《末代皇帝》：記憶與圖像

我們應(yīng)當(dāng)如何解釋“記憶”總是以“移動(dòng)影像”的形式浮現(xiàn)腦海的這一現(xiàn)象呢？個(gè)人的記憶與群體的記憶之間又有何聯(lián)系？追溯關(guān)于記憶的圖像是否能向我們提供一種抓住歷史真實(shí)的方法呢？

這些關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)考量也許并不是創(chuàng)作一部電影的初衷，但是一部反映歷史事件的電影一定會(huì)勾起觀眾的群體回憶，或是反映出群體回憶在某一個(gè)歷史問(wèn)題上的斷層，從而用其“移動(dòng)影像”的外衣來(lái)彌補(bǔ)這層“記憶”的視覺斷片。從這個(gè)問(wèn)題上看，創(chuàng)作于1987年的史詩(shī)巨作《末代皇帝》，經(jīng)過(guò)二十多年的時(shí)間考驗(yàn)，透過(guò)中西兩大文化模塊，其意義仍然值得研究；也正因這二十多年來(lái)，中國(guó)本土電影依舊沒(méi)有能夠產(chǎn)生出這樣細(xì)節(jié)考究，且反思深刻的歷史題材電影，我們當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)該去思考如何實(shí)現(xiàn)電影作為人類文明之視覺影像的載體功用。

一.“門”的隱喻

《末代皇帝》這部電影，講述的是中國(guó)封建王朝的最后一位皇帝愛新覺羅·溥儀的傳奇一生。他三歲登基，成為天子，經(jīng)歷時(shí)代變遷政治變革，最終成為新中國(guó)的一位普通公民。這部電影在美術(shù)服裝道具上成功地再現(xiàn)了清朝末年的歷史風(fēng)貌。制作者對(duì)于溥儀這個(gè)人物研究透徹，且飽含同情。很難想象這位講述中華民族復(fù)雜變遷的導(dǎo)演竟然是個(gè)紅臉大鼻子的外國(guó)人。1987年，英意中三國(guó)合作，著名意大利導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托魯奇來(lái)到中國(guó)北京，挑選演員，實(shí)地取景，以一個(gè)西方人的視角和專業(yè)的電影技巧記錄這位中國(guó)近現(xiàn)代史上的重要人物，開始了這部創(chuàng)作本身也富含傳奇色彩的史詩(shī)電影。

《末代皇帝》是第一部獲得中國(guó)政府的允許，進(jìn)入故宮實(shí)地拍攝的西方電影。該片當(dāng)年獲得了中國(guó)政府的全力合作，以至于當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)還親自上陣扮演了電影中的一角。在拍攝幼年溥儀登基大典時(shí)，文武百官朝拜的鏡頭就動(dòng)用了一萬(wàn)九千名群眾演員，制片方還請(qǐng)到了溥儀的弟弟溥杰擔(dān)任電影的歷史顧問(wèn)。這是一次新中國(guó)歷史上前所未有的國(guó)門大開，迎接西方藝術(shù)家和觀眾的行為。那時(shí)的我們向西方藝術(shù)批評(píng)界打開了一扇交流的門，允許他人帶著固有的意識(shí)形態(tài)進(jìn)入到自己的土地，講述自己的帝王淪落，評(píng)論自己的歷史變更。這種豁達(dá)與自信是令今天的我們心生向往的。大門敞開后，這部電影給西方世界帶去的不僅是人物的傳奇故事，更有中國(guó)歷史的復(fù)雜與文化底蘊(yùn)的濃厚。我們的面貌與思想也伴隨著電影藝術(shù)的魅力，被不同語(yǔ)言、不同膚色的觀眾漸漸理解。1988年，《末代皇帝》上映后在日本和西方都獲得了極高的票房和口碑，在歐洲各大影展獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，并領(lǐng)跑第60屆奧斯卡的九項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為了當(dāng)時(shí)最受關(guān)注的文化事件之一。

