“沉浸技術(shù)”對(duì)藝術(shù)接受的影響
——基于“沉浸藝術(shù)展”受眾訪談的定性研究

■ 吳恩楠 毛妮莎

進(jìn)入21世紀(jì)以來,信息技術(shù)的高速發(fā)展使人類的生活迅速地?cái)?shù)字化、數(shù)據(jù)化,甚至可以說,整個(gè)世界都在變成一串串代碼,而這也深刻影響著藝術(shù)品的呈現(xiàn)與傳播方式。(1)陳思函:《從鮑德里亞的藝術(shù)思想看沉浸式藝術(shù)展》,《藝苑》2021年第5期。一方面,技術(shù)的發(fā)展加快了藝術(shù)品的復(fù)制速度,將大眾帶入一個(gè)“數(shù)字復(fù)制時(shí)代”,網(wǎng)絡(luò)上和集市上都充斥著藝術(shù)復(fù)制品;另一方面,科技與藝術(shù)的融合也正在改寫藝術(shù)品及其復(fù)制品的呈現(xiàn)方式,使之越來越多地由單一感官的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為多感官聯(lián)動(dòng)的展現(xiàn),而且作品本身也可以成為一個(gè)參與和感知的過程。

在這樣的背景下,以“喚醒五官、深度體驗(yàn)”為“賣點(diǎn)”的“沉浸藝術(shù)展”逐漸興起,策展方試圖通過360度環(huán)繞式場(chǎng)景的建造,讓受眾實(shí)現(xiàn)從觀看者到參與者的蛻變?！霸?這種)展覽中,光影取代了油彩,空間置換了畫布,全身心體驗(yàn)取代了單一的視覺觀看?！?2)徐天博:《沉浸式藝術(shù)展的藝術(shù)特征及價(jià)值研究》,碩士學(xué)位論文,深圳大學(xué),2020年。策展方亦希望通過這種體驗(yàn),讓受眾與作為“他者”的作品共歷幻境,從而使二者建立情感聯(lián)結(jié),以此促成受眾的藝術(shù)接受。但是,也有學(xué)者認(rèn)為,新技術(shù)所打造的光影效果只是被復(fù)制的藝術(shù)品的一種展示手段,“沉浸展覽”也只是文化消費(fèi)主義的一種產(chǎn)物。(3)參見楊紅、隗家興、張烈:《“網(wǎng)紅展”的流行成因分析及其內(nèi)在特征》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2021年第4期。這種觀念同本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中關(guān)于藝術(shù)品“光暈”(也作“光韻”,aura)消逝的論述息息相關(guān):在技術(shù)的影響下,藝術(shù)品的“展示價(jià)值”(exhibition value,德文ausstellungswert)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越以往藝術(shù)所致力創(chuàng)造與傳承的“膜拜價(jià)值”(cultic value,德文kultwert),從而使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”逐漸消逝。如果說,“沉浸藝術(shù)展”的目的是吸引受眾消費(fèi),那么被加注了技術(shù)因素的展覽也只不過是一件“符號(hào)商品”,按法國哲學(xué)家鮑德里亞的觀點(diǎn)來闡釋即屬于“擬像與仿真的文化”范疇。由此說來,根據(jù)鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》中的觀點(diǎn),受眾只會(huì)對(duì)商品的符號(hào)價(jià)值趨之若鶩,而不會(huì)再在意商品本身的使用價(jià)值。(4)吳恩楠:《社會(huì)化媒體中眼見為虛的影像符號(hào)審視》,《青年記者》2022年第8期。在這里,如果將本雅明與鮑德里亞的觀點(diǎn)相互嵌合起來,可以發(fā)現(xiàn),藝術(shù)作品的展示價(jià)值對(duì)應(yīng)其符號(hào)價(jià)值,其膜拜價(jià)值則對(duì)應(yīng)其使用價(jià)值。因此,受眾若不在意藝術(shù)品本身的膜拜價(jià)值,便只能淪入消費(fèi)符號(hào)的境地,藝術(shù)接受亦無從談起。

“沉浸技術(shù)”對(duì)藝術(shù)作品的影響,究竟是利多還是弊多?對(duì)此的觀點(diǎn)割裂,無疑反映出數(shù)字復(fù)制時(shí)代沉浸藝術(shù)研究的強(qiáng)大學(xué)術(shù)魅力,而對(duì)“沉浸藝術(shù)展的內(nèi)容特征與傳播邏輯”“展覽空間中技術(shù)之于受眾的影響”等議題的探討,也由此變得越發(fā)重要。

一、數(shù)字復(fù)制時(shí)代藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變

“審美的自律性”將藝術(shù)審美的對(duì)象束之高閣,為少數(shù)特權(quán)階層所有,這導(dǎo)致藝術(shù)接受的主體長久以來只能是“藝術(shù)精英”,或者說具有一定藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的人士。(5)參見郭書、李書春:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代中國微觀造型藝術(shù)的“大眾化”走向》,《藝術(shù)傳播研究》2022年第2期。但數(shù)字復(fù)制時(shí)代的到來,催生了以數(shù)字技術(shù)為核心的“沉浸藝術(shù)”,藝術(shù)作品的無損復(fù)制和數(shù)字化呈現(xiàn),以及社交媒體的廣泛傳播,無疑加速了藝術(shù)作品的大眾化進(jìn)程,也讓藝術(shù)接受的主體開始由“精英”向大眾偏移。簡(jiǎn)單來說,在數(shù)字復(fù)制時(shí)代,藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變主要包含兩方面內(nèi)容:一是藝術(shù)審美對(duì)象向“沉浸藝術(shù)”轉(zhuǎn)變;二是藝術(shù)接受主體向“普羅大眾”轉(zhuǎn)變。

