心性現(xiàn)實(shí)主義的主體間性構(gòu)型
——以近十年中國(guó)電視劇人物性格塑造為例

■ 王一川

歷史的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論認(rèn)知告訴我們,中國(guó)文藝(或藝術(shù))高質(zhì)量發(fā)展的策略之一,在于繼續(xù)堅(jiān)持和深入拓展現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)。現(xiàn)實(shí)主義(或?qū)憣?shí)主義),是陳獨(dú)秀于1915年在創(chuàng)辦于上海的《青年雜志》中發(fā)表的文章《今日之教育方針》(載第一卷第二號(hào))和《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》(載第一卷第三、四號(hào))中先后提出和倡導(dǎo)的。從那時(shí)以來(lái),現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文藝界已經(jīng)持續(xù)生長(zhǎng)一百多年,有過(guò)豐富而又復(fù)雜的演變歷程,特別是與中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)之間產(chǎn)生過(guò)一番曲折的交集。(1)關(guān)于此觀點(diǎn),詳見(jiàn)筆者《中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》,《當(dāng)代文壇》2023年第3期。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,近十年來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)了一批既展現(xiàn)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義精神,又凸顯中國(guó)式心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)生活中的回歸的電視劇作品。這批電視劇作品的出現(xiàn)表明,移植到中國(guó)長(zhǎng)達(dá)百余年的現(xiàn)實(shí)主義種子,終于找到了與中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)相嫁接的合理方式,其果實(shí)之一就是心性現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式的定型和成熟(2)該概念為筆者于2022年初評(píng)論長(zhǎng)篇小說(shuō)和電視劇《人世間》時(shí)首次提出,詳見(jiàn):《〈人世間〉:心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟之作》,《文匯報(bào)》2022年3月4日第10版;《藝術(shù)公賞力的一座里程碑》,《文藝報(bào)》2022年3月2日第4版;《中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個(gè)案》,《中國(guó)文藝評(píng)論》2022年第4期。。這意味著我國(guó)文藝界成功地將馬克思主義普遍真理與中華文化傳統(tǒng)相結(jié)合,具體來(lái)說(shuō),也就是中國(guó)電視劇領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了一大批將馬克思主義推崇的現(xiàn)實(shí)主義精神與中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)相結(jié)合的、體現(xiàn)心性現(xiàn)實(shí)主義范式的電視劇作品。

一、現(xiàn)實(shí)主義與心性論傳統(tǒng)

首先我們需要看到的是,外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)正在相互融合的進(jìn)程中不斷地成長(zhǎng)?，F(xiàn)實(shí)主義和心性論,一個(gè)偏重客觀實(shí)體及其真實(shí)性,一個(gè)講究主體心性,是中外迥然不同的兩種話語(yǔ)體系。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝的基本精神并不陌生,即追求藝術(shù)審美的客觀性或真實(shí)性,把現(xiàn)實(shí)生活中的假的、丑的揭露出來(lái)并加以批判,同時(shí)讓人們領(lǐng)略真善美的積極價(jià)值,并且激勵(lì)人們向往光明的未來(lái)。而心性論傳統(tǒng)則注重主體的“心”以及本性的重要性,要求“誠(chéng)意正心修身齊家治國(guó)平天下”(3)提煉自《大學(xué)》“八條目”:“格物、致知、誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下”。,即個(gè)體首先是“誠(chéng)意正心修身”,進(jìn)而承擔(dān)“齊家治國(guó)平天下”的責(zé)任。由此可見(jiàn)個(gè)體德行修為在中國(guó)傳統(tǒng)人格構(gòu)型中具有優(yōu)先性和基本作用。但是,在經(jīng)歷現(xiàn)代中國(guó)百余年的曲折演變后,現(xiàn)實(shí)主義精神與中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)在近十年間逐漸實(shí)現(xiàn)融合生長(zhǎng),即客觀真實(shí)性與主體心性智慧之間緊密交融起來(lái),直到產(chǎn)生心性現(xiàn)實(shí)主義文藝美學(xué)范式,并逐步走向定型和成熟。心性現(xiàn)實(shí)主義意味著既堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義特有的客觀理性精神和科學(xué)態(tài)度,又同時(shí)滲透進(jìn)心性論傳統(tǒng)所持守的主體心性態(tài)度,并且將這兩者高度統(tǒng)一地融合起來(lái)。這標(biāo)志著外來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文化種子在中國(guó)大地結(jié)出了只屬于這片東方土地的獨(dú)有成果。

實(shí)際上,導(dǎo)致心性現(xiàn)實(shí)主義文藝在這十年間走向定型和成熟的動(dòng)因有不少,可以列出的方面頗多,這里暫且指出以下三個(gè)最有代表性的方面:一是中國(guó)學(xué)術(shù)界早就對(duì)心性論傳統(tǒng)的地位和作用開(kāi)始了重新反思和評(píng)價(jià)。在改革開(kāi)放初期的1978年,龐樸就撰文《孔子思想的再評(píng)價(jià)》(載《歷史研究》1978年第8期),提出應(yīng)當(dāng)辯證地評(píng)價(jià)孔子這一新主張,開(kāi)始扭轉(zhuǎn)過(guò)去一段歷史時(shí)期內(nèi)一邊倒地全盤(pán)否定孔子的潮流。李澤厚在《中國(guó)古代思想史論》(人民出版社1985年版)一書(shū)中將孔子視為中國(guó)文化的象征予以推崇。與此同時(shí),張岱年、梁漱溟、湯一介等哲學(xué)家也曾提出彼此有所不同但也相通的肯定性見(jiàn)解。二是民間社會(huì)層面一直在流行古典式心性論傳統(tǒng),如仁義精神、俠肝義膽、憂患意識(shí)等,其間一直有著心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)中復(fù)蘇的強(qiáng)烈愿望——盡管過(guò)去曾在國(guó)家和社會(huì)層面受到抑制。三是國(guó)家層面在意識(shí)到精神文明建設(shè)嚴(yán)重滯后于物質(zhì)文明建設(shè)后,急切地倡導(dǎo)復(fù)蘇本土古典文化傳統(tǒng),因而古代心性論傳統(tǒng)在近十年中獲得重新興盛的機(jī)遇,具有一種必然性和重要性。恰如《白虎通》指出的那樣:“教者,何謂也?教者,效也,上為之,下效之。民有質(zhì)樸,不教而成。故《孝經(jīng)》曰:‘先王見(jiàn)教之可以化民?！墩撜Z(yǔ)》曰:‘不教民戰(zhàn),是謂棄之。’《尚書(shū)》曰:‘以教祗德?！对?shī)》云:‘爾之教矣,欲民斯效。’”(4)〔清〕陳立:《白虎通疏證》,吳則虞點(diǎn)校,中華書(shū)局1994年版,第371頁(yè)?？梢哉f(shuō),正是來(lái)自學(xué)術(shù)界、民間社會(huì)和國(guó)家層面的心性論傳統(tǒng)復(fù)蘇愿望的相互滲透和協(xié)同運(yùn)作,有力地匯聚成了心性現(xiàn)實(shí)主義文藝的定型和成熟之動(dòng)因。

