告天下，揚(yáng)鞭引起颯颯風(fēng)聲，整個(gè)大殿中光的分布淡薄如畫。巨大高聳的金紅巨柱宣示著獨(dú)屬于皇帝的尊崇，這是紫禁城內(nèi)不可破壞的守護(hù)，也是皇帝的囚籠，他永遠(yuǎn)無法逃離。登基大典開始時(shí)，小溥儀穿著寬大的龍袍在太和殿的寶座上甩動(dòng)長袖，顯得坐立不安，然后急不可待地跑下寶座，奔向被正黃色布幃擋住的太和殿大門。迎風(fēng)飄舞并被門外強(qiáng)光穿透的巨大正黃色布幃與小溥儀幼小的身體形成強(qiáng)烈對(duì)比。他撲向朱紅殿門前在風(fēng)中飄動(dòng)的黃色門垂，門垂卻在快被抓住的一瞬間飛向高空，撲面而來的是群臣的朝拜，小溥儀迷茫的面部特寫與群臣朝拜的俯拍遠(yuǎn)景對(duì)照，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊。三拜九叩的身影參差不齊，小小的溥儀在威嚴(yán)的宣讀聲中唯獨(dú)注意到微弱的蟈蟈鳴叫，他和這小小的籠中困獸有何區(qū)別？精心的呵護(hù)、小心的尊捧，只為了獻(xiàn)給這大清的無上皇權(quán)和一個(gè)注定分崩離析的時(shí)代。小溥儀在云端俯瞰，受眾人朝拜，卻也只能在俯瞰中忍受孤寂。

盡管“貝托魯奇曾聲稱要以非意識(shí)形態(tài)的方式在銀幕上再現(xiàn)這個(gè)偉大的故事”[4]，但電影的表現(xiàn)依舊沒有跳出割裂西方與東方的窠臼。他確實(shí)在嘗試運(yùn)用正確的鏡語系統(tǒng)來表述西方對(duì)東方的想象，或許他在一定程度上跳出了意識(shí)形態(tài)敘事的局限，但最終沒能驅(qū)散東方主義的陰霾。或許貝托魯奇的確不想把西方的觀念強(qiáng)加在這部影片上，但他自己也曾強(qiáng)調(diào)“這部電影必須從西方的觀點(diǎn)來拍攝”，要“盡可能發(fā)掘這個(gè)國家在文化、歷史、心理層面上的癥候群”[5]。在這一觀念的影響下，電影極力挖掘西方與東方的差異，渲染舊日東方的神秘色彩，以致影片呈現(xiàn)出一種無法磨滅的“鏡花水月般的東方色彩”。

二、西方對(duì)東方的關(guān)懷：詩意化的人物塑造

貝托魯奇看待溥儀這一東方末世形象的視角帶著一絲西方的憐憫，他曾說：“要是我對(duì)溥儀沒有同情，我就不會(huì)拍這部影片了。即使他是惡劣的，我也設(shè)法使他具有某種悲劇性，從而產(chǎn)生一點(diǎn)高貴感。他是可憎的，但他也是世界的一部分，我并不諒解他，可他也是命運(yùn)之神的玩物?！盵6]于是，貝托魯奇濃縮了六十載變幻莫測(cè)的時(shí)光，將溥儀三起三落的人生與中國歷史變遷交織融合，同時(shí)，他暫時(shí)忘卻了溥儀的帝王身份，將他視作一個(gè)普通人，將他從歷史的浩蕩源流中摘出，呈現(xiàn)一個(gè)有情有感、有血有肉的人在時(shí)代變遷面前的無奈、掙扎等種種情態(tài)。在這宏大的主題下，是一股無法掩蓋的人文關(guān)懷氣息，更是一種詩意、一份理解和一場(chǎng)探索。

