也說小說的意義與意思

吳道毅，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，兼任中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事、湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)理事、湖北省青年評(píng)論委員會(huì)副主任，系湖北省作家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)少數(shù)民族作家學(xué)會(huì)會(huì)員。已在《光明日?qǐng)?bào)》、《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》等發(fā)表學(xué)術(shù)論文60余篇，出版《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——新英雄傳奇小說研究》、《南方民族作家文學(xué)創(chuàng)作論》、《當(dāng)代湖北民族作家文學(xué)研究》與《時(shí)代·民族·地域——多維視域中的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》等四部專著，主持國(guó)家社科基金項(xiàng)目《“五四”以來南方民族文學(xué)話語建構(gòu)及其對(duì)民族文化建設(shè)的貢獻(xiàn)》等省級(jí)以上項(xiàng)目多項(xiàng)。成果分獲武漢市社科成果優(yōu)秀獎(jiǎng)、湖北省少數(shù)民族文學(xué)獎(jiǎng)等。

去年，上海文藝出版社推出了曉蘇的短篇小說集《暗戀者》。在這部作品里面，曉蘇寫了一篇后記，題目叫做《有意思與有意義》，表達(dá)了他對(duì)小說的理解。曉蘇認(rèn)為“有意義”與“有意思”是理解小說的兩個(gè)維度，并解釋說：“有意義指的是有思想價(jià)值，有意思指的有情調(diào)有趣味?！痹谒磥恚白詈玫男≌f，無疑是既有意義又有意思的那種”，然而，“這種完美的小說卻少之又少”。之所以少，是因?yàn)殡y寫。有的優(yōu)秀小說，看上去“意義和意思都有”，可實(shí)際上卻是“兩張皮”，讓人讀起來感到“別扭，難受”。因此，擺在我們面前的往往便是以下三種小說：“一種有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的?！盵1]曉蘇毫不猶豫地指出，他“比較喜歡那種比較有意思的小說。”由此可見，寫“有意思”的小說在很大程度上代表了曉蘇的小說觀——實(shí)際上更是他幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)。本人認(rèn)為，曉蘇提出的問題涉及到了文學(xué)創(chuàng)作或小說創(chuàng)作的核心問題，這也便是文學(xué)與小說創(chuàng)作如何更加“文學(xué)地”表現(xiàn)作家的思想與生活觀念，而不至于單純地追求思想而忽略藝術(shù)，甚至只有思想說教而毫無情調(diào)與趣味，或者不至于把思想性與藝術(shù)性弄成兩張皮。這一問題很大程度上可以說是文學(xué)與小說創(chuàng)作的一個(gè)秘訣。

一

從總體上說，“意義”或思想，與“意思”或情感、趣味就好比小說或文學(xué)這輛大車的兩個(gè)輪子，二者均不可或缺。首先必須要承認(rèn)，小說離不開“意義”或思想。曉蘇堅(jiān)持寫“有意思”的小說，卻并不是否定小說的“有意義”。如果認(rèn)為曉蘇認(rèn)為只主張創(chuàng)作“有意思”而“沒意義”的小說，那肯定是對(duì)曉蘇的誤解。談到這里，有一個(gè)問題似乎有必要老調(diào)重彈。這個(gè)問題便是什么是小說？正如英國(guó)小說理論家佛斯特所說：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”佛斯特認(rèn)為，小說其實(shí)就是講故事。作為故事，它“是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述”[2]，有開頭、中間和結(jié)尾，有所謂起、承、轉(zhuǎn)、合，本身是完整的，并具有曲折性。在中國(guó)古代，人們把小說理解為“野史”，在很大程度上也是將小說等同于“故事”，只是不同于記載軍國(guó)大事的“正史”而已。那么，小說僅僅只是講述一個(gè)故事嗎？武漢大學(xué)陳文新教授認(rèn)為，在中國(guó)古代文化語境中，小說的主要屬性在于“議論”而不在于“講故事”。他在論著中指出：“小說必須是一個(gè)故事，看來不存在什么疑問。但原生態(tài)的‘小說觀念，卻格外注意它對(duì)生活的闡釋功能、指導(dǎo)功能?！盵3]他通過考證得出結(jié)論：實(shí)際上，中國(guó)古代小說理論家更多的是把小說看成“子”而非“史”，看成“議論”而非“故事”。比如，東漢班固就把小說劃為“子書”，置于“諸子十家”之末。既然是“子書”，“論”、“議”或“議論”便是重心所在，也是歸趨所在。換言之，小說與其說是在“說故事”，不如說是在“講道理”。像孟子給后人講的“守株待兔”、“拔苗助長(zhǎng)”等故事、莊子講“皰丁解?！薄ⅰ柏E承蜩”等故事，目的絕非為講故事而講故事，而在于張揚(yáng)生活的哲理。從這個(gè)意義上講，小說是不能離開“意義”的。如果把小說比如為人，說“故事”是它的“形體”的話，那么，“議論”或“意義”就是它的“靈魂”。毫無疑問，小說是作家對(duì)生活的感悟與思考。對(duì)此，曉蘇不僅感同身受，而且運(yùn)用大量的作品做出了很好的回答。

