后人類視域下的數(shù)字藝術(shù)與三種虛擬身體觀念

■ 劉書(shū)亮

“后人類”(post-human)是一個(gè)復(fù)雜的“理論—實(shí)踐”領(lǐng)域,藝術(shù)生產(chǎn)在這里與科技應(yīng)用、哲學(xué)思辨交織共生,呈現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科特征。近年來(lái),關(guān)于身體的研究逐漸在后人類視域中占據(jù)了重要位置,相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐也開(kāi)始促使我們重新思考人的身體。而在數(shù)字藝術(shù)研究的領(lǐng)域里,下述問(wèn)題亟待我們深入探討:后人類語(yǔ)境下,身體觀念究竟如何影響著數(shù)字藝術(shù)的媒介形態(tài)及其大眾傳播過(guò)程?

許多學(xué)者認(rèn)為,后人類想象在讓信息不斷走向離身。凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)曾篤定地判斷,將心智從身體中分離、將信息從物質(zhì)中分離的傾向是當(dāng)前文化的關(guān)鍵性特征,也是后人類研究的常見(jiàn)論調(diào)。(1)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第2-3頁(yè)。然而本研究將指出,事實(shí)并非完全如此。我們看到,在各類數(shù)字藝術(shù)中,身體不僅并未缺席,有時(shí)反而越發(fā)具有根本性的地位,只不過(guò)身體的內(nèi)涵發(fā)生了某些難以避免的變化。假如我們?cè)诤笕祟愐曈蛑幸褵o(wú)法把“身體”一詞跟傳統(tǒng)意義上的(狹義的)肉身畫(huà)上等號(hào),那么就應(yīng)該找到更合理的界定身體概念的新方式。

本研究中的“數(shù)字藝術(shù)”,主要指各類在數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下創(chuàng)作生產(chǎn)出來(lái)的作品,包括但不限于當(dāng)今的影視、動(dòng)畫(huà)、數(shù)字視頻、CG繪畫(huà)、三維建模、數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等。本文將至少在兩個(gè)維度上建立“后人類視域下的身體”與“數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)與傳播”的學(xué)理性聯(lián)結(jié):第一,諸數(shù)字藝術(shù)的媒介形態(tài)和傳播規(guī)律都直接關(guān)乎身體;第二,許多科幻藝術(shù)作品也在借助敘事來(lái)想象虛擬身體(海勒曾論及許多科幻小說(shuō),而本文將重點(diǎn)補(bǔ)充科幻電影與動(dòng)畫(huà)的案例)。下面,本文將首先對(duì)兩個(gè)常被科幻作品借鑒與致敬的著名思想實(shí)驗(yàn)進(jìn)行重訪、延展與分析,并提出當(dāng)前人們對(duì)數(shù)字化虛擬身體的三種理解范式——代碼身體、隱喻身體與肉身仿擬,由此嘗試闡述數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等數(shù)字藝術(shù)形態(tài),乃至虛擬數(shù)字人、元宇宙等概念與這三種范式之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、“莫拉維克構(gòu)想”與機(jī)械身體的“賽博格”

不少學(xué)者共享著一種觀點(diǎn):信息可以在不同媒介之間傳遞且自身不被改變。在今天,這確實(shí)是一個(gè)頗為明顯的事實(shí)。在藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)作品曾經(jīng)終究要落實(shí)到一些物質(zhì)介質(zhì)上——它“在某個(gè)東西上”。那時(shí)候,我們甚至在很大程度上是依據(jù)媒介材料來(lái)劃分藝術(shù)門(mén)類的:雕塑對(duì)應(yīng)于大理石、木頭或銅,電影對(duì)應(yīng)于膠片,繪畫(huà)則對(duì)應(yīng)于畫(huà)布和顏料。而在數(shù)字時(shí)代,創(chuàng)作結(jié)果是數(shù)據(jù)化的。(2)劉書(shū)亮:《數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作》,《文藝報(bào)》2022年7月13日第8版。藝術(shù)家們通過(guò)功能各異的軟件,在數(shù)字化的工作環(huán)境中生產(chǎn)繪畫(huà)、雕塑、視頻、音樂(lè)等。而且,雖然創(chuàng)作發(fā)生在某個(gè)屏幕上,但作品可以方便地在其他屏幕上被展示,并可以被傳輸和復(fù)制,數(shù)據(jù)本身在這個(gè)過(guò)程中理論上沒(méi)有損耗。因此,數(shù)據(jù)化的藝術(shù)作品并沒(méi)有最終的、獨(dú)屬于它的承載介質(zhì),而在互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展之下更是如此。約翰·彼得斯(John D.Peters)指出,互聯(lián)網(wǎng)在哈羅德·英尼斯(Harold A.Innis)的角度上是具有“空間偏向”的典型媒介(3)[美]約翰·杜海姆·彼得斯:《奇云:媒介即存有》,鄧建國(guó)譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2021年版,第387頁(yè)。:信息通過(guò)數(shù)字化的方式脫離了沉重的物質(zhì),從而變得輕盈和敏捷,能以極快的速度跨越空間傳播。