門，作為一個(gè)最為普遍的能指符號(hào)，所指著空間邊界的連接通道，寓意著內(nèi)在與外在的隔閡，包含著阻擋與關(guān)閉的功能。1987年，貝爾托魯奇打破了中西文化的阻隔，走進(jìn)中國(guó)歷史原本關(guān)閉的大門，從一個(gè)“人”的角度去打量這個(gè)“封建制度的犧牲品”和“戰(zhàn)犯”，試圖把溥儀還原到他的歷史時(shí)刻而去解讀他那被“門”所包圍的困境：清朝末年，光緒駕崩，三歲的溥儀被迫離開母親，進(jìn)入皇宮繼位。在登基大典上，年幼的溥儀根本無(wú)心理會(huì)自己的身份轉(zhuǎn)變，他的眼睛被殿堂上隨風(fēng)吹起的黃色門簾所吸引：薄薄的黃色帷幕上銹滿了精致的皇家圖騰，上等的絲綢在風(fēng)的附和下如蝴蝶般翩翩起舞。這輕如蟬翼的門簾是溥儀悲劇人生中的第一道門，也是最重要的一道門。門外，文武百官，皇天后土，這一切都要由這個(gè)不懂事的孩童去承擔(dān)。透過(guò)一個(gè)孩子的視角，門簾外的千萬(wàn)腦袋齊刷刷倒下，伴隨著“跪——一叩首——”的聲音，眾生膜拜，這個(gè)鏡頭的視覺沖擊力是巨大的。故事的主線在貝爾托魯奇精巧的場(chǎng)景設(shè)計(jì)下被道出：溥儀，在他還沒(méi)能明白事理之時(shí)，就走進(jìn)了皇帝身份的大門，走進(jìn)了自己被囚禁的一生。

如果說(shuō)那塊黃色的帷幕是溥儀人生中的一塊隱性大門，那么紫禁城的城門則是他前半生里最為熟悉的硬性大門了。三歲起他便受困門內(nèi)，直到1924年才得離開。“開門！”這句發(fā)自肺腑的吶喊幾乎伴隨了他的一生。

電影里有三處“開門”的呼喊十分值得注意。第一處，是他的乳娘被突然送出宮外，溥儀心理和生理對(duì)她的依戀瞬間受到切斷。溥儀一邊奔跑一邊呼喊著乳娘的名字，最終還是被檔在了皇城內(nèi)部。這一次“開門”的失敗，是清朝遺老對(duì)這位少年皇帝上的成長(zhǎng)第一課，試圖將他還未成熟的心從對(duì)母乳的依賴中抽離，用分離的痛苦教會(huì)皇帝成長(zhǎng)的滋味。第二處，是溥儀的生母在城外服鴉片自殺后，他來(lái)到城門口希望出門探望。透過(guò)層層看守，溥儀看見外面熱鬧的街道和來(lái)往的人群，他深感到自己的被困處境，于是向看守怒喊“開門！開門！”但天子的一言九鼎在這里卻毫無(wú)用處。憤怒和悲傷涌入心頭，少年的溥儀一怒之下將自己懷中偷養(yǎng)的寵物小白鼠狠狠摔死在朱紅的城門上。那小白鼠好似他的象征，終日受困于香囊之中不得脫身；此時(shí)此刻，他摔碎了囚徒的腦袋，仿佛是在意念中給受困的自己做出了一種極端的了結(jié)。第三處“開門”的吶喊發(fā)生在幾十年后的偽滿洲國(guó)。妻子婉容在生子之后被日本人強(qiáng)行轉(zhuǎn)送到瘋?cè)嗽?。皇家后人遭到毒殺，皇后也面臨迫害。溥儀得知后飛奔下樓，追隨到大門。歷史又一次上演，朱紅的城門再一次被關(guān)閉。面對(duì)與家人的生死之隔，溥儀心里已是翻江倒海，但身體上只是顫抖地對(duì)守衛(wèi)說(shuō)了句，“開門——”，便作罷。這一幕對(duì)溥儀來(lái)說(shuō)太熟悉了，熟悉得令他害怕。他知道無(wú)論他做出怎樣激烈的斗爭(zhēng)，這扇禁閉的大門都是不會(huì)向他打開的。他只是城墻內(nèi)的傀儡皇帝，他甚至不能掌握開門關(guān)門的權(quán)力。