考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，我們甚至可以看到追求小說哲理化敘述的創(chuàng)作實(shí)踐。最典型的作家無疑是被文壇稱為建構(gòu)“當(dāng)代中國(guó)西緒福斯福話”的史鐵生。史鐵生后期創(chuàng)作重要作品，如《命若琴弦》、《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》等等，不僅追求小說的“意義”，而且可以稱得上將個(gè)體生存意義闡釋得最為深刻的作品?！睹羟傧摇芬环矫娼议_了生活的面紗，揭示了人生目的的虛無與荒誕，一方面卻強(qiáng)調(diào)了預(yù)設(shè)人生目的的意義所在，強(qiáng)調(diào)了人生的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)人生目的的追求之中，從而既彰顯了生存的悖論，也在對(duì)虛無主義價(jià)值觀的否定之否定中完成了對(duì)人生意義的積極理解。小說不但有“意義”，而且直指人生哲學(xué)或生存哲學(xué)，直指人生的終極價(jià)值，解答了我們內(nèi)心世界中最需要解答的問題，引導(dǎo)讀者去超越虛無，抗?fàn)幟\(yùn)，反抗絕望，尋求意義，把握人生。從一定意義上，史鐵生小說對(duì)“意義”的追求達(dá)到了某種極致，也獲得了評(píng)論界與廣大讀者的高度認(rèn)同。史鐵生創(chuàng)作的成功，說明了小說追求“意義”乃至運(yùn)用小說進(jìn)行人生哲理思考的合理性與必要性。放眼國(guó)外，俄國(guó)作家陀斯妥耶夫斯基的小說《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、捷克作家米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》等等，同樣以哲理的言說或思辨?zhèn)涫茏x者推崇。