而在這批學(xué)者眼中,人本身同樣不是附著于媒介/身體之上的,而是一種能夠脫離媒介的信息樣式?？刂普撝钢Z伯特·維納(Norbert Wiener)認(rèn)為,我們可以把有機(jī)體的模式看作一類消息,去傳輸人體的整套模式,跟傳輸電報(bào)沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)別,只是難度不同。(4)[美]維納:《人有人的用處:控制論與社會(huì)》,陳步譯,北京大學(xué)出版社2010年版,第89-90頁(yè)。

對(duì)此,最著名的技術(shù)展望之一來(lái)自漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)描述過(guò)的思想實(shí)驗(yàn)(下文簡(jiǎn)稱為“莫氏構(gòu)想”):在腦外科醫(yī)生的操作下,某人的腦子被一層層地掃描和建立模型,同時(shí),醫(yī)生身旁電腦里的程序會(huì)完整復(fù)刻這個(gè)腦子,由此逐漸挖空它。最終,此人的心智就會(huì)整個(gè)從身體中移到那臺(tái)電腦中繼續(xù)“運(yùn)行”——這臺(tái)電腦于是成了此人的等價(jià)物。(5)Hans Moravec,Mind Children:The Future of Robot and Human Intelligence(Harvard University Press,1988),pp.109-110.

人的心智可以拋棄身體嗎?按照海勒等人的看法,莫拉維克給出的答案當(dāng)然是肯定的。但是,他們?cè)谝欢ǔ潭壬虾雎粤四S克接下去的論述?！澳蠘?gòu)想”的手術(shù)完成后,緊接著要解決的是給這個(gè)“數(shù)字大腦”賦予身體的問(wèn)題——莫拉維克的解決方案是一具機(jī)械假肢之身,也就是說(shuō),“數(shù)字大腦”被安裝在替換過(guò)的新機(jī)械身體里,作為一個(gè)典型的“賽博格”(Cyborg)繼續(xù)生活。莫拉維克也提及,我們就算是能把自己的數(shù)字化心智傳送到另一個(gè)星球上,也需要在目標(biāo)星球上有一個(gè)機(jī)器人,以便我們把心智傳導(dǎo)到里面。(6)Ibid.,pp.110-114.因此,“莫式構(gòu)想”只是讓實(shí)驗(yàn)對(duì)象換上了代理身體,而不是真的取消身體。同樣,維納“用電報(bào)傳輸人”之假想,也多次提及“在別的地方用別的材料把它再造出來(lái)”(7)[美]維納:《人有人的用處:控制論與社會(huì)》,陳步譯,北京大學(xué)出版社2010年版,第90頁(yè)。,所以并沒(méi)有從實(shí)質(zhì)上拋棄身體的觀念。

二、“缸中之腦”的另一端:“缸外之電腦”與虛擬身體

數(shù)字化的虛擬身體是與“莫氏構(gòu)想”不太相同的一種思路。它以思想實(shí)驗(yàn)“缸中之腦”(Brain in a Vat,一譯“缽中之腦”,后文也簡(jiǎn)稱“缸腦”)為典型代表(當(dāng)然,學(xué)界通常認(rèn)為相似的哲學(xué)思考至少可以追溯到笛卡爾)。該思想實(shí)驗(yàn)的提出比“莫氏構(gòu)想”更早,它來(lái)自希拉里·普特南(Hilary Putnam)。在《理性、真理與歷史》一書(shū)中,普特南假想某人的大腦被單獨(dú)取出,放入營(yíng)養(yǎng)缸中使其得以存活,并有一臺(tái)計(jì)算機(jī)連接著這個(gè)大腦的神經(jīng)末梢。對(duì)這個(gè)人(盡管物質(zhì)上似乎僅剩下這具大腦)來(lái)說(shuō),人群、物體、天空等似乎都存在,但實(shí)際上他所經(jīng)驗(yàn)到的一切都是由從計(jì)算機(jī)傳輸?shù)缴窠?jīng)末梢的電子脈沖所喚起的幻覺(jué)。(8)[美]希拉里·普特南:《理性、真理與歷史》,童世駿、李光程譯,上海譯文出版社2016年版,第6頁(yè)。雖然普特南想利用“缸腦”討論的重點(diǎn)是指稱、表征、概念的問(wèn)題,并且他的部分論述實(shí)在令人難以接受(后來(lái)也有很多學(xué)者對(duì)他的結(jié)論的落腳點(diǎn)表示質(zhì)疑,但這并非本文要討論的,故在此不做展開(kāi)),可這并不妨礙“缸腦”本身作為經(jīng)典思想實(shí)驗(yàn)被后人不斷討論。