在“門”的對(duì)面，隱藏著的是溥儀的欲望。這里有對(duì)于權(quán)力、皇位的欲望，也有對(duì)于母親、女人的渴望。從精神分析學(xué)上看，溥儀在這三處吶喊里都表現(xiàn)出他對(duì)“母體”的欲望。一個(gè)永遠(yuǎn)在追趕，但永遠(yuǎn)得不到的母親形象：從乳娘到母親，再到自己的妻子。溥儀固執(zhí)地希望回到那個(gè)他依戀的女性身邊，表現(xiàn)出了他對(duì)于孤獨(dú)的極度恐懼，對(duì)于安全感的極度缺乏。同時(shí)，回歸“母體”的欲望和他對(duì)祖上的依戀也是分不開的，這表現(xiàn)在溥儀對(duì)皇家靈柩的重視，對(duì)過(guò)去皇權(quán)帝位的反復(fù)回憶。這是溥儀奔向母體想象域的回歸，對(duì)于“母親”是這樣，對(duì)于自己的文化傳統(tǒng)也是如此。除此之外，溥儀對(duì)于母體和“根”的尋求還源自于他對(duì)自我認(rèn)識(shí)的渴望。在聽聞城外的五四運(yùn)動(dòng)后，溥儀感到的是無(wú)盡的困惑。面對(duì)城外有一個(gè)共和國(guó)總統(tǒng)的事實(shí)，他不斷默念，“我不明白，我不明白?！彼牟唤庠醋杂趯⑺芾У拈T。這既有有形的“門”：紫禁城的城門，阻隔了他對(duì)于外面世界的認(rèn)知；這里還有無(wú)形的“門”：封建皇權(quán)對(duì)于天子“人”性的架空。由于沒(méi)有一同長(zhǎng)大和玩耍的同伴，沒(méi)有人可以穿戴天子專用的黃色，沒(méi)有其他男人可以居住在紫禁城內(nèi)，溥儀在成長(zhǎng)時(shí)看不到任何“自我”的再現(xiàn)。他從未在其他顏色的衣著中看到過(guò)自己，也從未在他人直視的眼光中看到過(guò)自身。這無(wú)形的門更加有效地導(dǎo)致了溥儀的受困，同時(shí)也隱喻著一直存在于外界的那個(gè)令溥儀一無(wú)所知的真實(shí)世界。endprint

二.記憶的畫面

法國(guó)哲學(xué)家和解釋學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）在探討歷史與真相的關(guān)系時(shí)研究過(guò)關(guān)于回憶與畫面的聯(lián)系。人們對(duì)于過(guò)去的回憶總是以移動(dòng)畫面的形式重現(xiàn)腦中，“純回憶”（pure memory）中關(guān)于過(guò)去的感知總會(huì)因眼前的視覺刺激而一遍遍光顧現(xiàn)在的自己。于是，在“重復(fù)的回憶”（memory that repeats）與“重現(xiàn)的回憶”（memory that recalls）的雜糅里，“回憶的畫面”（memory-image）就在人們的意識(shí)里產(chǎn)生了。那是一種混沌的存在，虛實(shí)相間的畫面，真實(shí)與想象的共舞。

在人們的意識(shí)中，回憶的畫面總會(huì)不自覺地參與到眼前的行為和思考里，這也是為什么我們常會(huì)對(duì)事物產(chǎn)生“似曾相識(shí)”的感受。貝爾托魯奇在《末代皇帝》的創(chuàng)作里，用精心設(shè)計(jì)的電影場(chǎng)景與頗具內(nèi)涵的敘事結(jié)構(gòu)解釋了這個(gè)看似虛無(wú)的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系。“門”的視覺形象，作為一種意義的“能指”反復(fù)出現(xiàn)在溥儀的聽覺、視覺、感覺里，將記憶的畫面與眼前的現(xiàn)象相雜糅。