二

對(duì)小說來說，追求“有意義”是完全正確的，也是無可厚非的。然而，正是一些追求“有意義”的小說出了問題。這也正是曉蘇所察覺到的一個(gè)微妙而容易為人所忽視的問題。小說需要“有意義”，但“有意義”并不一定意味小說的成功。曉蘇表示不喜歡那種“有意義沒意思的”小說?！霸蚴牵@種小說過于追求所謂的思想價(jià)值，有的故作高深，總是削尖腦袋往哲學(xué)的象牙塔里鉆；有的則假裝激進(jìn)，筆鋒一轉(zhuǎn)就溜上了政治的跑馬場(chǎng)。”[4]讓曉蘇同時(shí)感到不滿的是，這類小說或許“占據(jù)了小說的大半個(gè)世界”，流毒所及不謂不廣。對(duì)曉蘇的這一看法，本人深以為然。談到這一問題時(shí)，似乎又有必要談及另一問題：什么是文學(xué)？記得俄國(guó)形式主義理論家雅各布遜說：文學(xué)就是作品的文學(xué)性。因此，研究文學(xué)只需要研究文學(xué)的文學(xué)性，而不需要涉及作品的思想內(nèi)容。雅各布遜對(duì)文學(xué)的解釋有著形式主義的嫌疑，甚至是舍本逐末。但如果從文學(xué)的特性來把握文學(xué)，文學(xué)的特性的確就是文學(xué)性，雅各布遜的話沒有什么不對(duì)之處。正是文學(xué)性把文學(xué)與哲學(xué)、史學(xué)等其他人文、社會(huì)科學(xué)區(qū)分了開來。比如，哲學(xué)用抽象思維說話，文學(xué)則運(yùn)用形象思維說話。正因?yàn)槿绱?，黑格爾在其《美學(xué)》中闡述什么是“美”時(shí)指出：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”[5]英國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D也把文學(xué)歸結(jié)為“審美的意識(shí)形態(tài)”。所以說，感性，具像性與審美性等等，構(gòu)成了文學(xué)不同于哲學(xué)等的特性。文學(xué)雖然與哲學(xué)、史學(xué)一樣，也追求“意義”，但卻不能僅限于追求“意義”。它在追求“意義”的同時(shí)，必須追求“文學(xué)性”，這才是它的份內(nèi)之事。對(duì)此，我國(guó)現(xiàn)代小說大師老舍也早已有過精彩的論述。他說：“偉大的文藝自然須有偉大的思想和哲理，但是文藝中怎樣表現(xiàn)這思想與哲理是比思想與哲理的本身價(jià)值還要大得多；設(shè)若沒有這種限制，文藝便與哲學(xué)完全沒有分別。怎樣的表現(xiàn)是藝術(shù)的問題，陳說什么是思想的問題，有高深的思想而不能藝術(shù)的表現(xiàn)出來便不能算作文藝作品。反之，沒有什么高深的思想，而表現(xiàn)得好，便還算作文藝……”[6]在老舍看來，僅有思想并不等于文學(xué)。因?yàn)檎軐W(xué)就有思想，但哲學(xué)并不是文學(xué)。按照曉蘇的說法，文學(xué)性就是他所理解的“有意思”，即情趣。所以他接著說：“如果僅僅為了獲取某種思想，我們還不如直接去讀那些哲學(xué)原著和政治文件。”我們說，比較思想的深廣，文學(xué)家往往比不過哲學(xué)家。然而哲學(xué)家卻不能替代文學(xué)家。就對(duì)生活的具像把握而言，哲學(xué)家恐怕永遠(yuǎn)無法與文學(xué)家相比。所以，對(duì)小說家來說，如果作品只是“有意義”，而沒“意思”，或者只有思想性而沒有文學(xué)性，那是失敗而不是成功，作者充其量只能算個(gè)思想家或哲學(xué)家，而不是作家或文學(xué)家。史鐵生《命若琴弦》的成功，除了“有意義”與意義的深刻之外，很大程度上還在于文學(xué)形象的有力支撐，在于盲眼藝人師徒精彩而意味深長(zhǎng)的生活故事。應(yīng)該說，曉蘇的見解看似老生常談，卻無疑是經(jīng)驗(yàn)之談，也是肺腑之言，并一針見血指出了時(shí)下文壇的流弊所在。老舍曾指出：“思想是文藝中的重要東西，但是怎樣引導(dǎo)與表現(xiàn)思想是藝術(shù)的，是更重要的?！盵7]曉蘇同樣堅(jiān)持說：“有意思的小說離文學(xué)的本質(zhì)更近”，“比有意義的小說更有審美價(jià)值”，因?yàn)椤耙饬x是理性的，意思是感性的”[8]。他的話與老舍一脈相承，均體現(xiàn)了對(duì)于文學(xué)奧秘的真正發(fā)現(xiàn)。