普特南至少有一件事情做得與莫拉維克很像:他所描述的這個(gè)實(shí)驗(yàn)框架,充分強(qiáng)調(diào)了“缸腦”對(duì)代理身體的感知——對(duì)“缸腦”來(lái)說(shuō),“此人若要抬起手來(lái),計(jì)算機(jī)發(fā)出的反饋就會(huì)是他‘看到’并‘感到’手正被抬起……甚至還會(huì)以為他正坐著讀書(shū)”,普特南稱之為“感官的饋飼”。(9)同上書(shū),第6、13頁(yè)。而抬手、坐著,都是直接關(guān)乎身體的行為。

然而,“缸腦”的原有肉身已經(jīng)被移除。實(shí)際上,對(duì)于這項(xiàng)思想實(shí)驗(yàn),有一個(gè)被很多人忽略的尤為重要的議題:“缸中之腦”必然需要搭配一臺(tái)“缸外之電腦”,方能將人的身體感知(盡管是虛擬的)落實(shí)下來(lái)——既要用信息搭建虛擬的肉身,又要讓信息“流經(jīng)”這個(gè)虛擬肉身并能引發(fā)它的反應(yīng)?！案淄庵娔X”為“缸腦”提供了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義上的被“意向”到的身體。

從腦與身各自的構(gòu)造來(lái)說(shuō),“缸腦”與“莫氏構(gòu)想”恰好遙相呼應(yīng)、形成對(duì)照:“莫氏構(gòu)想”是數(shù)字化的腦加上機(jī)械實(shí)體的身體;“缸腦”則是真實(shí)的人腦加上數(shù)字饋飼的身體感知。如果把二者結(jié)合起來(lái),甚至也可以想象一個(gè)完全沒(méi)有傳統(tǒng)肉身的、完全數(shù)字化的生命——就像科幻動(dòng)畫(huà)《萬(wàn)神殿》(Pantheon,2022)里所描繪的,人腦被完整地(盡管在這個(gè)故事中不是“完美地”)掃描、存儲(chǔ)并上傳到云端,成為“上傳智能”(UI,uploaded intelligence)。但無(wú)論怎樣,身體概念都被生命表征與生命活動(dòng)所需要。也正是出于這個(gè)原因,在《萬(wàn)神殿》的故事中,女主角麥迪(Maddie)直到在游戲中看到了父親的虛擬化身形象,才終于從情感上確證了父親歸來(lái)的事實(shí)。恰如莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)所指出的那樣,人并不是一個(gè)精神加上一個(gè)與之分立的身體,而是一個(gè)合同于(avec)身體的精神。(10)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺(jué)的世界:論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》,王士盛、周子悅譯,江蘇人民出版社2019年版,第25頁(yè)。身體是人格心智的必要組分,而不是某個(gè)獨(dú)立外在于心智之物。誠(chéng)然,我們?cè)诖艘呀?jīng)將數(shù)字媒介搭設(shè)的虛擬身體視作肉身的某種替代之物,后人類觀念也確實(shí)意味著傳統(tǒng)肉身局部甚或全體的失效與替換,意味著對(duì)其進(jìn)行改造、增添或重建,但心智跟身體性或者說(shuō)跟虛擬身體并不分離。

當(dāng)然,數(shù)字環(huán)境下的虛擬身體形態(tài)多樣且頗為駁雜,呈現(xiàn)了一種“復(fù)數(shù)的”身體性。而在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域,通過(guò)各藝術(shù)門(mén)類的媒介特性與豐富的藝術(shù)傳播現(xiàn)象,去把握虛擬身體的觀念,還是比較容易的。下面,筆者將分別論述“代碼身體”“隱喻身體”與“肉身仿擬”這三種建構(gòu)數(shù)字化身體的范式,并著重對(duì)比它們?cè)谒囆g(shù)中的差異。

三、代碼身體:數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)以及作為身體景觀的人工智能

“代碼身體”是有限模式下的身體塑造,是在特定維度上建立數(shù)據(jù)化、編碼化的身體模型,而不是要完美地復(fù)刻人類的肉身形式(下文對(duì)“肉身仿擬”的論述將指出,完美復(fù)刻是尚不能實(shí)現(xiàn)的)。代碼身體的一個(gè)典型應(yīng)用領(lǐng)域是數(shù)字游戲。作為“第九藝術(shù)”之名的重要爭(zhēng)奪者之一,數(shù)字游戲?qū)ξ覀兊慕?jīng)驗(yàn)的影響不僅僅在于因利用手柄、鍵盤(pán)與鼠標(biāo)等而造成的交互認(rèn)同,還在于當(dāng)玩家緊張而興奮地享受賽車、動(dòng)作、第一人稱射擊等類型的游戲時(shí),常常會(huì)不由自主地跟隨屏幕里的游戲角色(或說(shuō)玩家的化身,即avatar)扭動(dòng)自己的身體,如同在和角色一起冒險(xiǎn),由此產(chǎn)生身體層面的密切聯(lián)結(jié)。因此,有些人反對(duì)唐·艾迪(Don Ihde,一譯唐·伊德)將數(shù)字游戲視作一種準(zhǔn)具身但非具身狀態(tài)的立場(chǎng)(11)參見(jiàn)劉錚:《虛擬現(xiàn)實(shí)不具身嗎?——以唐·伊德〈技術(shù)中的身體〉為例》,《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》2019年第1期。就是完全可以理解的了。