二、心性現(xiàn)實(shí)主義的主體間性構(gòu)型

鑒于心性現(xiàn)實(shí)主義在文藝創(chuàng)作與作品中的呈現(xiàn)方式多種多樣,這里選擇考察文藝作品中主要人物形象在主體間性方面的構(gòu)型方式。主體間性,也譯作交互主體,由德國(guó)現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾提出,他借此概念強(qiáng)調(diào)每個(gè)個(gè)體都是由他與周圍他者之間的交互關(guān)系構(gòu)成的。如果想認(rèn)識(shí)和理解一個(gè)人,就需要認(rèn)識(shí)和理解他與周圍他者的關(guān)系怎樣,而他周圍的他者又同另一批他者構(gòu)成聯(lián)系,另一批他者自身還有其他更加復(fù)雜的他者。法國(guó)哲學(xué)家勒維納斯索性提出“人質(zhì)”概念來(lái)闡釋個(gè)人與其周圍他人之間的緊密關(guān)系狀況。這就是說(shuō),必須把個(gè)體的存在命運(yùn)交給“他人的人質(zhì)”——“人類本質(zhì)首先并不是沖動(dòng),而是人質(zhì),他人的人質(zhì)”(5)[法]艾瑪紐埃爾·勒維納斯:《上帝·死亡和時(shí)間》,余中先譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版,第19頁(yè)。。每個(gè)人來(lái)到世上,絕不是孤立的存在,而是始終同他人纏繞在一起的共同存在。因?yàn)椴坏貌煌舜蚪坏?相處、共生、相互纏繞在一起,這就相當(dāng)于充當(dāng)了“他人的人質(zhì)”?！叭耸沁@樣一種存在,對(duì)他來(lái)說(shuō),在他的生存中,關(guān)系到他的存在本身,他必須要抓住他的存在。”(6)同上書(shū),第23頁(yè)。具體地說(shuō),“人的生存(或此在)由三個(gè)結(jié)構(gòu)描繪在它的此(存在于世)中:這三個(gè)結(jié)構(gòu)就是先于自身存在(計(jì)劃)、已然在于世(真實(shí)狀態(tài))、作為共存(與萬(wàn)物共存,與在世界內(nèi)部所遇見(jiàn)者共存)的存在于世”(7)同上書(shū),第29頁(yè)。。人生在世的存在往往由三個(gè)結(jié)構(gòu)組成:你的生命不是你自己給的,而是由父母給的,而父母的生命也是由其父母給的,這顯然都是先于自身的存在;你來(lái)到世上,既要同父母相處,還要同讓你獲得衣食住行等必需生活資料的其他所有他人相處,以及同教導(dǎo)你文化修養(yǎng)的更多他人相處,這便是已然在于世的存在;個(gè)人在成長(zhǎng)的過(guò)程中,需要同更多的他人、更豐富的關(guān)系也即萬(wàn)物產(chǎn)生關(guān)聯(lián),例如同班級(jí)同學(xué)、老師、同事、上級(jí)、下級(jí)、客戶、乘客、旅客、患者、醫(yī)生、護(hù)士、交警、快遞員、司機(jī)等彼此共在,這就是作為共存的存在于世。這三個(gè)結(jié)構(gòu)其實(shí)是相互纏繞和共同發(fā)生作用的,特別是讓其中的他人成為自我的不得不始終小心翼翼地應(yīng)對(duì)的對(duì)象?！耙?yàn)樗苏紦?jù)了我的心,以至于我的自為、我的自在都成了問(wèn)題,以至于它都把我當(dāng)成了人質(zhì)?！?8)同上書(shū),第159頁(yè)。人生在世的主要任務(wù),說(shuō)到底就是學(xué)會(huì)與他人相處、相互共在,所以好比自我被當(dāng)成他人的“人質(zhì)”一樣?！爱?dāng)我說(shuō)到我,我就不是一個(gè)自我之概念的特殊情況:說(shuō)到‘我’,就是擺脫了這一概念。在這一第一人稱中,我是人質(zhì),承擔(dān)著所有其他人的主觀性,但又是唯一的,不可能被替代,或者說(shuō),體現(xiàn)著在責(zé)任心面前躲避的一種不可能性,比擺脫死亡的不可能性還更嚴(yán)重?！?9)[法]艾瑪紐埃爾·勒維納斯:《上帝·死亡和時(shí)間》,余中先譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版,第163頁(yè)。勒維納斯在闡釋“人質(zhì)”的概念時(shí)認(rèn)為:由此,自我來(lái)到世上就立即被賦予了“人質(zhì)”的角色,承擔(dān)起所有他人的生存在世的守護(hù)者責(zé)任,必須時(shí)時(shí)處處帶著神圣的責(zé)任感去認(rèn)真關(guān)懷和顧念他人,替他們著想。