還需要進(jìn)一步引申的一個(gè)問題是，對(duì)小說或文學(xué)而言，“意義”的深刻與否，思想的先進(jìn)與否并不能絕對(duì)地判定作品成就的高下。在十七年文學(xué)語境中，作家被要求改造思想，樹立最先進(jìn)的共產(chǎn)主義世界觀。然而，與之形成反差的是，這種思想要求卻常?；髁俗髌分泻?jiǎn)單化的標(biāo)語、口號(hào)，那些具有共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想的英雄人物（如《紅巖》中的江姐、《林海雪原》中的楊子榮等），雖然在讀者中產(chǎn)生強(qiáng)大的革命英雄的榜樣作用，但就文學(xué)人物而言，在很大程度上卻淪為了政治理念的傳聲筒，不見得是文學(xué)的成功。在《創(chuàng)業(yè)史》中，英雄人物梁生寶反不如中間人物梁三老漢獲得文學(xué)的成功，這已是眾所周知的事實(shí)。如果硬要把文學(xué)的思想性或“意義”再加一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的話，那可能便是作家對(duì)生活的洞察程度了，這或許也便是曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中所說的兩句話：“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。”就《紅樓夢(mèng)》而言，它設(shè)置寶玉出家的結(jié)局，在主題思想上包含著佛老思想，尤其是佛教的虛空觀，所謂“白茫茫大地一片真干凈”，思想局限十分明顯，然而作家對(duì)人情世故、人世蒼桑把握的通透、人生體驗(yàn)的豐富，或者說作家深刻的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神與天才的文學(xué)表現(xiàn)力，自古以來卻罕有人可比，以致今天這部偉大的作品還是一部后人難以超越的文學(xué)經(jīng)典。

當(dāng)然，小說或文學(xué)還會(huì)遇到的一個(gè)問題，便是人類面臨大自然或自身的眾多難題，有些問題短時(shí)期內(nèi)甚至長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)難以尋求到答案。生活總是充滿了悖論與矛盾，人類自身也有著巨大的局限，因此，小說家或作家無從也沒有必要給每一個(gè)問題都給出可信的答案。小說家或作家不但自身面臨著眾多的思想困惑，而且還有可能產(chǎn)生嚴(yán)重的精神危機(jī)。這些投射到作品的“意義”當(dāng)中，也是十分正常的現(xiàn)象，有時(shí)甚至更加凸顯出作品的思想與情感張力。像屈原的《天問》、魯迅的《野草》等等，都是這方面的典型個(gè)案。

雖然“意義”的深刻與否，思想的先進(jìn)與否并不能絕對(duì)地判定作品成就的高下，然而卻并不意味著作家的創(chuàng)作可以胡亂去建構(gòu)作品的“意義”，而不需要基本的價(jià)值規(guī)范。在現(xiàn)實(shí)生活中，正如王曉明等學(xué)者指出的那樣，某些作家存在著嚴(yán)重的人格分裂癥，即雙重人格問題。一個(gè)有著偉大文學(xué)成就的作家，也可能有著嚴(yán)重的人格缺陷。另外，有的把文學(xué)當(dāng)作仕途的進(jìn)身之階，有的把文學(xué)當(dāng)成謀生的飯碗。這些都可能與文學(xué)的本質(zhì)背道而馳。我們說，作家是人不是神，有思想的局限，有道德的污點(diǎn)，也有人格的缺陷，不得已時(shí)甚至需要選擇生存的策略，但他必須時(shí)刻堅(jiān)守知識(shí)分子的基本價(jià)值立場(chǎng)，這便是正義與良知。王國(guó)維在其《文學(xué)小言》中指出：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學(xué)者，殆未之有也?！边@段話，對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家來說，當(dāng)不無啟示意義。