數(shù)字游戲里的身體,是從相對(duì)抽象的圖形顯示開(kāi)始出現(xiàn)的。早期數(shù)字游戲之一《乓》(PONG,1972)屏幕上的一條線就代表了玩家,我們可以將其闡釋為角色(化身)的球拍、手甚或全身。隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的不斷發(fā)展,游戲作品逐漸將身體復(fù)雜化、具象化、精美化,目前可以說(shuō)已經(jīng)在編碼的復(fù)雜程度上找到了特定的平衡。虛擬現(xiàn)實(shí)游戲進(jìn)一步增強(qiáng)了傳統(tǒng)數(shù)字游戲的沉浸感,增加了交互維度,但它塑造虛擬身體的范式并未發(fā)生根本的改變,所蘊(yùn)含的仍是一種代碼身體。

代碼身體以建立模型時(shí)的損耗為直接代價(jià),簡(jiǎn)化卻也異化了生命表征(可稱為“簡(jiǎn)異化”)。例如游戲的數(shù)據(jù)系統(tǒng)就常常把虛擬生命體的屬性簡(jiǎn)化為一些數(shù)值,像“生命值”“魔法值”“攻擊力”“攻擊范圍值”“防御力”等。此時(shí),玩家在游戲作品中的各類互動(dòng)及其對(duì)敘事的參與均有賴于這個(gè)數(shù)值系統(tǒng)。它非常類似于被亨利·柏格森(Henri Bergson)所批判的科學(xué)分析方法,即被用科學(xué)符號(hào)化約成了跟其他事物共通的要素,(12)參見(jiàn)[美]撒穆?tīng)枴ひ林Z克·斯通普夫、[美]詹姆斯·菲澤:《西方哲學(xué)史》,鄧曉芒、匡宏等譯,北京聯(lián)合出版公司2019年版,第434-435頁(yè)。可以說(shuō)失去了生命綿延之本質(zhì),但它也正是我們的技術(shù)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今的技術(shù)還有能力將游戲角色的身體與面孔參數(shù)化,甚至可以一鍵隨機(jī)生成身體和面孔。這也體現(xiàn)了代碼身體的一項(xiàng)重要特征——循著海勒的說(shuō)法,就是在身體層面以“模式/隨機(jī)”替代了“在場(chǎng)/缺席”:當(dāng)生命以虛擬的身體存在于網(wǎng)絡(luò)空間時(shí),模式才是根本現(xiàn)實(shí),而舊有意義上的在場(chǎng)只是視錯(cuò)覺(jué)。(13)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第48頁(yè)。為了進(jìn)一步說(shuō)明這一點(diǎn),海勒還給出了“閃爍的能指”這一表述——它意欲表達(dá)的是,計(jì)算機(jī)中的能指不再是物質(zhì)化的痕跡、標(biāo)記(譬如紙面上的墨水印跡),而是由編碼所構(gòu)造的模式系統(tǒng),這導(dǎo)致能指具有“貫穿可變性”。海勒以電子文本的字體修改為例:要改變字體,只要給系統(tǒng)一個(gè)簡(jiǎn)單的指令即可,無(wú)須像活字印刷術(shù)那樣重新安置每一行、每一顆活字。僅從這點(diǎn)看來(lái),比起她反復(fù)提及的雅克·拉康(Jacques Lacan),“閃爍的能指”其實(shí)跟鮑德里亞(Jean Baudrillard,一譯波德里亞)所論述的仿真(simulation)秩序相似性更高——從海勒的行文看,她幾乎只是希望從對(duì)拉康的闡述中提取出“能指”這個(gè)詞。在鮑德里亞筆下,仿真秩序?qū)?yīng)著價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律,他用模式生成(generation through models)、差異調(diào)制(differential modulation)、調(diào)節(jié)(regulation)、代碼(code,本文將此種虛擬身體命名為“代碼身體”正是緣于該詞)等來(lái)描述仿真秩序的特征,并反復(fù)以基因/DNA作為類比去說(shuō)明這種符號(hào)內(nèi)爆的秩序?；蚰軌蜣D(zhuǎn)譯出生命,而仿真秩序意味著我們可以通過(guò)調(diào)制局部的基因編碼來(lái)改變生命的性狀(14)[法]讓·波德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2012年版,第73-79頁(yè)。,正如我們通過(guò)簡(jiǎn)單的操作就能快速改變電子文本的字體或迅速生成游戲作品中的一張面孔、一副身體那樣。