這樣的主體間性觀念并不神秘難懂。如果從中國(guó)古代儒家倫理傳統(tǒng)看,即意味著看一個(gè)人不能只看他本人怎樣,而需要考察他與周圍他人之間的關(guān)系狀況——這簡(jiǎn)化起來(lái)就是重視“二人”關(guān)系,即他本人與他周圍的他人之間的關(guān)系。世上萬(wàn)事萬(wàn)物,無(wú)論有多復(fù)雜,都可以被簡(jiǎn)化為這種“二人”關(guān)系,都可以從處理“二人”關(guān)系的角度去考慮。儒家標(biāo)舉“仁者愛(ài)人”,以及制定“君君臣臣父父子子”等一系列“二人”關(guān)系規(guī)范等,正是出于這個(gè)道理。新儒家的代表人物之一唐君毅在現(xiàn)代標(biāo)舉“人與人互為真實(shí)存在”的“倫理社會(huì)”之說(shuō),目標(biāo)在于“促進(jìn)人與人之價(jià)值感之彼此共喻,而逐漸形成一中國(guó)之人與人互為真實(shí)存在之中國(guó)社會(huì)”(10)唐君毅:《中華人文與當(dāng)今世界》(上),載《唐君毅全集》第13卷,九州出版社2016年版,第91頁(yè)。。在這種傳統(tǒng)型“倫理社會(huì)”中,真正重要的不是個(gè)人與集體、集體與集體、個(gè)人與自我等關(guān)系,而是“每一個(gè)人對(duì)其他個(gè)人之關(guān)系”。這就是說(shuō),“每一個(gè)人,可以同時(shí)普遍地內(nèi)在于諸倫理關(guān)系中之諸其他個(gè)人之精神之中,而諸倫理關(guān)系中之諸個(gè)人,亦可內(nèi)在于此個(gè)人之精神中。則每個(gè)人自身與其精神,即對(duì)諸倫理關(guān)系中諸其他個(gè)人為一普遍者。而其為普遍者,乃一真實(shí)存在之具體的普遍者?！祟愐沙橄蟮拇嬖诙蔀榫唧w的存在,兼不泯失其特殊性與普遍性,則舍將人與人之關(guān)系,化為互為真實(shí)存在之倫理關(guān)系,亦無(wú)道路”(11)同上書(shū),第91-92頁(yè)。。這種現(xiàn)代新儒學(xué)意義上的真君子,應(yīng)當(dāng)自覺(jué)地將個(gè)人真實(shí)存在與他人真實(shí)存在相互交融地予以體驗(yàn),同時(shí)將他人真實(shí)存在轉(zhuǎn)化為個(gè)人真實(shí)存在去體驗(yàn)。而假如人人都能夠這樣做,那么“人與人互為真實(shí)存在”的“倫理社會(huì)”的建立,就是可以期待的。

由此可見(jiàn),“主體間性”這一現(xiàn)代概念與中國(guó)古典儒學(xué)的“二人”關(guān)系觀念有著相通之處。兩者同樣是指一個(gè)人的存在狀況不僅取決于他個(gè)人,而且往往同時(shí)受制于他與周圍若干他人的關(guān)系的情形,從而個(gè)人的存在實(shí)際上是由他與眾多他者之間的諸多復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成的。這些都表明,人類主體的存在往往不是孤立無(wú)援或孤獨(dú)無(wú)涉的,而是交互的或間性的,是由若干有形和無(wú)形的人際關(guān)系共同構(gòu)造起來(lái)的。這種來(lái)自中西不同文化背景下的“二人關(guān)系”和“主體間性”觀念共同告訴人們,人生在世,無(wú)論個(gè)體是否愿意,都不得不同周圍他者(包括他人和他物)打交道,受到其影響,也給予其影響。

其實(shí),馬克思主義已經(jīng)辯證地和歷史地回答了這個(gè)問(wèn)題:人的本質(zhì)不在于抽象的個(gè)人,而在于“現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的人”(12)[德]卡·馬克思和弗·恩格斯:《神圣家族,或?qū)ε械呐兴龅呐小?載《馬克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版,第253頁(yè)。。馬克思強(qiáng)調(diào)“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物,在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”(13)同上書(shū),第501頁(yè)。,這意味著把“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”置身于“一切社會(huì)關(guān)系的總和”之中去作完整理解。馬克思和恩格斯強(qiáng)調(diào)這樣的個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性:“這是一些現(xiàn)實(shí)的個(gè)人,是他們的活動(dòng)和他們的物質(zhì)生活條件,包括他們已有的和由他們自己的活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的物質(zhì)生活條件?！?14)同上書(shū),第519頁(yè)。這種“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”不是首先由其社會(huì)意識(shí)決定的,而是由其社會(huì)存在決定的。“這里所說(shuō)的個(gè)人不是他們自己或別人想象中的那種個(gè)人,而是現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人,也就是說(shuō),這些個(gè)人是從事活動(dòng)的,進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的,因而是在一定的物質(zhì)的、不受他們?nèi)我庵涞慕缦?、前提和條件下活動(dòng)著的。”(15)同上書(shū),第524頁(yè)。可見(jiàn)這里的“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”是有鮮活生命的個(gè)人,他們通過(guò)自己的勞作活動(dòng)而同環(huán)境發(fā)生聯(lián)系,所以具有超越動(dòng)物的靈性。同時(shí),這種“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”更是始終與周圍他人相交往的人、彼此共在的人。總之,“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造”(16)[德]卡·馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,載《馬克思恩格斯文集》第2卷,人民出版社2009年版,第470-471頁(yè)。。人們總是在既定的歷史條件下去創(chuàng)造自身的新歷史,從而既是史詩(shī)的主角,同時(shí)又是史詩(shī)的行吟者。由此看來(lái),“二人”關(guān)系和主體間性或交互主體,實(shí)際上都可以被理解為現(xiàn)實(shí)的個(gè)人角色構(gòu)造,也就是指向了現(xiàn)實(shí)個(gè)人的主體間性的構(gòu)型狀況。