三

小說的“意義”不可無，也不能片面追求作品的“意義”，作品“意義”的高下不是衡量作品文學(xué)成功的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)或唯一標(biāo)準(zhǔn)。那么，究竟什么才算小說的成功呢？老舍的回答是：“感情，美，想象，（結(jié)構(gòu)，處置，表現(xiàn)）是文學(xué)的三個(gè)特質(zhì)?！盵9]所謂文學(xué)地表達(dá)作品的“意義”，按照老舍的說法就是作品必須要有感情，有美，有想象力。曉蘇對(duì)此也有破有立，并試圖另辟蹊徑地尋求答案。他的回答自然就是，小說的重心在于情調(diào)或趣味，抑或情趣。他強(qiáng)調(diào)小說“有意思”，就是強(qiáng)調(diào)小說要有“情趣”。為此他具體解釋說：“有意思的小說是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實(shí)，有時(shí)候還有點(diǎn)世俗，因此讓讀者感到親切、輕松、好玩，換句話說就是有意思！”[10]從這一段表述中，曉蘇的小說觀在很大程度上得到了具體的體現(xiàn)。在他看來，小說不僅要注意“從情調(diào)和趣味出發(fā)”，而且要貼近原生態(tài)的生活，貼近世俗的人性，醞釀出一種親切與輕松的氣氛，尤其是作家不必板著面孔進(jìn)行說教，相反要具有幽默感，與讀者進(jìn)行平等的交流，讓讀者對(duì)作品產(chǎn)生閱讀的興趣。孟子說：“魚，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也，義，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取義者也。”當(dāng)兩種事物不能兼得的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的解決辦法只能舍一取一。對(duì)于小說的“意義”與“意思”，曉蘇自然希望能夠兼而得之。然而，當(dāng)作品中二者實(shí)在難以兩全的時(shí)候，曉蘇則強(qiáng)調(diào)了“意思”的首要性。這一結(jié)論未必?zé)o隙可擊，但的確在很大程度上道出了藝術(shù)的真諦。他還擺出了現(xiàn)實(shí)與理論兩方面的依據(jù)。一是我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活缺乏“意思”或“情趣”，所以便設(shè)想通過小說的“情趣”去撫慰讀者的心靈。二是有“意思”的小說才能代表真正的審美追求。就審美情趣而言，“有意思的小說”“特別看重生活本身的審美價(jià)值，從而將文學(xué)的興奮點(diǎn)和著力點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了日常生活的感性層面上，盡力去發(fā)現(xiàn)、捕捉和傳達(dá)潛藏在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒚钋檎{(diào)和獨(dú)特趣味，進(jìn)而彰顯出了感性生命的無限豐富性與多種可能性?！睍蕴K打了個(gè)比方，小說的“意義”好比生活中的“豆腐”，小說的“意思”好比生活中的“豆渣”，而“豆渣”雖沒“豆腐”精煉，但卻比“豆腐”更具生活的感性，包含也更豐富?？傊?，小說要富有生活本身的“情趣”，要吸引讀者輕松愉快地讀下去。

當(dāng)然，結(jié)合曉蘇的短篇小說創(chuàng)作來看，他的小說并不單純?nèi)プ非蟆耙饬x”，為此將生活一味地進(jìn)行“提純”，或高高在上，俯視眾生，甚至板起面孔訓(xùn)導(dǎo)讀者，而是注重讓生活本身來說話，把寫作的才力重點(diǎn)放在對(duì)生活的多樣豐富性的把握上面，呈現(xiàn)生活本身的戲劇性、矛盾與悖論性。比如，《吃回頭草的老馬》寫大學(xué)教師老馬被小三拋棄后不得已回到原配身邊，老馬如何乃至何以做牛做馬、卑躬屈膝、不惜代價(jià)與步步為營(yíng)地巴結(jié)、討好原配，其舉止，其情態(tài)，其心思，其嘴臉，特別是老馬那種遭受冷落與拒絕時(shí)的失望、落魄，與受到寬容與接納時(shí)的竊喜與自得、張狂，讓其自身盡情地表演，不僅入木三分地寫活了老馬，也還原了生活的喜劇味與荒誕性，讓讀者忍俊不禁，并對(duì)曉蘇的藝術(shù)表現(xiàn)拍手叫好。相對(duì)“意義”而言，這篇小說顯然更多地突出了生活的“情趣”。類似的例子在曉蘇的小說中十分常見，體現(xiàn)了曉蘇對(duì)自己所追求的“有意思的小說”的成功實(shí)踐。盡管曉蘇小說的藝術(shù)表現(xiàn)并不限于對(duì)生活“情趣”的追求，但對(duì)生活“情趣”的追求應(yīng)該是他小說藝術(shù)表現(xiàn)的重要方面，也是值得關(guān)注、總結(jié)與研討的方面。

注 釋：

[1]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第295～296頁。

[2][英]佛斯特：《小說面面觀》，花城出版社1981年版，第21～22頁。

[3]陳文新：《中國(guó)文小說流派研究》，武漢大學(xué)出版社1993年版，第2頁。

[4]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第296頁。

[5][德]黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第142頁。

[6]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學(xué)出版社1990年版，第42～43頁。

[7]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學(xué)出版社1990年版，第43頁。

[8]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第297～298頁。

[9]老舍：《老舍文集·第十五卷》，人民文學(xué)出版社1990年版，第50頁。

[10]曉蘇：《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第296頁。