除了數(shù)字游戲與虛擬現(xiàn)實(shí),代碼身體也在人工智能領(lǐng)域發(fā)揮著作用。過(guò)去有許多人認(rèn)為,我們對(duì)人工智能的想象與實(shí)踐路徑是“無(wú)身體”的,即它們雖然可能具有極強(qiáng)的能力,卻也是極度單調(diào)的、單向度的信號(hào)輸入輸出系統(tǒng)——圍棋人工智能AlphaGo、僅能以機(jī)器的方式與人交流對(duì)話的ChatGPT以及Midjourney、NovelAI等人工智能繪畫(huà)產(chǎn)品都是例子。然而實(shí)際上,人們?cè)诖蚰ト斯ぶ悄墚a(chǎn)品或服務(wù)時(shí),常常期望它表現(xiàn)出一定的身體性。譬如語(yǔ)音智能客服等非常簡(jiǎn)單的虛擬人格應(yīng)用,當(dāng)它能“聽(tīng)”與“說(shuō)”時(shí),它的輸入輸出模型就可以被看成作為交流“器官”的“耳”和“口”,盡管其功能已經(jīng)通過(guò)編碼與算法被大幅簡(jiǎn)化。這里很重要的是,當(dāng)今的技術(shù)強(qiáng)烈地渴望為它賦予虛擬身體表征(甚至也可能是類似于機(jī)器人那樣帶有實(shí)際物理形態(tài)的機(jī)械假體),譬如我們會(huì)為它添加盡可能自然的吐字能力。這會(huì)讓人聯(lián)想到羅蘭·巴特(Roland Barthes)論述聲樂(lè)藝術(shù)時(shí)所闡釋的“人聲的顆粒”(the grain of the voice)之身體性。巴特的說(shuō)法頗為浪漫:我們?cè)趲в小邦w粒感”的人聲中能聽(tīng)見(jiàn)舌頭、嗓子、牙齒,“身體的物質(zhì)性在訴說(shuō)著它的母語(yǔ)”(15)Roland Barthes,“The Grain of the Voice,” in Image,Music,Text,ed.and trans.Stephen Heath(Fontana Press,1977),pp.182-183.。這種微妙的身體性,正是人工智能技術(shù)所追求的:人們想要的不是回復(fù)或誦讀的機(jī)器,而是能以假亂真的語(yǔ)氣、停頓和情緒。有人甚至要為人工智能客服賦予姣好的外貌、流暢的肢體動(dòng)作與口型動(dòng)畫(huà),使之成為功能型的“虛擬數(shù)字人”。當(dāng)人工智能成為身體景觀之后,這種角色塑造也便成為某種特殊的藝術(shù)實(shí)踐——而這些都是通過(guò)代碼身體來(lái)完成的(這些塑造代碼身體的相關(guān)技術(shù)倘若能在未來(lái)臻于完美,也就成了后文的“肉身仿擬”范式),哪怕身體對(duì)功能的實(shí)現(xiàn)不起決定性作用。此類情景在行業(yè)里已經(jīng)頗為常見(jiàn):人工智能歌手“小堂妹”(來(lái)自“微軟小冰”)展現(xiàn)自我的短視頻作品需要將虛擬的臉合成到另一副身體上;清華大學(xué)的虛擬學(xué)生“華智冰”(同樣基于“微軟小冰”的框架)作為人工智能卻有一段“親身”走入校園的視頻宣傳片(當(dāng)然,這個(gè)案例中起作用的是辨認(rèn)不清面孔的替身演員)……總之,被人們“意向”到的生命,在技術(shù)賦權(quán)下亟待被具體化、可視化、身體化。

四、作為隱喻身體的互聯(lián)網(wǎng)及在其影響下的數(shù)字藝術(shù)傳播規(guī)則

在學(xué)界對(duì)后人類的討論中,麥克盧漢(Marshall McLuhan)是一個(gè)不斷被提起的人。他的著名洞見(jiàn)“媒介是人的延伸”涉及的媒介范圍頗廣:電視、貨幣、住宅、汽車、時(shí)鐘……不一而足?？梢哉f(shuō)他秉持著人類感知層面上的某種泛媒介觀,而這些媒介重塑著人的感知。故對(duì)他來(lái)說(shuō),泛媒介正意味著泛身體,“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”。以他所舉出的典型例子來(lái)說(shuō),車輪就是人身體的一部分。當(dāng)腿腳延伸為能快速轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子,產(chǎn)生了以腳行走所沒(méi)有的速度時(shí),也就從人身上“截除”了腳的原有功能。(16)[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,何道寬譯,譯林出版社2011年版,第59-61頁(yè)。