電影從中年溥儀被捕后開始。他以戰(zhàn)犯的身份被押送回中俄邊境的火車站。畫面內(nèi)煙霧繚繞，戰(zhàn)犯和押送戰(zhàn)犯的士兵都是統(tǒng)一的鐵灰色，觀眾只能在那面巨幅毛澤東在井岡山的壁畫上找到一絲色彩。在這種壓抑的氛圍中，身著西裝大衣的溥儀顯得無(wú)所適從，面對(duì)幾位前來(lái)下跪的“臣子”他感到手足無(wú)措。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑與對(duì)未來(lái)的惶恐中，溥儀逃到火車站的洗手間內(nèi)試圖割腕自殺。刷著綠色油漆的墻面把觀眾拉回到那個(gè)特殊的年代，熱水從裝在網(wǎng)兜里的老式開水瓶?jī)?nèi)流出，蒸汽裊裊。溥儀就決定在這個(gè)幾近浪漫的畫面里結(jié)束自己的生命。于是，在洗臉池的熱水里猩紅的血漸漸綻放，染紅了這個(gè)被鐵灰與墨綠包裹的敘述環(huán)境。這些講究的細(xì)節(jié)，平鋪的節(jié)奏，為觀眾呈現(xiàn)了溥儀私人回憶的“現(xiàn)在時(shí)”畫面。在這一幕精心設(shè)計(jì)的開場(chǎng)里，細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物心理，環(huán)境刻畫敘事背景，顏色渲染主題情緒。在幾乎無(wú)聲的鋪陳里，押送兵的錘門大喊打破了平靜?！伴_門！”這熟悉的吶喊，這似曾相識(shí)的聲音電流般激起了溥儀對(duì)于自身經(jīng)歷的回憶。于是，一聲“開門”的吶喊將眼前的現(xiàn)實(shí)畫面拉回到故事的起點(diǎn)，溥儀的幼年登基。

作為觀影者，看到這樣的鏡頭轉(zhuǎn)換是值得為之叫好的。我們?cè)谟H身經(jīng)歷里也一定有過(guò)相同的感受：一個(gè)似曾相識(shí)的事物，聲音，場(chǎng)景都會(huì)讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的一瞬間內(nèi)跌入回憶的深淵。這樣的場(chǎng)景切換除了能讓相同的感受啟發(fā)觀眾的獨(dú)立思考外，電影“倒序”和“插敘”的敘述結(jié)構(gòu)也生動(dòng)地展現(xiàn)了溥儀那被“自我回憶”與“被迫回憶”占據(jù)的生命。

基于中國(guó)人骨子里“一日三省”的習(xí)慣，溥儀面對(duì)“我不明白”時(shí)，眼界和經(jīng)驗(yàn)的封閉讓他只能訴諸于對(duì)過(guò)去的回憶而尋求對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋。在溥儀“從皇帝變成公民，從困獸變成凡人”的過(guò)程中，他是否能得到他期待的答案，我們也不敢輕易猜測(cè)。人們把關(guān)乎真實(shí)的“純回憶”變成腦海中的移動(dòng)畫面的過(guò)程是十分渾沌的，猶如濕潤(rùn)大氣遇到微塵顆粒最終凝結(jié)成雨水降落人間的過(guò)程。我們都知道云朵和大氣的存在，但我們看到、摸到、感到的都只是身邊的雨點(diǎn)。

對(duì)于這一點(diǎn)，電影中溥儀第一次走出紫禁城的畫面讓我感受頗深。1924年國(guó)民革命軍占領(lǐng)北京，進(jìn)入故宮，向溥儀一家下達(dá)了驅(qū)逐出宮的最后通牒。在溥儀戴著墨鏡走出城門的那一刻，城樓上升起了一面軍旗。人們都在歡呼，城樓上的旗幟宣告著統(tǒng)治中國(guó)幾千年的封建皇帝被徹底推翻。溥儀安靜而貪婪地看著城門外的這一切，他看到城墻根上趴著的幾頭駱駝在無(wú)聊地嚼著干草。那畫面就跟他三歲進(jìn)入城門時(shí)看到的一樣：那幾頭瘦黃的駱駝似乎還是記憶里的模樣，只是這兩幅畫面間已相隔了幾十年，政治變革也發(fā)生了好幾遍。溥儀在這一刻，被回憶的雨點(diǎn)打濕。