(一)沉浸藝術(shù):數(shù)字光暈的締造

“沉浸”(immersion)一詞在《新華字典》中的釋義為“浸入水中,常比喻處于某種境界或思想活動(dòng)中”,其英文同樣是指被水環(huán)繞的狀態(tài),亦可引申為“專注”。關(guān)于為何“沉浸”都發(fā)生在水中而不是陸地上,黃鳴奮曾經(jīng)解釋道:“人作為陸地生物進(jìn)入水中才會(huì)有異樣的感覺,因此‘沉浸’二字就詞源而言本就和異質(zhì)世界相關(guān)聯(lián)。”(6)黃鳴奮:《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》,學(xué)林出版社2009年版,第394頁。這意味著,受眾要想進(jìn)入沉浸狀態(tài),就必須先將注意力集中到一個(gè)不同于真實(shí)世界的虛擬世界中,以達(dá)到“神游太虛”的效果。美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)提出的“沉浸理論”(也作“心流理論”,flow theory)解釋過人們?cè)谀承┤粘；顒?dòng)中如何“全情投入”,過濾掉不相關(guān)的知覺,從而達(dá)到沉浸的狀態(tài)。(7)Mihaly Csikszentmihalyi,Finding Flow:The Psycho-logy of Engagement with Everyday Life(New York:Basic Books,1997),p.22.沉浸狀態(tài)給人們帶來的便是沉浸體驗(yàn),即人們對(duì)某件事情感興趣時(shí)忘卻周圍環(huán)境,繼而忘記時(shí)間的存在的一種心理狀態(tài)。

由此,讓受眾以沉浸技術(shù)為橋梁,進(jìn)入藝術(shù)作品所構(gòu)建的幻想世界的藝術(shù)形式,即可被稱為沉浸藝術(shù)。沉浸技術(shù)的運(yùn)行邏輯,是通過感官為受眾提供具身性的體驗(yàn),從而為他們打開通往藝術(shù)世界的大門。這里的“具身性”(embodiment)是指人類的生理體驗(yàn)與心理認(rèn)知狀態(tài)之間具備的強(qiáng)烈聯(lián)系。(8)Krishna Aradhna,Norbert Schwarz,“Sensory Marke-ting,Embodiment,and Grounded Cognition:A Review and Introduction,”Journal of Consumer Psychology,no.2(2014):159-168.國內(nèi)亦有學(xué)者指出,人類的認(rèn)知行為與身體的體驗(yàn)活動(dòng)緊密相連,人類認(rèn)知是根植在現(xiàn)實(shí)世界同身體經(jīng)驗(yàn)的交互之中的。(9)文旭:《語言的認(rèn)知基礎(chǔ)》,科學(xué)出版社2014年版,第108頁?？梢?相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言,沉浸藝術(shù)的主要優(yōu)勢(shì)便在于豐富了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)維度,依靠音樂、燈光、裝飾等元素對(duì)藝術(shù)作品中的場(chǎng)景進(jìn)行還原,讓人們能夠更加具象化地感受作品并與之互動(dòng),從而將受眾從拉康式的實(shí)在界拉入他者的想象界,實(shí)現(xiàn)維度的升華。從這個(gè)層面上說,數(shù)字科技不僅在根本上變革了藝術(shù)形式,也能夠幫助人們?cè)谏砼R其境的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我、對(duì)作品、對(duì)世界的深刻反思。(10)王紅、劉怡琳:《交互之美——teamLab新媒體藝術(shù)數(shù)字化沉浸體驗(yàn)研究》,《藝術(shù)教育》2018年第17期。這也正好印證了麥克盧漢“媒介即是人的延伸”的著名論斷,因?yàn)槿魧⒔M成沉浸藝術(shù)的各種元素視為媒介物,則它們顯然延伸了人的感官,并將人們引入一種超脫于現(xiàn)實(shí)的“異質(zhì)空間”,從而實(shí)現(xiàn)沉浸。

但是,同傳統(tǒng)藝術(shù)相比,沉浸藝術(shù)也面臨著一個(gè)最大的爭(zhēng)論,即其是否具有光暈。本雅明曾浪漫地指出,藝術(shù)的光暈是指“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”,它源自“原真性”(authenticity,德文echtheit)。如果說藝術(shù)起源于巫術(shù)禮儀,最初是祭祀祈福用的洞穴壁畫,進(jìn)而演變?yōu)樵谑浪锥Y儀中對(duì)美的向往和憧憬之心,那么那時(shí)的藝術(shù)品都是藝術(shù)家的手工原作,是凝結(jié)著人們美好想象的“原真的物”。但現(xiàn)在,“手工原作的獨(dú)一無二性被機(jī)械復(fù)制的摹本眾多性所取代”了,這導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)的秩序受到挑戰(zhàn),原真性開始消解,光暈漸漸凋零。(11)于悠悠:《數(shù)字復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的光暈再造》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2022年第1期。作為復(fù)制產(chǎn)品的沉浸藝術(shù)之所以被眾多學(xué)者質(zhì)疑沒有光暈,也是由于其作品能夠忽略時(shí)空因素而不斷復(fù)現(xiàn),不符合獨(dú)一無二的原真性邏輯。不過,在光暈的消逝讓藝術(shù)從獨(dú)一無二的“神壇”跌落的同時(shí),技術(shù)也為藝術(shù)帶來了更多的建構(gòu)性與可能性——這里的“跌落”是一種世俗化的表征,普羅大眾的“藝術(shù)神學(xué)”由此興起。(12)賀婧:《對(duì)“靈暈”的呼應(yīng):數(shù)字復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)——從本雅明到斯蒂格勒》,《新美術(shù)》2020年第10期。另外亦有學(xué)者認(rèn)為,沉浸技術(shù)賦予藝術(shù)原作以新的復(fù)制方法,讓原作實(shí)現(xiàn)了“數(shù)字永生”,這一獨(dú)特的存在方式會(huì)倒逼受眾回過頭去敬仰原作,反而提升了原作的地位,因此也可以說沉浸藝術(shù)具有一種“數(shù)字光暈”(digital aura)。(13)[英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學(xué)出版社2005年版,第100頁。按照拉圖爾(Bruno Latour)的說法,實(shí)物的數(shù)字化過程會(huì)伴隨著本雅明意義上的“光暈遷移”(the migration of the aura),而且“一個(gè)糟糕的復(fù)制會(huì)使原件有消失的風(fēng)險(xiǎn),而一個(gè)良好的復(fù)制的原件可能會(huì)增強(qiáng)其本真性并繼續(xù)引發(fā)新的復(fù)制”(14)Bruno Latour,Adam Lowe,“The Migration of the Aura,or How to Explore the Original through Its Facisimiles,”in Switching Codes:Thinking through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts,eds.Bartscherer,Thomas and Roderick Coover(The University of Chicago Press,2011),pp.275-298.。因此,識(shí)別藝術(shù)復(fù)制品的“好”的與“壞”的光暈,將為藝術(shù)接受活動(dòng)提供重要的導(dǎo)向。