麥克盧漢意義上的身體是一種隱喻化的身體。必須說(shuō)明,這里的“隱喻”取自認(rèn)知語(yǔ)言學(xué),尤其是喬治·萊考夫(George Lakoff)對(duì)隱喻的經(jīng)典闡釋,是指源域(source domain)與目標(biāo)域(target domain)兩個(gè)概念域之間的跨域關(guān)聯(lián),而不是基于相似性。(17)[美]喬治·萊考夫、[美]馬科·約翰遜:《我們賴以生存的隱喻》,何文忠譯,浙江大學(xué)出版社2015年版,第212-213、219頁(yè)。值得說(shuō)明的是,兩位作者1980年在該書(shū)初版正文里并沒(méi)有明確提及“源域”和“目標(biāo)域”,在2003年版的后記里才提到這兩個(gè)詞。盡管如此,學(xué)界仍常常將這兩個(gè)詞與此書(shū)、與萊考夫一起討論。因此,上文論述過(guò)的代碼身體不應(yīng)被稱作隱喻化的。麥克盧漢式隱喻身體與代碼身體的區(qū)別在于,隱喻身體無(wú)須以肉身的形式為藍(lán)本,而只要反過(guò)來(lái)改變?nèi)说母兄Y(jié)構(gòu)與比例就可以了——這也是麥克盧漢的常見(jiàn)思考路數(shù)。所以,我們有理由將數(shù)字技術(shù)場(chǎng)域中的隱喻身體定義為一種相對(duì)穩(wěn)定的、帶有歸屬與占有性的“技術(shù)—感官”連接:該隱喻身體被我擁有,故我能享用它給我?guī)?lái)的特定可供性(affordance)。

互聯(lián)網(wǎng)便是一種非常典型的隱喻化的數(shù)字虛擬身體。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng),我們延伸了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué),并得以訪問(wèn)視頻、圖片、文字以及它們組合成的個(gè)人主頁(yè)等林林總總的“數(shù)碼物”(digital objects),即成形于屏幕上或隱藏于程序后端的物體,它們由受結(jié)構(gòu)或方案(schema)管理的數(shù)據(jù)與元數(shù)據(jù)組成。(18)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第1頁(yè)。網(wǎng)民的生存狀態(tài)接近盧西亞諾·弗洛里迪(Luciano Floridi)提出的“信博格”(inforg,一譯“信息人”),即連接在網(wǎng)絡(luò)中的信息生物(19)Luciano Floridi,“Web 2.0 vs.the Semantic Web:A Philosophical Assessment,” Episteme 6,no.1(2009):25-37.——這可以區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的“賽博格”概念。

海勒對(duì)身體概念的理解與使用也常常具有一些隱喻的性質(zhì)。基于后人類研究的標(biāo)準(zhǔn)立場(chǎng),她甚至寫(xiě)道:物與人都擁有身體。不過(guò)有趣的是,她為人對(duì)身體的占有補(bǔ)充了一個(gè)前提:她將市場(chǎng)關(guān)系作為后人類世界中更具決定性的關(guān)系,并對(duì)自由人本主義做出了直截了當(dāng)?shù)呐u(píng)。自由人本主義認(rèn)為,人類的本質(zhì)是“不受他人意志影響的自由”,“自由是一種占有功能”,而個(gè)人對(duì)自我的所有權(quán)也在時(shí)間上早于市場(chǎng)關(guān)系。但海勒援引麥克弗森(Crawford B.Macpherson)并指出,這種想象化的自然狀態(tài)僅僅是市場(chǎng)化社會(huì)的一種回顧性的創(chuàng)造。海勒提出,“六百萬(wàn)美元先生”——該稱呼來(lái)自科幻劇《六百萬(wàn)美元先生》(TheSixMillionDollarMan,又譯名《無(wú)敵金剛》,1973年起)——之所以擁有賽博格身體的各部分,是因?yàn)樗?gòu)買了它們,是市場(chǎng)關(guān)系決定了這種所謂的自然條件。(20)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第4-5頁(yè)。市場(chǎng)關(guān)系先于自然關(guān)系,這對(duì)整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境來(lái)說(shuō)不可謂不貼切:我們“擁有”互聯(lián)網(wǎng)并能夠使用它作為虛擬身體,是因?yàn)槲覀冑?gòu)買了相關(guān)的硬件,使用了操作系統(tǒng)、網(wǎng)絡(luò)瀏覽器等軟件,注冊(cè)了特定網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的賬號(hào),并默認(rèn)同意了平臺(tái)提供的用戶服務(wù)協(xié)議。所以,更具體、更明確地說(shuō),作為我們隱喻身體的互聯(lián)網(wǎng),其實(shí)是由賽博環(huán)境搭建起的一種對(duì)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容的“可訪問(wèn)性”。