三.追憶與讀史

溥儀的一生都活在回憶的畫面與現(xiàn)實(shí)所見的交織里。尤其是經(jīng)過(guò)十年的牢獄生活，在共產(chǎn)主義的勞動(dòng)改造下，溥儀一直在用回憶的方式對(duì)自己的前半生進(jìn)行批判與否定。在意識(shí)形態(tài)的幾次大扭轉(zhuǎn)之后，溥儀在回憶過(guò)去時(shí)還能否得到真實(shí)的畫面呢？保羅·利科認(rèn)為回憶的畫面是人類最為形而上的存在狀態(tài)，是一種個(gè)人意識(shí)對(duì)外在世界的主觀感受。關(guān)于溥儀私人回憶的畫面，到底有多少是真的“記憶”，有多少是主觀的“想象”，我們不得而知。但關(guān)于這些畫面的再現(xiàn)和收集，無(wú)疑是讓更多人快速了解那段歷史的最好方式。

末代皇帝既是歷史的主題又是歷史的對(duì)象。影片對(duì)溥儀一生的敘述建立在他個(gè)人的追憶行為上，再現(xiàn)了他回憶的主觀畫面。因此，這部電影只是在用私人化的視角為觀眾提供了一條觀察歷史的特殊途徑，任何視此片為真理的觀眾都是天真的。

馬克思在談?wù)摎v史人物時(shí)說(shuō)過(guò)，“他們不能表述自己，他們只能被別人表述”。溥儀就是這樣一直生存在他者的世界中，被其他旁觀者不斷建構(gòu)與解構(gòu)著。他的第一代監(jiān)管者將他供養(yǎng)在清朝遺風(fēng)的溫室里，期盼著有一天他們的皇帝不只是一個(gè)象征；而溥儀的第二位監(jiān)管者英國(guó)紳士莊士敦，以西方救世者的形象出現(xiàn)，滿足了西方觀眾的意識(shí)形態(tài)，也寓言了眾多東方國(guó)家現(xiàn)代化的歷程：改變的只是表面的西方思想和現(xiàn)代革新，如語(yǔ)言，服飾，生活方式等，但真實(shí)世界的政治高墻并沒(méi)有被打破。而撫順戰(zhàn)犯管理所成為了溥儀人生的第三位重要監(jiān)管者，所長(zhǎng)訓(xùn)導(dǎo)他說(shuō)：“人之初性本善，我們認(rèn)為改造的唯一出路在于正視真理?！彼虒?dǎo)溥儀去掙脫他人的監(jiān)管，學(xué)會(huì)用自己的眼睛來(lái)觀察自己。可以說(shuō)，所長(zhǎng)是溥儀最好的監(jiān)管人。然而影片的結(jié)尾卻讓這位所長(zhǎng)在文革中被無(wú)情地打到。溥儀面對(duì)這種結(jié)局，依舊無(wú)能為力，依舊感到“我不明白”。他試圖為所長(zhǎng)辯護(hù)，卻被象征著革命的年輕紅衛(wèi)兵粗暴地推倒在路旁，再次成為了歷史的旁觀者。

歷史究竟如何？我們?cè)撊绾巫x史？溥儀的個(gè)人回憶錄，作為基于主觀回憶的文字再現(xiàn)顯然是不能完全相信的。歷史教科書，作為事件、地點(diǎn)、人物、數(shù)據(jù)的抽象集合，本著一國(guó)意識(shí)形態(tài)的批評(píng)史觀，也是不能視為真理的。那么，這部由外國(guó)人拍的中國(guó)電影對(duì)我們了解那段歷史又有何幫助呢？

溥儀的一生經(jīng)歷了辛亥革命，清朝滅亡，五四運(yùn)動(dòng)，軍閥割據(jù)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，文化大革命這些在我們看來(lái)都只是史書上名字的歷史事件。中華文明是怎樣從封建走向共和？怎樣在全盤西化的過(guò)程中改變自己的衣食住行、文化禮儀和思想形態(tài)？這過(guò)程的復(fù)雜與艱辛現(xiàn)代人不能想象。電影中，莊士敦在清朝老臣的帶領(lǐng)下第一次進(jìn)入故宮的場(chǎng)景讓我印象深刻：畫面里有穿著清朝官服的遺老，有身著英式西裝頭帶禮帽的洋人；街道上有抗議示威的大學(xué)生，有一心向佛的喇嘛，有挑著扁擔(dān)的農(nóng)民，有大聲吆喝的小販；城墻外有玩耍的孩童，有早期的福特汽車，有騎馬的軍閥，有做轎子的姨太，有跑人力車的苦力，還有騎自行車的長(zhǎng)衫。這畫面不曾在教科書里出現(xiàn)，沒(méi)有翻天覆地的史學(xué)意義，但卻大面積地覆蓋著我們文明的推進(jìn)和變遷。