(二)藝術(shù)接受:受眾本位的范式轉(zhuǎn)變

藝術(shù)接受是指接受主體在傳播學(xué)的意義上對(duì)藝術(shù)作品開展的各類品鑒活動(dòng),也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值從而構(gòu)建完整藝術(shù)世界的途徑。(15)張偉、宋偉主編《藝術(shù)概論》,北京大學(xué)出版社2015年版,第214-215頁。所以說,藝術(shù)接受作為藝術(shù)傳播活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié),其主要價(jià)值在于探尋作品的意義。藝術(shù)接受的主體即指受眾,根據(jù)王宏建主編的《藝術(shù)概論》的分類,這里的受眾主要包括普通的社會(huì)大眾與具備更強(qiáng)“鑒賞力”的人士兩類,他們?cè)诿鎸?duì)同樣的藝術(shù)作品時(shí),觀感和接受程度通常全然不同。另外,美國學(xué)者艾布拉姆斯(M.H.Abrams)曾在其著作《鏡與燈》中提出了文藝活動(dòng)的四要素,即世界、藝術(shù)品(作品)、藝術(shù)家(作家)與受眾(讀者),(16)[美]M.H.艾布拉姆斯:《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》,酈稚牛等譯,北京大學(xué)出版社2004年版,第4頁。后來傳播學(xué)者阿瑟·阿薩·伯格(Arthur Asa Berger)又在這個(gè)基礎(chǔ)上添加了第五要素,即媒介(或可稱之為技術(shù)要素),其中所有要素均與其他要素相連,共同構(gòu)成了作品的內(nèi)在價(jià)值。

因此,對(duì)本文而言,作為藝術(shù)接受主體的受眾勢(shì)必受到來自世界、藝術(shù)作品、藝術(shù)家與沉浸技術(shù)的影響。然而,伴隨著20世紀(jì)以來的“作者之死”與“作品之死”,受眾成了“上帝”,藝術(shù)接受的范式也逐漸變成了“以讀者為中心的自由閱讀”:作者的重要性被沖淡,導(dǎo)致讀者的閱讀行為成為關(guān)鍵,這種范式上的改變轉(zhuǎn)移了讀者對(duì)作者的興趣,改寫了揣測(cè)作者本身想法的重要性。(17)方維規(guī):《文學(xué)解釋學(xué)是一門復(fù)雜的藝術(shù)——接受美學(xué)原理及其來龍去脈》,《社會(huì)科學(xué)研究》2012年第2期。于是,受眾的主體性得以凸顯,這也意味著他們?cè)谒囆g(shù)接受之前,會(huì)提前代入自己的文化經(jīng)驗(yàn),預(yù)先在腦海中構(gòu)造作品的內(nèi)容,成為伊瑟爾口中的“隱含的讀者”。因此,在觀看沉浸藝術(shù)展之前,受眾對(duì)展覽具有先決的審美期待,展覽中的具身性體驗(yàn)則是判斷實(shí)際感受是否符合期待的關(guān)鍵因素,同時(shí)也是促成藝術(shù)接受的重要元素。另外,具身性體驗(yàn)又源自沉浸技術(shù)——作為一種媒介,它勾連起受眾與藝術(shù)作品,以一種保羅·萊文森式的“人性化”演變趨勢(shì),將藝術(shù)接受的范式由間接的感知體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯拥某两w驗(yàn),由單一感官的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿砀泄俚穆?lián)動(dòng)。(18)孫玉明、馬碩鍵:《從感性接觸到沉浸體驗(yàn):媒介進(jìn)化視域下藝術(shù)接受范式的演變》,《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第4期。

圖1 沉浸展覽受眾的藝術(shù)接受產(chǎn)生模式

此外,回到數(shù)字復(fù)制的消費(fèi)時(shí)代中來看,技術(shù)的進(jìn)步讓藝術(shù)逐漸大眾化、商品化,也讓藝術(shù)接受活動(dòng)成為一種“藝術(shù)接受對(duì)象—媒介—藝術(shù)接受主體”的雙向互動(dòng)。藝術(shù)接受主體在社交網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)簡(jiǎn)單的“@”(表示呼喚其他特定用戶前來閱覽)就能發(fā)展為一股強(qiáng)大的輿論力量,影響藝術(shù)創(chuàng)作乃至策展活動(dòng),這便是藝術(shù)接受的效應(yīng)。(19)劉俊:《技術(shù)視野下網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展的進(jìn)路與規(guī)律——基于接受與創(chuàng)作的互動(dòng)》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2021年第9期。同時(shí),科技令藝術(shù)作品可以被批量復(fù)制:一件著名的傳統(tǒng)藝術(shù)作品可以通過批量復(fù)制進(jìn)入大眾的視野,再以沉浸展覽的形式變得可消費(fèi)、可體驗(yàn),不再那么高高在上。從這個(gè)層面上說,藝術(shù)的大眾化、商品化,以及“曝光率”的增加,無疑能夠提高藝術(shù)接受的程度。但也如前所述,數(shù)字復(fù)制時(shí)代的“數(shù)字光暈”能否真正喚起受眾的藝術(shù)接受,仍有待進(jìn)一步的研究驗(yàn)證。

綜上所述,以受眾為中心的藝術(shù)接受主要涵蓋“受眾的審美期待”“受眾的體驗(yàn)”“受眾的接受效應(yīng)”三個(gè)環(huán)節(jié),其中的受眾群體又主要分為“普羅大眾”與“藝術(shù)精英”(藝術(shù)專業(yè)人士)兩類。本文將沿著以上的藝術(shù)接受發(fā)生脈絡(luò),逐一探討沉浸技術(shù)之于沉浸藝術(shù)展受眾群體的影響。為此,筆者曾采用半結(jié)構(gòu)化訪談的方法,在2022年3—6月考察過15名親身體驗(yàn)過沉浸式藝術(shù)展覽的人士,并根據(jù)受眾群體的不同,將他們分為“普通大眾”和“藝術(shù)專業(yè)人士”兩類,其中前者10位、后者5位。這些受訪者的基本信息統(tǒng)計(jì)于下頁表格。