這在當(dāng)今以Web 2.0為主流的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代尤其值得玩味,因?yàn)樗茉炝俗寯?shù)字藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)大眾傳播的總體結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)普遍聲稱人人皆可創(chuàng)作、作品發(fā)布便利的時(shí)代,是一個(gè)似乎真的實(shí)現(xiàn)了安迪·沃霍爾(Andy Warhol)曾主張的“每個(gè)人都能出名15分鐘”(21)有很多線索表明這句話可能不是安迪·沃霍爾說(shuō)的,但這句話目前確實(shí)已經(jīng)被和他牢牢綁定,同時(shí)也確實(shí)能夠代表他的藝術(shù)觀念。的時(shí)代,但也是因Web 2.0模式而讓網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成為霸權(quán)的時(shí)代。既然用戶的個(gè)人身份與平臺(tái)賬號(hào)及其技術(shù)和可訪問(wèn)性相綁定(身份證號(hào)、手機(jī)號(hào)等信息的錄入都保證了這一點(diǎn)),平臺(tái)賬號(hào)就是用戶的一種隱喻身體,用戶也就由此具備了以市場(chǎng)關(guān)系為前提的身份歸屬。而基于此,用戶們創(chuàng)作并上傳的各類作品,最終都成了平臺(tái)才是其真正占有者的“內(nèi)容”(content);用戶即使面對(duì)自己的作品也只是訪問(wèn)者。當(dāng)下,甚至數(shù)字游戲的發(fā)行往往也要依賴“蒸汽”(Steam)等游戲平臺(tái)對(duì)玩家賬號(hào)的管理。同時(shí),我們以自身的能力通常也無(wú)法更改這種身份綁定關(guān)系,除非在必要時(shí)專門(mén)向平臺(tái)方申請(qǐng),讓有專業(yè)技術(shù)且(更主要的是)有權(quán)力的主體來(lái)操作一臺(tái)“手術(shù)”,才能卸除/解綁這部分虛擬身體。這更說(shuō)明了市場(chǎng)關(guān)系在此對(duì)自然關(guān)系所起的決定性作用。

Web 3.0重新定義了數(shù)碼物的歸屬——它用區(qū)塊鏈在一定程度上重新構(gòu)造了互聯(lián)網(wǎng)的規(guī)則。不過(guò),目前Web 3.0的發(fā)展前景還不夠明朗,我們甚至也完全可以質(zhì)疑它是不是Web 2.0平臺(tái)權(quán)力過(guò)度問(wèn)題的唯一解(22)劉書(shū)亮:《Web 3.0之后的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代:一場(chǎng)假想的虛擬閑聊》,《文藝報(bào)》2023年3月10日第8版?！銓幷f(shuō)我們正處于“準(zhǔn)Web 3.0”的技術(shù)語(yǔ)境下。但無(wú)論如何,“非同質(zhì)化通證”(NFT,Non-Fungible Token)一度成為藝術(shù)界的新寵,數(shù)字藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們紛紛入局這個(gè)基于區(qū)塊鏈的嶄新的藝術(shù)交易市場(chǎng)。其間一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象是,數(shù)字藏品作為NFT藝術(shù)的特殊形態(tài),因在區(qū)塊鏈上具備唯一性,卻又缺乏充分的交易性,成了一種“賽博紋身”:只要我購(gòu)入并擁有了一件數(shù)字藏品,它就真正被記錄和印刻在我的互聯(lián)網(wǎng)隱喻身體上了。這一例子充分說(shuō)明了一個(gè)事實(shí):當(dāng)作為隱喻身體的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)生改變時(shí),數(shù)字藝術(shù)的展示、傳播、交易規(guī)則也隨之改變。

五、肉身仿擬:數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的終極神話與科幻理想

根據(jù)上文的論述,普特南借助“缸腦”思想實(shí)驗(yàn)描述了一種“完美的”(用他自己的話說(shuō)也是“邪惡的”)技術(shù)理想:為那個(gè)被剝奪了身體的頭腦完整重制了數(shù)字信息化的肉身感官,還可以消除腦手術(shù)的痕跡,該受害者將覺(jué)得自己“一切如?！?完全無(wú)法察覺(jué)自己已然成了“缸腦先生”。倘若真要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),負(fù)責(zé)這場(chǎng)手術(shù)的醫(yī)師/科學(xué)家就必須用一整套應(yīng)用程序去復(fù)原受害者的身體感知特征。

但要做到這件事何其困難!在此,我們可以對(duì)“缸腦”思想實(shí)驗(yàn)進(jìn)行一些延展想象。譬如,假設(shè)“缸腦”所屬之人原本是近視的,那么術(shù)后的“缸腦先生”仍應(yīng)是近視的,程序可能要為他配一副與他原有生活中相同的眼鏡,被他“意向感知”。按照物理現(xiàn)實(shí)中的邏輯,那副眼鏡的鏡片隨著時(shí)間的推移可能會(huì)磨損,甚至在他被絆倒時(shí)會(huì)掉落損壞。而且他是否容易視疲勞也應(yīng)該被設(shè)計(jì)在程序中……此外,這臺(tái)計(jì)算機(jī)還要完整地仿擬出他身體的其他各類特征,如果做不到,我們便有理由相信,“缸腦先生”過(guò)不了多久就會(huì)開(kāi)始思考他自己的身體和所在的世界是否已經(jīng)被篡改,他將對(duì)一切的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑,猶如電影《楚門(mén)的世界》(TheTrumanShow,1998)的某個(gè)賽博版本。