主體間性構(gòu)型,在這里是指?jìng)€(gè)人作為主體總是存在于他與周圍他者的相互關(guān)聯(lián)狀況中,并且也由于這種相互共存關(guān)聯(lián)而排列組合成為一種相對(duì)穩(wěn)定而又處在變異中的人格構(gòu)造。這樣的主體間性構(gòu)型,就不只是指向一種靜態(tài)的主體人格構(gòu)造,而是指向一種始終與周圍他者共存和相互發(fā)生矛盾,以及尋求相互調(diào)和的、動(dòng)態(tài)的和變異的人格構(gòu)造形態(tài)。

而就心性現(xiàn)實(shí)主義文藝作品中的人物形象來(lái)看,其主體間性構(gòu)型的分析方式可以有若干。下文擬從個(gè)人與周圍他人的相互關(guān)聯(lián)狀況去考慮,也就是著眼于個(gè)人與他人打交道、共存以及在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮自身的社會(huì)作用的角度去考察,以求更加清晰地體現(xiàn)心性現(xiàn)實(shí)主義作品中主體間性構(gòu)型的表征和作用。

三、心性現(xiàn)實(shí)主義的主體間性構(gòu)型方式

為了具體分析心性現(xiàn)實(shí)主義電視劇作品中人物形象的主體間性構(gòu)型,不妨參照《尚書(shū)》的如下論述:“帝曰:‘夔!命汝典樂(lè),教胄子,直而溫,寬而栗,剛而無(wú)虐,簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無(wú)相奪倫,神人以和?！缭?‘於!予擊石拊石,百獸率舞?！?17)李民、王健:《尚書(shū)譯注》,上海古籍出版社2004年版,第19頁(yè)。這里有關(guān)“直而溫,寬而栗,剛而無(wú)虐,簡(jiǎn)而無(wú)傲”的論述,體現(xiàn)出帝舜時(shí)代對(duì)為人正直而又溫和、處事寬厚而又明辨是非曲直、性情剛毅而不粗暴、待人態(tài)度簡(jiǎn)明而不傲慢的人格構(gòu)型的欣賞和倡導(dǎo)態(tài)度?？鬃釉诨卮鹱訌埶崛绾螐恼r(shí)說(shuō),君子應(yīng)該做到“尊五美”。這里的“五美”指“君子惠而不費(fèi),勞而不怨,欲而不貪,泰而不驕,威而不猛”(18)楊伯峻譯注《論語(yǔ)譯注》,中華書(shū)局2006年版,第236頁(yè)。。由此可見(jiàn)這里對(duì)“君子”的人格構(gòu)成要求在于:給民眾實(shí)惠而自己沒(méi)有耗費(fèi),能讓民眾勞動(dòng)而他們并不怨恨,自己行使仁義之事就不叫作貪,個(gè)人安泰矜持卻不驕傲,威嚴(yán)卻不兇猛。(19)同上書(shū),第237頁(yè)。描述“五美”的構(gòu)詞方式的特點(diǎn)在于,可以充分考慮和兼顧個(gè)人在主體間性構(gòu)型上的既異質(zhì)、易變而又可以相互化合等辯證組合情形,體現(xiàn)出儒家式“中庸”或“中和”原則在人格構(gòu)型上既規(guī)范而又靈活多樣的運(yùn)用。這里沿用這種古典式構(gòu)詞方式,以有利于看出人物形象中個(gè)人與周圍他人之間,或者主體與其他主體之間的多樣而又復(fù)雜的間性關(guān)聯(lián)狀況。由此可以看到心性現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)前電視劇作品中的幾種主體間性構(gòu)型模式:愚而智式主體、散而聚式主體、識(shí)而行式主體、異而同式主體、創(chuàng)而讓式主體、變而安式主體、過(guò)而改式主體和融通式主體。限于個(gè)人的閱歷和本文篇幅,下面只能簡(jiǎn)要地列舉,不尋求全面和完整。

其一是愚而智式主體。心性現(xiàn)實(shí)主義將客觀現(xiàn)實(shí)狀況同個(gè)人的主觀性相互融合,呈現(xiàn)出一種憨而慧或大智若愚的主體間性構(gòu)型方式,也就是既憨厚、直率而又聰慧、明智的人格狀態(tài)。這種主體間性構(gòu)型主要針對(duì)家庭或家族關(guān)系,以及鄰里關(guān)系,其較早的突出實(shí)例是《傻春》(2011)中的老大素春。該作品的主角為老趙家的九口人,父親趙宇初性格耿直而又自以為是,母親許敏容有著“大小姐”脾氣和男尊女卑的舊思想,七個(gè)兒女各有其性格。長(zhǎng)女素春因?qū)W習(xí)成績(jī)不好、遇事反應(yīng)遲鈍,被父母分別叫做“傻春”和“傻老大”,并且常受弟妹們欺負(fù)和父母打罵,但始終親切善良,忠厚隨和,總是以一張笑臉面對(duì)家人和周圍鄰居,甚至成為全家的頂梁柱式人物。該劇先后通過(guò)“蘋(píng)果事件”“小楚不消化事件”“找回小楚事件”等情節(jié),反映出傻春看似愚笨而實(shí)則聰慧的品格,強(qiáng)調(diào)正是她給家里帶來(lái)了凝聚力。她誠(chéng)然沒(méi)有多少文化,更不會(huì)知道多少儒家學(xué)說(shuō),但憑借其先天和后天習(xí)得的對(duì)儒家式忠厚和友善持家原則的領(lǐng)悟力和實(shí)行力,完成了愚而智式主體的構(gòu)型。又如《情滿四合院》(2015)中鋼廠食堂廚師何雨柱,為人憨直、善良、仗義、機(jī)敏,人稱“傻柱”。他熱心幫助同院鋼廠工人秦淮茹,后者年輕守寡且?guī)е粌簝膳?還要贍養(yǎng)婆婆,日子過(guò)得艱難,但講孝道、善良、能干。他們兩人歷經(jīng)曲折而結(jié)成知心伴侶。放映員許大茂自私且貪圖便宜,同傻柱成為對(duì)頭。他不斷挑撥離間,從而時(shí)常引來(lái)傻柱的報(bào)復(fù)。而同一胡同的三位老工人,人稱“三位大爺”,善于調(diào)解鄰里糾紛。傻柱在與鄰里相處中一路磕磕絆絆,終于逐漸成熟,敢于擔(dān)責(zé),把四合院改建成了養(yǎng)老院,還在秦淮茹的支持下與許大茂實(shí)現(xiàn)和解,從而讓這座四合院的鄰居們和睦地生活在了一起。除此之外,長(zhǎng)篇小說(shuō)和電視劇《裝臺(tái)》(2020)中的西安“城中村”裝臺(tái)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)刁順子,也有著一副憨愣性格和樸實(shí)外表,但內(nèi)心明白事理,為人仁厚仗義,總是替他人著想。以他為首組建的劇院舞臺(tái)裝臺(tái)隊(duì)匯攏了一群鄉(xiāng)下壯漢,一道在西安為劇院演出做裝臺(tái)工作。正是在多年的裝臺(tái)生活中,他諳熟秦腔藝術(shù),其人生言行都受到濡染,并在日常生活中自然流露出來(lái)。這樣一套愚而智的言行準(zhǔn)則,讓他成為周圍人信賴和依靠的對(duì)象,只是小說(shuō)和電視劇的結(jié)局有所不同:在小說(shuō)里,他終究無(wú)法駕馭刁蠻任性的女兒刁菊花,任憑其氣走蔡素芬,落得人走而家破的結(jié)局;而在電視劇中,刁菊花終于發(fā)生轉(zhuǎn)變,使得蔡素芬留下,家變得完整了。這種差異并不改變刁順子的愚而智式主體間性構(gòu)型。這種主體間性構(gòu)型的特點(diǎn)在于人的外表與內(nèi)里德行之間往往構(gòu)成反差性組合,突出了內(nèi)在美質(zhì)的重要性。