本研究訪談對(duì)象基本信息統(tǒng)計(jì)表

二、審美期待:情感與價(jià)值的凸顯

審美期待是藝術(shù)接受活動(dòng)的起點(diǎn),代表著受眾渴望得到滿足的需求?？凳刻勾膶W(xué)派的姚斯(H.R.Jauss)將其稱為“期待視野”(horizon of expectations),他認(rèn)為作品與受眾密不可分,作品需要為受眾的審美活動(dòng)創(chuàng)造可能,也只有滿足受眾的希冀才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值。(20)[德]H.R.姚斯:《接受美學(xué)與接受理論》,周寧、金元浦譯,遼寧人民出版社1987年版,第78頁。數(shù)字復(fù)制時(shí)代的沉浸展覽同樣如此,作為一件要“購票”才能享用的“商品”,它需要策展方確立各種主題來創(chuàng)造期待空間,它本身的展示價(jià)值亦會(huì)因此凸顯,并以票面價(jià)格的形式體現(xiàn)。而對(duì)受眾來說,既然帶著各種情感目的走入展覽,那么票價(jià)就是他們衡量展覽體驗(yàn)最直觀的指標(biāo),“值或不值”都是他們情感的宣泄。本文中受訪的15位受眾的觀展期待主要表現(xiàn)為“尋奇”“敬仰”與“療愈”三種情感需求模式,兩類受眾之間沒有明顯的差異。

(一)尋奇:沉浸技術(shù)的魅惑

英國人類學(xué)家蓋爾(Alfred Gell)曾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中將藝術(shù)稱為“魅惑的技術(shù)”。他指出,藝術(shù)是一種技術(shù)體系,歸因于社會(huì)的生產(chǎn)制造,而技術(shù)如手工工藝,作為構(gòu)成藝術(shù)的關(guān)鍵要素,本身就具有魅力。(21)[英]阿爾弗雷德·蓋爾:《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》,關(guān)祎譯,《民族藝術(shù)》2013年第5期。因此可以說,沉浸技術(shù)本身即具有“魅惑”,具體表現(xiàn)為前文所述的“數(shù)字光暈”,而魅惑的結(jié)果就是受眾的好奇心被激發(fā)。15位受訪者中有7位均使用了“好奇”這一表述,其中3位普通大眾式受訪者表示自己從未體驗(yàn)過沉浸展覽,因此“很想來看一看”(S6)。具體的表述如:

朋友送票,然后沒看過,想嘗試,而且那個(gè)展比較有名,聽說有很多“高大上”的東西。(S3)

好奇,一方面是喜歡印象派作品,另一方面是好奇沉浸式展覽是什么體驗(yàn)。(S7)

對(duì)藝術(shù)專業(yè)人士而言,“尋奇”則主要表現(xiàn)為追求不同于傳統(tǒng)藝術(shù)展覽或現(xiàn)實(shí)景觀的新奇體驗(yàn),例如受訪者S12觀展的誘因是“對(duì)那些有名望的作品的新的呈現(xiàn)方式有一種期待”以及“厭倦了‘三次元’當(dāng)中的一些景色,想追求光怪陸離的感覺”,她參加“敦煌光影藝術(shù)展”是希望看到科技賦能之下“有名望的作品”的呈現(xiàn)有何不同。

此外,部分受訪者的“尋奇”還表現(xiàn)出一種從眾心態(tài),他們所期待的是他人評(píng)價(jià)中大紅大熱的“網(wǎng)紅展”。有部分受訪者表示去觀展只是因?yàn)椤奥犝f”(S3)。在這種情形下,以符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來看,“人云亦云”的結(jié)果實(shí)質(zhì)上是對(duì)此類特定“網(wǎng)紅展”的符號(hào)消費(fèi),此時(shí)沉浸展覽本身的所指意義已被摧毀,他們的參觀行為也僅是一次“情感沖動(dòng)”的結(jié)果。

(二)敬仰:膜拜價(jià)值的留存

沉浸藝術(shù)展覽作為數(shù)字復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物,是通過“交互設(shè)計(jì)、情景再現(xiàn)或場(chǎng)景模擬”的方式復(fù)刻藝術(shù)原作的,因此它所呈現(xiàn)的是數(shù)字復(fù)制技術(shù)帶來的“展示價(jià)值”。(22)李絢麗、李晨:《博物館體驗(yàn)式展覽初探》,《中國博物館》2017年第1期。這一現(xiàn)象加劇了本雅明所說的藝術(shù)品“膜拜價(jià)值”的消逝;過分強(qiáng)調(diào)“展示”,只會(huì)將沉浸展覽拖入消費(fèi)主義的深淵。“膜拜價(jià)值”所強(qiáng)調(diào)的,是受眾與藝術(shù)品之間的一種“無法逾越且無法克服的距離”,這種距離就是凝結(jié)了藝術(shù)家心血與奇思妙想的光暈。(23)王懷春、袁亞婷:《從本雅明“光韻”理論看手工技藝類非遺的價(jià)值與傳承》,《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第2期。因此,若置換到本文的語境,應(yīng)該說“膜拜價(jià)值”所強(qiáng)調(diào)的是受眾在數(shù)字光暈下對(duì)原作近在眼前卻又“遙不可及”的敬仰之情。

筆者通過對(duì)受訪者的調(diào)研發(fā)現(xiàn),15人中僅有2人是因?qū)μ囟ㄋ囆g(shù)流派或藝術(shù)原作的敬仰而去觀展的,比如前述的受訪者S7就是因?yàn)椤跋矏塾∠螽嬇傻淖髌贰辈诺綀?chǎng),而并非全然因?yàn)閿?shù)字技術(shù)。同時(shí),這種“敬仰”也表現(xiàn)在受眾對(duì)藝術(shù)展覽主題的審美期待上,他們會(huì)把對(duì)原作的喜愛延展到對(duì)展覽主題的喜愛。比如某位受訪者表示,他去觀看《莫奈與他的朋友們》沉浸展,是專門為了這個(gè)主題與相關(guān)人物。