溥儀的一生充滿傳奇，如同紫禁城上空無邊遼闊的風(fēng)云變幻，攜帶著末代帝國最后的華麗沉入無盡的輪回。他的一生寫盡了離別，他是一名目送者。三歲離開生母，他模糊的記憶中充斥著血一樣的鮮紅，似乎預(yù)示著一場(chǎng)永遠(yuǎn)的離別。整個(gè)畫面采用暗色調(diào)，兩側(cè)的巨大的立地鍍金燈盞中的火焰卻如此微弱。朱紅色大門轟然敞開，緊張激昂又不失哀婉的小提琴配合最后的琵琶彈指，夾雜著馬匹的嘶鳴與嘈雜的人聲，為從深夜從煙霧中闖入視野的皇家禁軍蒙上了一層神秘色彩。側(cè)逆光使人物產(chǎn)生了虛幻縹緲的不真實(shí)感，隨后而至的太監(jiān)手持宮燈，火光搖曳呈現(xiàn)出危機(jī)感。為首的金甲龍紋的將軍對(duì)著如意宣讀懿旨，緊接著鏡頭直入龍轎，隨后而至的俯拍呈現(xiàn)出皇族儀仗隊(duì)的龐大與嚴(yán)謹(jǐn)。四方形的隊(duì)伍將轎攆圍在其中，整體色調(diào)呈現(xiàn)紅中轉(zhuǎn)橙透白的詭異感。突然，哀婉的琴聲響起，人物逆光陷入黑暗之中，預(yù)示著溥儀的悲慘命運(yùn)，與圣旨難違之下骨肉分離的無奈與痛苦。但音樂一轉(zhuǎn)又變得激昂亢奮，陽光一瞬間灑滿全身，這是一個(gè)母親一生中最難舍又最驕傲的時(shí)刻。這一分別之后二人再不是母子，再見時(shí)只有皇家的準(zhǔn)則與規(guī)矩。最令人唏噓不已的是導(dǎo)演的又一處巧妙設(shè)計(jì)：護(hù)送溥儀的隊(duì)伍逐漸隱匿在街巷的另一端，而這一端的母親卻只能止步于面前的黑暗。家仆手中的燈籠剛一伸進(jìn)黑暗就被風(fēng)吹滅，無形的障礙割據(jù)于此，母親忍淚回頭，言盡于此，卻意味深長。

溥儀于萬壽宮中見了慈禧一面后，他至高無上的皇祖母便撒手人寰，將一片破碎的山河交付給未知人事的他。高大陰暗的宮殿中，兩側(cè)的羅漢斑駁褪色，在黑暗中顯得猙獰恐怖，像是嬪妃們麻木慘白的臉孔，也像慈禧在白帕下凸凹的臉。鏡頭交替，凸顯了風(fēng)雨欲來之勢(shì)，渲染了離別時(shí)的凄涼，同時(shí)，溥儀與自己的自由與未來的無限可能告別。

盡管貝托魯奇塑造的溥儀與歷史有所不同，但歷經(jīng)三十年的歲月洗禮，因?yàn)閷?dǎo)演這一點(diǎn)別樣的憐憫，這部影片依舊閃耀著獨(dú)屬于“人”的光輝。放在西方異域的背景和視角下，很多歷史性的東西擺脫了文化限制被凸顯出來，這就是“人”的共性。那個(gè)時(shí)代賦予了溥儀多重身份，也剝奪了他作為人的實(shí)際意義。貝托魯奇在歷史中還原“人”的本真，展現(xiàn)了“人”對(duì)歷史潮流的悲劇抗衡，從而使中國傳統(tǒng)歷史人物形象掙脫了刻板傳統(tǒng)的扁平化窠臼，將立體鮮活的溥儀置于宏觀的大視野中，使影片透露出一股“漂泊于歷史洪流”的宿命感，也正是這種人類共同的命運(yùn)悲劇價(jià)值展現(xiàn)將《末代皇帝》的主題提升到新高度，使其具有了普世價(jià)值。值得注意的是，溥儀本身即是東西方文化碰撞交融、時(shí)代更迭變化中的突出人物，哪怕在現(xiàn)代化的語境下，他的遭遇仍然具有時(shí)代意義和新鮮感，具有豐富的探討價(jià)值。

三、結(jié)語

長期以來，人們對(duì)“貝托魯奇作為一個(gè)西方電影人能否拍明白中國故事”這一主題爭論不休，延續(xù)到現(xiàn)在也沒有結(jié)果。他像個(gè)藝術(shù)至上主義者，華麗的視覺景觀、富于變化的場(chǎng)面調(diào)度使影片的宏大敘事如行云流水般展現(xiàn)出來。就像貝托魯奇自己所說：“影片的主要思想是，一個(gè)人在他的記憶中經(jīng)歷一番旅行，其間，他不時(shí)重新思考他的人生?！盵7]他對(duì)于鏡語系統(tǒng)的把握以及對(duì)東西方文化的抉擇處在一個(gè)平衡點(diǎn)上，他用短短三個(gè)小時(shí)讓世界看明白中國的一段歷史，這并非易事。即便是中國導(dǎo)演，要想拍這樣一部故事脈絡(luò)復(fù)雜、歷史背景深厚、可看性極高，并且能跨越種族、語言隔閡，讓世界共同為之感到震撼的影片，也無法完全忠于歷史。但必須正視的是，《末代皇帝》確實(shí)存在著貝托魯奇作為一個(gè)西方人的主觀臆斷，以及根深蒂固的東方主義思想。盡管他竭盡全力擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，但他最終依舊躲進(jìn)了古老意識(shí)形態(tài)的帷幕。我們只有認(rèn)識(shí)了這一點(diǎn)，才能真正理解《末代皇帝》的真正含義，才能更好地理解“東方”。