其二是散而聚式主體,意即分散而又聚合的主體間性構(gòu)型。這種主體間性構(gòu)型同樣是針對(duì)家庭或家族關(guān)系以及鄰里關(guān)系來(lái)說(shuō)的,涉及中國(guó)社會(huì)的基層主體間性構(gòu)型方式。《下?！?2011)講述了20世紀(jì)90年代初北方小城中陳氏家族父母雙亡后的動(dòng)蕩生活故事。長(zhǎng)輩去世后,大哥陳志平當(dāng)家;志平的大妹志芳在丈夫趙永明的鼓動(dòng)下南下廣州行醫(yī);志平的妻子周蕓為人善良、工作勤奮但意外下崗,也不得不去廣東開(kāi)辟新路,與志平的關(guān)系愈益疏遠(yuǎn);小妹志華的丈夫李林因業(yè)余時(shí)間偷辦拳擊班而與校方?jīng)_突導(dǎo)致入獄,出獄后與小妹辭職南下求生計(jì);志平因?yàn)殛惣业钠扑橐脖黄饶舷?試圖挽回家族的分離頹勢(shì),重建完整的陳家。經(jīng)過(guò)志平和其他家庭成員的共同努力,遭遇親情與無(wú)情、仁義與金錢(qián)、本分與發(fā)跡等種種沖突和調(diào)和,歷經(jīng)分離、離婚、復(fù)婚等陣痛的陳家,意識(shí)到了完整的家的重要性,最終重聚并發(fā)表飽含親情喜悅的“廣東宣言”。與此相似的作品還有《溫州一家人》(2012),該作講述了溫州農(nóng)民周萬(wàn)順一家在80年代初離家奔赴各地(包括外國(guó))艱苦創(chuàng)業(yè)的故事,描寫(xiě)了周萬(wàn)順、其妻趙銀花、兒子麥狗和女兒阿雨賣掉祖屋,借錢(qián)闖蕩,經(jīng)歷坎坷而最終建成現(xiàn)代企業(yè)的風(fēng)雨歷程,展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)商人的奮斗史。與此相關(guān)的還有《雞毛飛上天》(2017),該劇以陳江河和妻子駱玉珠的感情和創(chuàng)業(yè)故事為線索,講述了義烏改革發(fā)展三十多年的曲折而輝煌的歷程。劇中陳江河和駱玉珠本是青梅竹馬,卻被棒打鴛鴦,各自闖出一條商路,歷經(jīng)坎坷后重逢,相約不再分離,夫妻聯(lián)手同戰(zhàn)商海,扶持下一代王旭和邱巖將產(chǎn)業(yè)傳承和壯大。這種主體間性構(gòu)型一面承認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活中家庭成員分離和分散的不可逆轉(zhuǎn)性,一面伸張家庭成員團(tuán)聚的重要性。