如今，我們的視覺文化已經(jīng)走向了娛樂(lè)化的極端，關(guān)于歷史題材的影視作品不是在講述抗日神劇就是在描述清宮穿越的假象。歷史的“模樣”對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)越來(lái)越模糊。史學(xué)真相要靠歷史學(xué)家的研究，但歷史的外表也許是視覺藝術(shù)可以表達(dá)的?！赌┐实邸吩谶@點(diǎn)上值得學(xué)習(xí)，電影里的幾處重要場(chǎng)景都向我們展現(xiàn)了不同時(shí)期的服飾，禮儀，交通，建筑，政治的模樣。例如結(jié)尾處，導(dǎo)演克制地講述了文化大革命里的政治批斗，他沒(méi)有用血腥暴力來(lái)渲染歷史錯(cuò)誤的殘酷，而是用紅衛(wèi)兵的口號(hào)，女孩兒的舞蹈，毛主席的壁畫，整齊的手風(fēng)琴向我們傳達(dá)了那個(gè)年代的樣子?？赐暾侩娪?，出生于1988年的我不禁感嘆，所謂的“歷史”其實(shí)離我們今天的生活并不那么遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)的是我們的視覺感知。電影里關(guān)于慈禧的死，皇帝剪辮子，戴眼鏡，騎自行車，再到打網(wǎng)球的細(xì)節(jié)多少有戲說(shuō)的成份，但至少讓普通觀眾看懂了歷史的銜接?；貞洷旧砭褪侨祟悓懯返闹匾绞剑敲从卯嬅嫱瓿蓺v史追憶的任務(wù)是不是可以彌補(bǔ)后人對(duì)于視覺感知的空白呢？

電影的結(jié)尾是令人動(dòng)容的：變?yōu)楣埠蛧?guó)公民的溥儀花了一角錢買票進(jìn)入故宮參觀自己曾經(jīng)的家。面對(duì)新時(shí)代紅領(lǐng)巾，他開始吐露心扉。年邁的溥儀將多年前藏在龍椅下的蟈蟈送給小孩兒，然后便消失，緊接著大殿內(nèi)涌入無(wú)數(shù)的外國(guó)游客，導(dǎo)游的喇叭講述著溥儀的故事，時(shí)間地點(diǎn)瞬間變到我們所處的當(dāng)今社會(huì)。這個(gè)結(jié)尾充滿奇幻色彩，且包含導(dǎo)演的濃濃真情。透過(guò)對(duì)于溥儀這個(gè)人物的同情，貝爾托魯奇完成了新舊時(shí)空的銜接，向觀眾傳達(dá)了他在這個(gè)寓言里的溫情思考，提醒著中華文明的后人，莫忘歷史。這個(gè)電影值得我們?nèi)ソ庾x的不只是溥儀的故事，還有這份藝術(shù)家對(duì)文化歷程真誠(chéng)而仔細(xì)的反思。人類的歷史不僅需要數(shù)據(jù)和真相，也需要藝術(shù)的表達(dá)，寓言式的啟發(fā)，和那些刻骨銘心的畫面勾起群體的回憶。希望有一天，中國(guó)本土導(dǎo)演也能在現(xiàn)有條件內(nèi)創(chuàng)作出這樣有意義有價(jià)值的歷史題材電影，因?yàn)檫@樣的畫面再不被重現(xiàn)出來(lái)，年輕的觀眾就真的要被歷史的主線完全拋棄了。

蘇也，生于中國(guó)武漢，現(xiàn)在美國(guó)佛羅里達(dá)大學(xué)攻讀博士學(xué)位。endprint