我個(gè)人很喜歡(梵高的)《向日葵》,所以去看了。展前我是知道這位藝術(shù)家的,(這次)也是特地為了去看他的作品。(S14)

這一發(fā)現(xiàn)值得警醒。數(shù)字光暈或許能令原作實(shí)現(xiàn)“永生”,也能倒逼受眾敬仰唯一的原作,但數(shù)字技術(shù)的泛濫確實(shí)正在令作品漸漸失去原有的膜拜價(jià)值,沉淪在“技術(shù)的魅惑”中卻忽視了“魅惑的技術(shù)”,這也正是當(dāng)代藝術(shù)傳播所面臨的一種危機(jī)。

(三)療愈:日常生活與社交儀式

藝術(shù)療愈應(yīng)該說是一個(gè)橫亙古今的話題。自遠(yuǎn)古起,人類就利用壁畫和原始歌舞來抒發(fā)自身的情感。亦有研究表明,只要參與藝術(shù)活動(dòng),無論是藝術(shù)創(chuàng)造者還是藝術(shù)接受者,都會(huì)牽動(dòng)自身的情感,并伴有生理參數(shù)的波動(dòng)。(24)高萍:《體驗(yàn)式藝術(shù)展覽研究》,碩士學(xué)位論文,中央美術(shù)學(xué)院,2021年。本文所說的療愈,是指通過外界技術(shù)裝置誘發(fā)感官體驗(yàn),以此紓解參與者的精神壓力或傳達(dá)其難以言表的隱匿情感,從而實(shí)現(xiàn)心理層面的治療與治愈。共有6位受訪者表示自己參觀展覽是為了自我療愈,其中3位希望能緩解現(xiàn)實(shí)生活中的壓力,探尋心靈的慰藉。比如:

生活需要。平時(shí)工作太累了,需要一些娛樂。(S8)

沉浸式也是釋放壓力的一種方式,它可以讓你安靜下來,即便一個(gè)人也不會(huì)孤單。(S13)

同時(shí),有3位受訪者表示,自己去參觀是為了“陪伴”具有社交關(guān)系的另一方,以滿足對(duì)方的心理需求。從這個(gè)層面上說,受訪者本身是情感療愈者,期待通過陪伴去深入對(duì)方的內(nèi)心,了解對(duì)方的審美需求,從而鞏固社會(huì)關(guān)系。在這種情況下,“看展”成了一種儀式,其意義在于增強(qiáng)與發(fā)展社交關(guān)系。例如:

自己都是和好友約好一同觀看的,算是和朋友的一種小聚,又或是一種交流。(S9)

我是為了陪女朋友。(S10)

因?yàn)橛袑W(xué)藝術(shù)的女兒吧,不停地被拉去看展,這漸漸成了生活中不可缺少的部分。(S4)

正如約翰·杜威(John Dewey)所言,“藝術(shù)增強(qiáng)了當(dāng)下生活的感覺,并強(qiáng)調(diào)了享樂中有價(jià)值的東西”。通過調(diào)查亦可見,欣賞沉浸藝術(shù)已被一部分受眾視為可以進(jìn)行藝術(shù)療愈的體驗(yàn),而沉浸藝術(shù)展也可以成為他們抒發(fā)個(gè)人情感的意義空間。

三、多感官體驗(yàn):身體與場(chǎng)景的勾連

體驗(yàn),關(guān)系到藝術(shù)接受的產(chǎn)生。吉布森(James J.Gibson)曾在《視知覺的生態(tài)進(jìn)路》中指出:人可以經(jīng)由身體知覺,直接構(gòu)建與外在環(huán)境的聯(lián)系,而并不需要相關(guān)背景基礎(chǔ)。(25)谷曉丹:《數(shù)字空間藝術(shù)具身交互美學(xué)與審美趨向——基于可供性具身認(rèn)知視角》,《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2022年第1期。這一觀點(diǎn)被稱為“技術(shù)可供性”,指技術(shù)所能提供給人的東西。在沉浸展覽中,技術(shù)為受眾營造了一個(gè)可供體驗(yàn)的場(chǎng)景,而受眾在其間身心一體的經(jīng)歷便是具身體驗(yàn)。筆者訪談的15位受眾的此類具身體驗(yàn)主要可以被描述為“五感聯(lián)動(dòng)”和“符號(hào)內(nèi)爆”兩種,而且普通大眾和藝術(shù)專業(yè)人士之間的體驗(yàn)明顯不同。

(一)五感聯(lián)動(dòng)

實(shí)現(xiàn)前文所述的身、心與周遭環(huán)境一體的具身性沉浸狀態(tài),主要依靠的便是沉浸技術(shù)的“可供性”:由技術(shù)所構(gòu)建的場(chǎng)景會(huì)成為一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)空間,它同受眾的知覺直接關(guān)聯(lián),受眾在接收其信息的同時(shí)也在感知自身的信息,進(jìn)而有可能迸發(fā)出與空間的共鳴。這種知覺又是五感嵌合的,身體由此會(huì)逐漸與場(chǎng)景融合為一個(gè)信息交互系統(tǒng),受眾哪怕此前對(duì)展覽內(nèi)容不甚了解,也能夠獲得具身體驗(yàn)。在筆者的訪談中,共有9位普通大眾和2位藝術(shù)專業(yè)人士體驗(yàn)到了這種“交互”,其內(nèi)容也涵蓋視、聽、觸、嗅、味各個(gè)方面,比如:

第一次去這種沉浸式藝術(shù)展,不同于室內(nèi)很安靜的擺件展覽,這個(gè)展覽更有互動(dòng)性,我不會(huì)糾結(jié)于自己有沒有看懂或者“get”(接收、領(lǐng)會(huì))到藝術(shù)家的想法,不需要假裝欣賞、不懂裝懂,而是更關(guān)注自己的體驗(yàn)感了。(S1)

有點(diǎn)類似于小故事的表述方式。有音樂、有光、有背景板那種,然后走在里面就像走在畫集里。(S8)