其三是識(shí)而行式主體,屬于一種敏銳識(shí)別生活趨向并及時(shí)付諸行動(dòng)的主體間性構(gòu)型。此類代表作之一《歲月》(2010)改編自小說(shuō)《滄浪之水》,其中主人公梁致遠(yuǎn)堪稱后知后覺(jué)的代表,他從校門(mén)踏入社會(huì)后感到社會(huì)人事關(guān)系復(fù)雜,雖然同善于交往的許小曼之間性格可以互補(bǔ),但天生的書(shū)呆子氣讓他與她分了手。他重新面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系,逐漸適應(yīng)其生存規(guī)則而順利晉升,但結(jié)果發(fā)現(xiàn)與當(dāng)初青蔥時(shí)代的理想愿景越來(lái)越遠(yuǎn),為時(shí)已晚,只能陷入悔恨和反思中——這種悔恨及反思性成為其主要的人格構(gòu)型特點(diǎn)?！墩?yáng)門(mén)下》(2013)中返城知青韓春明善于知而行,勇于開(kāi)拓,乘改革開(kāi)放東風(fēng)艱苦創(chuàng)業(yè),雖然不斷遭到暗算、被騙,讓真誠(chéng)愛(ài)情和婚姻也出現(xiàn)危機(jī),但由于有眾人幫扶,幾經(jīng)磨難、堅(jiān)韌持守,最終建立了收藏和保護(hù)流失海外或?yàn)l臨毀滅的古代藝術(shù)品的私人博物館,成為一名成功的京城文化企業(yè)家?！洞蠼蠛印?2018)改編自小說(shuō)《大江東去》,講述了三位男主人公在改革開(kāi)放時(shí)代的開(kāi)創(chuàng)性業(yè)績(jī)。這三人是國(guó)企技術(shù)員宋運(yùn)輝、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)老板雷東寶和個(gè)體戶楊巡。他們分別再現(xiàn)了國(guó)有經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)和個(gè)體經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行狀況,傳達(dá)出對(duì)歷史興衰的感慨。他們?nèi)耸侵械姆独?。但知而行并不必然帶?lái)人生幸福,這三位主人公就不得不遭遇歷史的“大浪淘沙”般的無(wú)情洗刷,有著不同的命運(yùn)歸宿?！冻健?2022)講述了輪滑少女陳冕以短道速滑為事業(yè)目標(biāo),最終成長(zhǎng)為國(guó)家隊(duì)主力而出征冬奧賽場(chǎng)的故事,重點(diǎn)在于刻畫(huà)三代運(yùn)動(dòng)員/教練員之間并非單純爭(zhēng)勝好強(qiáng)而是為國(guó)爭(zhēng)光的精神傳承關(guān)系和彼此之間的深厚情誼,從而為奧林匹克精神提供了一種中國(guó)式新闡釋?！洞猴L(fēng)又綠江南岸》(2022)講述了臨危受命的江南縣委書(shū)記嚴(yán)東雷帶領(lǐng)班子成員推進(jìn)環(huán)保工作、發(fā)展綠色產(chǎn)業(yè)的故事。嚴(yán)東雷為人不張揚(yáng)、不說(shuō)大話但心中有數(shù),認(rèn)準(zhǔn)了就堅(jiān)決做,最終影響并激勵(lì)了班子成員,他們齊心協(xié)力推進(jìn)工作,并且滿懷仁義幫扶企業(yè)家走出困境迎來(lái)新生,從而通過(guò)環(huán)境整治、精準(zhǔn)扶貧、效能革命、掃黑除惡等過(guò)程,使得江南縣走上綠色發(fā)展的正確軌道?！洞笊降呐畠骸?2022)講述了黃文秀在研究生畢業(yè)后毅然回鄉(xiāng)投入扶貧工作,到百坭村任第一書(shū)記的故事。她回鄉(xiāng)不是僅僅出于報(bào)恩意識(shí),而是渴望以開(kāi)創(chuàng)精神為改變鄉(xiāng)村面貌而建功立業(yè)。她總是以仁厚態(tài)度對(duì)待村民,幫助他們脫貧致富,屬于新一代中的知而行典范。這種主體間性構(gòu)型主要考慮個(gè)人在社會(huì)中的作為方式,突出仁厚、仁義、容讓等品質(zhì)的重要性。

其四是異而同式主體。展現(xiàn)這一類型主體的代表作《父母愛(ài)情》(2014)講述了海軍軍官江德福與“資本家”家庭出身的安杰歷經(jīng)五十年風(fēng)云卻堅(jiān)如磐石的感情故事。這對(duì)夫妻克服了各自在出身、文化程度、興趣等方面的性格差異,歷經(jīng)磨合、磨礪和摩擦等,共同撫養(yǎng)五個(gè)孩子長(zhǎng)大,一道牽手到老,體現(xiàn)出身份和性情不同者卻可以形成高度同一性的格局。《歡樂(lè)頌》(2016)敘述了從外地到上海打拼、同住“歡樂(lè)頌”小區(qū)的“五美”的生活故事。她們中有大齡職場(chǎng)女性樊勝美、實(shí)習(xí)生關(guān)雎?tīng)?、工資低廉的邱瑩瑩、海歸金領(lǐng)安迪和富家女曲筱綃。她們性格各異,命運(yùn)有別,但經(jīng)過(guò)若干次磨合,逐漸結(jié)下姐妹情誼,共同應(yīng)對(duì)變化中的上海職場(chǎng)生活。這種主體間性構(gòu)型偏重于不同個(gè)人在家庭和社會(huì)關(guān)系整體中的彼此共在的狀況,傳達(dá)異質(zhì)性中的共通性原理。

其五是創(chuàng)而讓式主體,意即既創(chuàng)業(yè)又敢于容讓,關(guān)鍵時(shí)候能夠做出容讓性舉動(dòng)。比如作品《正陽(yáng)門(mén)下小女人》(2018)講述了徐慧真和她的小酒館的幾十年變遷,傳達(dá)了這位女性創(chuàng)業(yè)者的正直、仁愛(ài)、仗義、嫉惡如仇等性格,同時(shí)又凸顯出容讓、包容、慈悲等善良品格?！抖纪谩?2019)也講述了職場(chǎng)成功女性蘇明玉創(chuàng)而讓的品格。她從小受家人排斥,憤而離家出走在外獨(dú)自打拼,當(dāng)母親突然離世、老父精神狀態(tài)失常、長(zhǎng)兄遠(yuǎn)在國(guó)外而次兄只會(huì)“啃老”時(shí),不得不回家料理母親的后事、照顧精神崩潰的父親、調(diào)解兄長(zhǎng)矛盾,直到疏解家庭糾紛,讓全家重新凝聚為整體。這種主體間性構(gòu)型揭示了創(chuàng)業(yè)或創(chuàng)造過(guò)程中面對(duì)名與利、進(jìn)與退、得到與給予等矛盾時(shí)所做的選擇。

其六是變而安式主體,試圖表達(dá)一種通過(guò)改變心態(tài)而達(dá)成自我及他人心安、心安是福的道理,也就是強(qiáng)調(diào)生存于變化不息的生活中的個(gè)人,通過(guò)改變自我心態(tài),也可以實(shí)現(xiàn)心安。比如作品《山海情》(2021)講述了六盤(pán)山麓涌泉村村民在福建援建干部幫扶下整體搬遷至戈壁新家園吊莊的故事。村民在村干部馬得福動(dòng)員下入住吊莊,但無(wú)法忍受沙塵暴肆虐等異常艱苦的條件而又搬遷回山上,幾經(jīng)反復(fù),終于應(yīng)最年輕村民群體的要求而完成整體搬遷。《我在他鄉(xiāng)挺好的》(2021)講述了四位女性在北京異鄉(xiāng)拼搏的故事。胡晶晶的突然離世打破了喬夕辰、許言、紀(jì)南嘉三人的平靜,使得她們緊急行動(dòng)起來(lái),重新思考人生的意義,尋找更合適的生活方式,最終明白了“心安是吾鄉(xiāng)”的道理。

其七是過(guò)而改式主體。這是一種發(fā)現(xiàn)自身過(guò)錯(cuò)并主動(dòng)糾錯(cuò)或改過(guò)的主體間性構(gòu)型,是現(xiàn)實(shí)主義精神與中國(guó)心性論傳統(tǒng)相融合的一種重要呈現(xiàn)。比如作品《風(fēng)吹半夏》(2022)講述了許半夏在鋼鐵行業(yè)白手起家、艱苦創(chuàng)業(yè)的過(guò)程,展現(xiàn)了民營(yíng)企業(yè)從最初“野蠻生長(zhǎng)”到后來(lái)呈現(xiàn)智慧型發(fā)展的鮮明轉(zhuǎn)變和扎實(shí)提升。該劇的一個(gè)敘述重心在于,民營(yíng)企業(yè)家許半夏在其鋼廠實(shí)業(yè)由小到大、從逆境轉(zhuǎn)向順境并接近騰飛的重要時(shí)刻,主動(dòng)反思早年過(guò)錯(cuò),向當(dāng)年灘涂污染事件受害者及其家屬做出真誠(chéng)懺悔,并且自覺(jué)地向他們賠罪,體現(xiàn)了中國(guó)企業(yè)家的群體人格覺(jué)醒。這種企業(yè)家主體性格獲得轉(zhuǎn)變和升華的背景,顯然與2012年以來(lái)新時(shí)代中國(guó)社會(huì)興起的古典心性論傳統(tǒng)復(fù)歸熱潮緊密相關(guān),特別是在這種熱潮中,中國(guó)社會(huì)各行各業(yè)領(lǐng)袖型人物越來(lái)越有著基于古典心性論傳統(tǒng)的君子式人格復(fù)蘇、轉(zhuǎn)型或升華上的自覺(jué),并且務(wù)實(shí)地轉(zhuǎn)化為生活中的實(shí)際行動(dòng)。許半夏正是他們中更具理想主義精神的突出代表。

其八是融通式主體,屬于上述幾種主體間性構(gòu)型方式的融通形態(tài)?！度耸篱g》(2022)由同名小說(shuō)改編而成,講述了工人周志剛及其家族20世紀(jì)60年代以來(lái)近半個(gè)世紀(jì)的人生經(jīng)歷。周志剛和三個(gè)子女周秉義、周蓉、周秉昆都體現(xiàn)出了各自的主體間性品格。周志剛是中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人的一個(gè)典型,有著耿直善良的性格,服從國(guó)家需要而長(zhǎng)年離家到南方工作,偏愛(ài)小兒子秉昆并對(duì)他的一生發(fā)展(如考大學(xué)、成家、生子等)寄予厚望,到頭來(lái)卻飽嘗失望,多次生氣訓(xùn)斥、責(zé)罵但都無(wú)濟(jì)于事。歲月滄桑磨礪了他的性格,促使他逐漸認(rèn)可秉昆對(duì)鄭娟及其帶來(lái)的兒子的接納,以及包容秉昆和他的“六小君子”的底層生活情狀,并在臨終時(shí)回望一生,對(duì)經(jīng)歷的往事和陪伴在身邊的親人都感到滿足。不止周志剛,其長(zhǎng)子周秉義也有著正直有為的性格,無(wú)論是當(dāng)插隊(duì)知青,還是在軍工企業(yè)做廠長(zhǎng),抑或在地方任職,都秉持家教,做純正、正直、務(wù)實(shí)的普通人,在擔(dān)任干部時(shí)更是主動(dòng)為百姓辦實(shí)事,甘于清廉,是有作為的好官。次女周蓉秉持一種孤高雅致的性格,相信詩(shī)意和遠(yuǎn)方,在其教學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作中自覺(jué)追求遠(yuǎn)離底層人群的高雅人生,盡管時(shí)常遭受挫折,也愿意以文學(xué)理想去指導(dǎo)實(shí)際生活中的人和事。周秉昆的性格可以用憨直仗義去概括,他自幼生活在底層,同光字片街道中的“六小君子”投緣,雖然沒(méi)有考上大學(xué),但始終在向往理想的生活,孝敬父母,關(guān)愛(ài)友朋,以生存的韌性直面生活的艱辛和苦楚,并對(duì)落難的鄭娟投寄真情實(shí)意,不離不棄、相親相愛(ài)地持守一生。這幾位主要人物都展現(xiàn)出了心性論傳統(tǒng)在中國(guó)社會(huì)倫理制度中的長(zhǎng)期涵濡之功。

實(shí)際上,電視劇作品及其主體間性構(gòu)型現(xiàn)象遠(yuǎn)不止上述這些,但這些應(yīng)當(dāng)是其中較為重要的。這些人物的主體間性構(gòu)型的出現(xiàn),是當(dāng)前社會(huì)中心性論傳統(tǒng)復(fù)蘇并與現(xiàn)實(shí)主義精神相交融而反映在電視劇藝術(shù)中的一種特定寫(xiě)照,具有必然性。