沉浸展覽中,受眾之于場(chǎng)景也并非全然被動(dòng)參與,而是能夠發(fā)揮主體性,主動(dòng)調(diào)動(dòng)知覺和情感,實(shí)現(xiàn)身臨其境的效果。比如:

整體的藝術(shù)沉浸感非常強(qiáng),很多裝置可以人為參與。參與到空間中才能感受氛圍。(S5)

海洋生物系列,讓你感到仿佛在漆黑的背景下聆聽自己內(nèi)心的聲音。這也是一種沉浸的體驗(yàn)和給予自我的空間。(S13)

同時(shí),一些展覽也打破了固有的五官邏輯,讓受眾用聲音去“看”,用觸覺去“聽”,實(shí)現(xiàn)了自身物理行動(dòng)能力與場(chǎng)景空間的深層次互動(dòng)。比如,受訪者S12表示自己曾體驗(yàn)過一個(gè)“霧氣沉浸展”,展場(chǎng)的能見度很低,但是“觀眾用腳探索走廊,手觸摸墻壁,這些感受也是另一種模式的‘看見’”。

圖2 霧氣沉浸展概念圖

(二)符號(hào)內(nèi)爆

“內(nèi)爆”(implosion)是真實(shí)與擬像之間的一種鮑德里亞式的失衡,其結(jié)果是媒介塑造的景象代替了現(xiàn)實(shí),原本的真實(shí)因而失去了意義。沉浸技術(shù)的可供性,一方面為受眾提供了無與倫比的體驗(yàn),使“精英藝術(shù)”降低了“門檻”,另一方面也使作品成了可被復(fù)制的消費(fèi)符號(hào),讓“藝術(shù)精英”們因此而擔(dān)憂作品之于他們自身的意義被削弱了?？梢哉f,“內(nèi)爆”讓大眾坍縮為吸收一切的“黑洞”,所有的意義看起來都將消亡。有受訪者表示:

我個(gè)人覺得這種技術(shù)帶來的經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)專業(yè)人士來說是削弱了體驗(yàn)的,因?yàn)槲視?huì)比較關(guān)注原作的創(chuàng)作語境,它是為什么被創(chuàng)作出來的……但是這些高科技的東西并不能給我提供這樣的感受,策劃這些東西的甚至也是一些根本不懂原作的人,所以展會(huì)就變得沒有意義了。(S11)

關(guān)于如何解決“內(nèi)爆”問題,有藝術(shù)專業(yè)人士呼吁沉浸藝術(shù)展應(yīng)反過來關(guān)注現(xiàn)實(shí),而不是一味地追求“超真實(shí)”的具身體驗(yàn)。受訪者表示,展覽的重點(diǎn)在于凸顯原作的意義,而不是強(qiáng)調(diào)技術(shù)的力量:

當(dāng)沉浸展覽運(yùn)用冰冷的數(shù)字系統(tǒng)時(shí),其吸引力和接受度會(huì)逐漸下降……大家需要的是可以觸及并且有熟悉感的物質(zhì)材料,用以闡釋原作,不至于(讓人)迷失在虛擬的符號(hào)中。(S14)

所以說,沉浸技術(shù)和其場(chǎng)景內(nèi)的物質(zhì)材料之間的平衡,關(guān)系到受眾對(duì)真實(shí)的感知,且材料的使用要能幫助受眾理解原作,而不是成為技術(shù)的附庸。

四、接受效應(yīng):虛擬與現(xiàn)實(shí)的碰撞

藝術(shù)接受效應(yīng),是指藝術(shù)接受活動(dòng)在受眾親身體驗(yàn)后所達(dá)到的效果,它是審美期待中的受眾需求是否得到滿足的體現(xiàn)。而受眾的評(píng)價(jià),則是衡量藝術(shù)接受效應(yīng)的最直觀的指標(biāo)。(26)楊慧:《消費(fèi)文化視域中的藝術(shù)接受研究》,博士學(xué)位論文,遼寧大學(xué),2016年。按照關(guān)于審美效應(yīng)的觀點(diǎn),促成藝術(shù)接受的條件是受眾與藝術(shù)品產(chǎn)生共鳴,因此筆者也按照“能否與藝術(shù)品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)”這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)受訪者進(jìn)行了調(diào)研,最終發(fā)現(xiàn)沉浸藝術(shù)展的藝術(shù)接受效應(yīng)主要呈現(xiàn)出“超真實(shí)符號(hào)的批判”“娛樂抑或娛樂至死”與“人與物的情感勾連”三種樣態(tài),且兩類受眾的接受效果有明顯的不同。

(一)超真實(shí)符號(hào)的批判

海德格爾曾預(yù)言“一個(gè)世界圖像的時(shí)代即將到來”。技術(shù)的發(fā)展將整個(gè)世界編碼成了可以被展示與解讀的仿真圖像,而數(shù)字復(fù)制技術(shù)在延展了圖像的傳播的同時(shí)也加劇了真實(shí)的消逝。沉浸展覽運(yùn)用復(fù)刻藝術(shù)品的圖像,輔以聲光電環(huán)境、煙霧和文字說明等感官因素,讓它們共同構(gòu)成了一個(gè)場(chǎng)景,這個(gè)場(chǎng)景在展覽期間不斷被復(fù)制、被展示,最終成為一個(gè)“超真實(shí)”的擬像符號(hào)。但是,藝術(shù)專業(yè)人士由于深諳符號(hào)背后的超真實(shí)邏輯,對(duì)沉浸技術(shù)所建構(gòu)的場(chǎng)景也會(huì)有高度的警覺。具體來說,他們?cè)诖说膽B(tài)度至少有三個(gè)方面:

首先,他們更關(guān)注原作藝術(shù)品的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作語境。顯然,數(shù)字技術(shù)復(fù)刻下的作品已經(jīng)失去原作的筆觸、刻畫、原生態(tài)顏色的細(xì)節(jié)等“技法”,所以他們?cè)谝讶幻撾x歷史語境的狀況下,會(huì)認(rèn)為自己所感受的一切都是被建構(gòu)的“真實(shí)”,因此難以和作品產(chǎn)生情感連接。相關(guān)的闡述如:

我覺得看實(shí)物的好處在于(可以)理解藝術(shù)家是怎么去刻畫作品的。你從近處看,會(huì)想到他是怎么去進(jìn)行他的創(chuàng)作,用了什么樣的技法,通過什么樣的方式把這個(gè)作品做出來的。實(shí)際上我覺得現(xiàn)代藝術(shù)的根本的點(diǎn)就是它無法和大眾產(chǎn)生連接,因?yàn)樗皇撬腥硕寄芾斫獾?藝術(shù)理解是需要“門檻”的。但看實(shí)物好在你能看到他是怎么做的,而這種(沉浸展)就完全不行。(S15)

其次,他們對(duì)沉浸展覽接受效果的一個(gè)重要評(píng)價(jià)指標(biāo)是策展人的專業(yè)水平。策展直接影響展覽的質(zhì)量,是區(qū)分展覽“身臨其境”與“空洞虛假”的關(guān)鍵要素。對(duì)于質(zhì)量不高的沉浸展覽,他們會(huì)一針見血地批判。比如:

如果這個(gè)策展人的水平比較高,應(yīng)該是可以讓更多的人去走進(jìn)他想展示的這位藝術(shù)家或這個(gè)藝術(shù)作品的。所以我覺得這個(gè)是我衡量一個(gè)沉浸式藝術(shù)展的標(biāo)準(zhǔn)吧,就是去觀察策展人的思路是什么。一切的聲光電、一切的新媒介、一切的文字,實(shí)際上都是幫助策展人去闡釋他看法的工具。(S11)

最后,他們也更在意藝術(shù)作品的“光暈”問題,認(rèn)為在沉浸技術(shù)“加持”下的原作再現(xiàn)只是一種“炫技”行為,甚至有時(shí)候讓技術(shù)之于藝術(shù)品成了喧賓奪主的存在,這種本末倒置會(huì)讓人無法進(jìn)入藝術(shù)家的具體語境之中。同時(shí),他們也認(rèn)為超真實(shí)的技術(shù)符號(hào)嚴(yán)重削弱了受眾的思考能力,這是由于當(dāng)過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)而忽視了本源時(shí),人會(huì)深陷在對(duì)沉浸展覽的膚淺觀感中而無法思考。參看這段意見:

好的沉浸藝術(shù)展應(yīng)當(dāng)做到技術(shù)“隱形”,也就是說更多地注重以技術(shù)襯托藝術(shù)作品,而不是單單炫技。(它)還應(yīng)該滿足觀眾的感官需求,而不是單調(diào)乏味。(它)也要注重審美,很多展覽粗制濫造,缺乏審美細(xì)節(jié)考量。比如說梵高的沉浸展覽,很多時(shí)候一張畫中間有斷層,然后“沉浸”下來就感覺很突兀。中間斷了一整塊,還不如傳統(tǒng)的畫作讓人身心愉悅,這樣的沉浸展覽就缺乏思考……現(xiàn)在沉浸藝術(shù)大多被資本操縱,觀眾沉迷在其中,失去了主觀能動(dòng)性。(我)就是“打卡”吧,虛擬場(chǎng)景體驗(yàn)更重要,藝術(shù)本身的意義和對(duì)內(nèi)涵的批判性思考就顯得沒那么重要了。(S12)

在包含科技元素的沉浸展覽中,受眾通過藝術(shù)接受活動(dòng)所獲得的認(rèn)知,并不是關(guān)于現(xiàn)實(shí)原作的真實(shí)認(rèn)知,而是由各種圖像與感官元素建構(gòu)的超真實(shí)符號(hào)的認(rèn)知;受眾所了解到的關(guān)于原作的“事實(shí)”也不過是被策展人加工過的、非真實(shí)的擬像。普通大眾對(duì)此可能更難分辨,但藝術(shù)專業(yè)人士能精準(zhǔn)地把握展覽背后的傳播邏輯并開展批評(píng)活動(dòng)。

(二)娛樂抑或娛樂至死

藝術(shù)接受活動(dòng)自古以來就具有娛樂功能,人們通過藝術(shù)獲得精神上的紓解,“原始欲望的升華與宣泄產(chǎn)生了消除心理壓力的愉悅感”(27)楊春時(shí)、俞兆平、黃鳴奮:《文學(xué)概論》,人民文學(xué)出版社2003年版,第94頁。。與參加沉浸展覽的“療愈”動(dòng)機(jī)相對(duì)應(yīng),沉浸展覽具有的娛樂效果也能幫受眾緩解日常的壓力。但是,伴隨著藝術(shù)接受活動(dòng)“門檻”的逐漸下沉,原本需要專業(yè)素養(yǎng)才能品鑒的藝術(shù)品已經(jīng)幻化成一張張門票式的消費(fèi)符號(hào)。這導(dǎo)致受眾對(duì)沉浸展覽的消費(fèi)變成了一種充斥著泛娛樂化性質(zhì)的消費(fèi),“拍照打卡”成為看展過程中的一個(gè)固定環(huán)節(jié),甚至一些質(zhì)量不高的展覽已經(jīng)沒有真正的藝術(shù)作品駐扎,只有五顏六色的“打卡”幕布在“吸睛”。(28)蔣肖斌:《拍照還是看展?沉浸式展覽讓你沉浸了嗎》,《中國青年報(bào)》2021年8月24日第9版。

對(duì)于沉浸展覽的泛娛樂化傾向,藝術(shù)專業(yè)人士和普通大眾中均有人注意到了,但二者的表現(xiàn)不盡相同。對(duì)前者而言,因?yàn)榫哂休^高的鑒賞水平,因此很容易發(fā)覺這一“娛樂至死”的現(xiàn)象,從而批判泛娛樂化效應(yīng);而對(duì)后者來說,由于熱衷于“打卡拍照”,在展覽中尋求心理滿足,所以很容易沉淪于此。當(dāng)“打卡”的意義超越“觀展”本身的意義時(shí),就呼應(yīng)了那句“我們將毀于我們熱愛的東西”(29)[美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學(xué)出版社2011年版,前言第2頁。。筆者訪談中的相關(guān)記錄如下:

很多不太用心的沉浸藝術(shù)展如同一個(gè)噱頭,背離了藝術(shù)的嚴(yán)肅性。比如說“網(wǎng)紅展”,雖然多有互動(dòng)性和絢麗的場(chǎng)景布置,但是缺乏內(nèi)涵,也就“打打卡”罷了,很容易淪為消費(fèi)符號(hào),背離藝術(shù)的初心。而且的確挺貴的,和內(nèi)涵不成正比,就比如說梵高的沉浸展吧,因?yàn)槭且暵犕队八囆g(shù),所以沒有一個(gè)真跡,(但)還要130塊的門票。(S14)

我還挺喜歡的,因?yàn)槌两酱_實(shí)就是感受比較好,投入感會(huì)比較強(qiáng),然后就是拍照,哈哈哈,美美地發(fā)“朋友圈”。(S8)

由此看來,我們既應(yīng)當(dāng)警惕沉浸藝術(shù)展的過度娛樂化趨勢(shì),又有理由對(duì)其固有的娛樂功能給予支持。有受訪者表示:“在展覽中看到很多親子、情侶(組合),(它)非常適合大眾參與,愉悅身心”(S1);“比畫震撼的是,投影把作品放大很多倍!你可以觸摸它,感受它的色彩,(感到它)強(qiáng)烈傳達(dá)著梵高的(藝術(shù))思想”(S4)。

(三)人與物的情感勾連

藝術(shù)品是作者的弗洛伊德式的夢(mèng)境,本就有一定的理解“門檻”。但數(shù)字的賦能,使“精英”的藝術(shù)大眾化,讓更多的人能夠在沉浸中體驗(yàn)作品內(nèi)容,形成理解原作的情感紐帶。這種效果主要?dú)w功于場(chǎng)景中各式的物(如裝置、造型、煙霧)與人的聯(lián)動(dòng)。在這個(gè)層面,藝術(shù)專業(yè)人士與普通大眾基本達(dá)成了一個(gè)共識(shí):只有在物的因素足夠令受眾“具身”的情況下,受眾才更有可能同作品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。這不僅是沉浸展質(zhì)量高低的判別標(biāo)準(zhǔn),也是受眾能否真正完成藝術(shù)接受的重要指標(biāo)。

盡管受訪的藝術(shù)專業(yè)人士均對(duì)沉浸展覽進(jìn)行了批評(píng),但他們?nèi)匀豢隙速|(zhì)量上乘的沉浸展中那些積極的物的因素,并認(rèn)為與場(chǎng)景的聯(lián)動(dòng)能夠幫助他們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)接受。例如:

空曠透明的玻璃幕墻和像花朵一樣的玻璃藝術(shù)結(jié)合在一起,讓你感覺萬物皆可生,不是只有花朵和陽光的結(jié)合才是最美的,玻璃好似也有了生命一般。(S13)

對(duì)普通大眾而言,他們能在足夠“沉浸”的場(chǎng)景中短暫地忘卻自身的社會(huì)角色,也有機(jī)會(huì)感同身受地理解作者的表達(dá),進(jìn)而實(shí)現(xiàn)高品質(zhì)的藝術(shù)接受。例如:

在觀展的時(shí)候,也許其中一幅畫或一段背景音樂就會(huì)(讓我)產(chǎn)生共鳴。盡管開展的藝術(shù)家們國籍不同,但藝術(shù)帶來的美是相通的。我會(huì)忘記自己的社會(huì)角色,去體會(huì)作者想要表達(dá)出的情感,去感同身受。(S9)

“物”成為展覽中的積極因素之后,“人”的因素反而成了相對(duì)消極的部分。這主要體現(xiàn)在沉浸展覽的限流規(guī)定上,因?yàn)檫^多的觀眾會(huì)導(dǎo)致會(huì)場(chǎng)嘈雜,從而降低受眾的體驗(yàn)質(zhì)量。有受訪者表示:

房間里人多的時(shí)候也很影響體驗(yàn),小孩子也很多,吵吵鬧鬧的。(S7)

不能產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié),主要是人多導(dǎo)致了觀感很差。(S6)

由此可見,人與物共同構(gòu)成了沉浸展覽的體驗(yàn)效果空間。其中,物的因素是構(gòu)成沉浸場(chǎng)景的基石,是能否觸發(fā)藝術(shù)接受的關(guān)鍵。但我們同樣要關(guān)注人的因素,如果客流問題解決得不好,展覽就更有可能淪為消費(fèi)符號(hào)從而失去其內(nèi)涵。

結(jié) 語

羅伯特·哈桑(Robert Hassan)曾說,“我們創(chuàng)造了工具,工具又反過來塑造我們”(30)[澳]羅伯特·哈桑:《注意力分散時(shí)代:高速網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書寫與政治》,張寧譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版,第161頁。轉(zhuǎn)見曹璞、方惠:《“專注的養(yǎng)成”:量化自我與時(shí)間的媒介化管理實(shí)踐》,《國際新聞界》2022年第3期,第71-93頁。。在數(shù)字復(fù)制大行其道的消費(fèi)社會(huì)時(shí)代,作為工具的沉浸技術(shù)形塑了沉浸展覽中藝術(shù)品的呈現(xiàn)方式。從以具身體驗(yàn)為基本邏輯構(gòu)造的沉浸場(chǎng)景中迸發(fā)的數(shù)字“光暈”,為受眾提供了與藝術(shù)品發(fā)生深度情感聯(lián)結(jié)的可能,提升了普通大眾式受眾的藝術(shù)接受水準(zhǔn)。但另一方面,沉浸技術(shù)帶來的超真實(shí)表征與過度娛樂傾向,又會(huì)讓沉浸展覽落入“只能拍照打卡”的消費(fèi)符號(hào)的窠臼。這一點(diǎn)已經(jīng)被眾多藝術(shù)專業(yè)人士所警惕,因而沉浸技術(shù)并不一定能提升他們的藝術(shù)接受質(zhì)量。價(jià)值理性與工具理性的失衡,不僅會(huì)讓人跌入消費(fèi)主義的陷阱,還會(huì)讓藝術(shù)陷入“內(nèi)爆”的境地,徹底失去“光暈”。在技術(shù)日新月異的今天,我們不妨以沉浸式的藝術(shù)展覽作為窗口,正視其影響,并對(duì)其可能產(chǎn)生的反面效果有所預(yù)防。