四、反思心性現(xiàn)實(shí)主義電視劇的主體間性構(gòu)型

以上就心性現(xiàn)實(shí)主義電視劇作品中人物的主體間性構(gòu)型狀況作了簡(jiǎn)略分析,盡管這種分析還有待細(xì)化和深入,但畢竟已經(jīng)可以幫助我們看到一些值得思考的問(wèn)題了。我們首先應(yīng)看到,愚而智式主體、散而聚式主體、識(shí)而行式主體、異而同式主體、創(chuàng)而讓式主體、變而安式主體、過(guò)而改式主體、融通式主體等主體間性構(gòu)型的出現(xiàn),具有重要的審美認(rèn)識(shí)價(jià)值:這些電視劇人物的主體間性構(gòu)型真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)在當(dāng)代已經(jīng)和正在發(fā)生的巨大變革和取得的飛速進(jìn)步,而這些巨大變革和飛速進(jìn)步恰恰伴隨著當(dāng)代中國(guó)人及其家族的生存方式的劇烈變動(dòng)。改革開(kāi)放進(jìn)程伴隨著越來(lái)越頻繁的城鄉(xiāng)人口流動(dòng)和人們生存方式的變遷,使得中國(guó)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)逐步發(fā)生巨變,也使得中國(guó)個(gè)體生存?zhèn)惱砟酥良易迳鎮(zhèn)惱矶急煌度氲絼×易儎?dòng)中。當(dāng)傳統(tǒng)生存方式和家族倫理都遭遇人口流動(dòng)帶來(lái)的各種強(qiáng)力沖刷時(shí),主體間性構(gòu)型方式發(fā)生變化就是必然的。以《下?！贰稖刂菀患胰恕贰峨u毛飛上天》等作品人物的散而聚式主體間性構(gòu)型堪為其中的代表,此時(shí)古典心性論傳統(tǒng)重新登場(chǎng)亮相,無(wú)疑出于必然。正如《下?！方Y(jié)尾的“廣東宣言”所呈現(xiàn)的那樣,當(dāng)代中國(guó)個(gè)體和家族亟需援引古典心性論智慧來(lái)在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生重新穩(wěn)固家族倫理關(guān)系的凝聚力。這表明,電視劇是擅長(zhǎng)及時(shí)反映時(shí)代社會(huì)變遷景觀的藝術(shù)門(mén)類之一(與它不同而又可以媲美的應(yīng)當(dāng)就是電影),可以形塑出新時(shí)代社會(huì)變遷的美學(xué)鏡像。

其次,我們還應(yīng)當(dāng)看到,這八種主體間性構(gòu)型方式各有特點(diǎn):愚而智式主體、散而聚式主體和創(chuàng)而讓式主體比較適合協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系范圍較近的家庭、家族、鄰里關(guān)系;識(shí)而行式主體更貼近于改革開(kāi)放時(shí)代個(gè)體的行動(dòng)和創(chuàng)造姿態(tài);異而同式主體和變而安式主體便于概括流動(dòng)型社會(huì)中城市陌生人之間的關(guān)系;過(guò)而改式主體是當(dāng)前社會(huì)尤其需要但帶有更強(qiáng)理想化色調(diào)的主體間性構(gòu)型;融通式主體則在上述構(gòu)型范式中具有更強(qiáng)的互動(dòng)、貫通和概括性。這種多樣性和差異性正可以用來(lái)應(yīng)對(duì)當(dāng)前流動(dòng)型社會(huì)中主體生存方式的豐富性和復(fù)雜性,由此得見(jiàn)中國(guó)電視劇創(chuàng)作在反映現(xiàn)實(shí)生活的豐富性和復(fù)雜性方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

還需要指出的是,這里呈現(xiàn)的八種人物性格大多有著強(qiáng)烈的理想主義色調(diào),而其現(xiàn)實(shí)性和反思性偏弱。以弘揚(yáng)理想主義為主調(diào)當(dāng)然有其合理性,但冷峻地揭示現(xiàn)實(shí)狀況并加以深入反思也具有同樣重要的價(jià)值?！肚闈M四合院》里的何雨柱、《正陽(yáng)門(mén)下小女人》中的徐慧真以及《風(fēng)吹半夏》里的許半夏,在劇集結(jié)尾處都表現(xiàn)出了顯著的理想化色彩,即更多地透露出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中還存在理想或幻想層面的主體性成分。這雖然值得標(biāo)舉和追求,但同樣需要做的是真正揭示這種理想主義精神生存于現(xiàn)實(shí)中的困難性。在這方面,《我在他鄉(xiāng)挺好的》敢于在一開(kāi)頭就揭示胡晶晶之死帶來(lái)的深重陰影,《大江大河》終究沒(méi)有給三位男主人公設(shè)計(jì)出“大團(tuán)圓”或理想化結(jié)局,《山海情》反復(fù)表達(dá)山民們整體搬遷下山后在戈壁灘上的生活的艱難面——這些不加掩飾的現(xiàn)實(shí)主義精神都值得鼓勵(lì)和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。比較而言,當(dāng)前和未來(lái)中國(guó)電視劇創(chuàng)作亟需增強(qiáng)的,正是“良史之材”所應(yīng)具備的“善序事理,辨而不華,質(zhì)而不俚,其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實(shí)錄”(20)〔漢〕班固:《漢書(shū)》(第九冊(cè)),〔唐〕顏師古注,中華書(shū)局1962年版,第2738頁(yè)。的中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義精神。

最后值得關(guān)注的是,這幾種人物主體間性構(gòu)型范式的共存表明了一點(diǎn),即當(dāng)代中國(guó)人的主體理念和倫理理想已經(jīng)產(chǎn)生一種普遍而深刻的變化:不僅繼續(xù)傳承中華人民共和國(guó)成立以來(lái)一直倡導(dǎo)的“共產(chǎn)主義美德”這一現(xiàn)代革命傳統(tǒng),而且也讓以“中華傳統(tǒng)美德”為標(biāo)志的中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)得以強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇,并且同外來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義精神形成新的相互滲透和交融。正是這種互滲和互融反映出:具有世界普遍性的外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義同中國(guó)本土心性論傳統(tǒng)之間,是可以形成跨文化交融態(tài)勢(shì)的。這或許可以被視為中國(guó)當(dāng)代電視劇創(chuàng)作對(duì)世界現(xiàn)實(shí)主義文藝的一種獨(dú)特建樹(shù)。