拋開(kāi)“缸腦”思想實(shí)驗(yàn)的具體情境,搭建這種“肉身仿擬”式的虛擬身體,是希望讓虛擬身體盡可能全面、完善地復(fù)刻傳統(tǒng)肉身的運(yùn)作,以至于讓生命體最終無(wú)法區(qū)分自己是在現(xiàn)實(shí)中還是被虛擬的。這不僅要求構(gòu)造出肉身的知覺(jué)狀態(tài),還要構(gòu)造出一套包含其他假想生命體在內(nèi)的、指向整個(gè)世界的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。這種情況下,人們甚至能夠?qū)嵺`“虛擬身體-世界的圖靈測(cè)試”:為受試者提供一個(gè)完全虛擬的身體感知及其環(huán)境,看受試者能否覺(jué)察到異樣并判別其為“虛假的”非物理環(huán)境。鑒于任何與人們傳統(tǒng)肉身感知經(jīng)驗(yàn)之間的差異都會(huì)被無(wú)情地指認(rèn)成瑕疵,這種搭建目前仍是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的技術(shù)神話,哪怕僅僅是在視覺(jué)這一個(gè)層面上。日本機(jī)器人專家森政弘1970年發(fā)表論文提出的“恐怖谷”(uncanny valley)理論所反映的迄今仍是擺在計(jì)算機(jī)視覺(jué)藝術(shù)與計(jì)算機(jī)圖形學(xué)面前的重大難題:當(dāng)仿人類的造型與人類在外表上雖然足夠相像但又做不到完全相同時(shí),其間微小的差異都會(huì)格外明顯,使造型失去親和力,讓人類產(chǎn)生反感、恐懼、厭惡等情緒,(23)參見(jiàn)劉書(shū)亮:《什么是“恐怖谷理論”》,《文藝報(bào)》2019年3月22日第8版。從而也易于被分辨出是假人。即使單從這個(gè)角度來(lái)看,科技界距離“虛擬身體-世界的圖靈測(cè)試”的成功也還有很長(zhǎng)的路要走,因?yàn)樵跀?shù)字化的感官世界中,我們甚至還幾乎沒(méi)有能力在視覺(jué)上實(shí)時(shí)塑造一個(gè)能跨越“恐怖谷”、欺騙我們的眼睛從而被完全視為真人的形象。總之,肉身仿擬范式對(duì)虛擬身體和虛擬世界的塑造,要求不可謂不苛刻。

盡管如此,肉身仿擬仍是人類長(zhǎng)期的夢(mèng)想——既是技術(shù)夢(mèng)想,也是藝術(shù)夢(mèng)想。人們一直在用《黑客帝國(guó)》系列(TheMatrix,1999年起)、《頭號(hào)玩家》(ReadyPlayerOne,2018)這樣的科幻作品來(lái)描繪和想象達(dá)到技術(shù)奇點(diǎn)(technological singularity)后的賽博身體、世界與藝術(shù)。這跟電影批評(píng)家安德烈·巴贊(André Bazin)提出的“完整電影”(24)[法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,中國(guó)電影出版社1987年版,第21頁(yè)。概念關(guān)系密切,卻比它更加長(zhǎng)遠(yuǎn)。如果說(shuō)虛擬身體是一種虛擬現(xiàn)實(shí),那么肉身仿擬就是這種虛擬現(xiàn)實(shí)從代碼身體出發(fā)所邁向的某種終極形態(tài)。

不過(guò),非常值得指出的是,肉身仿擬嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并不是當(dāng)今標(biāo)準(zhǔn)意義上的后人類立場(chǎng),因?yàn)樗鼩w根結(jié)底是人類中心主義的:它確立了一個(gè)終極目標(biāo),將人自身視作最完滿的形式;技術(shù)的進(jìn)步無(wú)非是要逼近這個(gè)目標(biāo),數(shù)字藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展也仿佛被坍縮為一個(gè)在感官真實(shí)性上趨近于無(wú)懈可擊的宏大敘事。然而,對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō),這恰恰是需要警惕和反思的事情,因?yàn)闊o(wú)盡地追求感知真實(shí)可能代表了一種工具理性的、現(xiàn)代性的癥候。

假設(shè)我們?cè)谫惒┦澜绮皇且獜?fù)刻人的感知模式,而是去改造這個(gè)模式,難度反而可能會(huì)低許多,因?yàn)樯眢w的運(yùn)行邏輯被簡(jiǎn)化了——這也就是“代碼身體”范式。例如,人工智能語(yǔ)音客服的“嘴”不會(huì)累,“嗓子”也不會(huì)變啞,因?yàn)閺慕?jīng)濟(jì)的(economical)原則來(lái)看,程序完全不必提供這樣的復(fù)雜性。當(dāng)然,人工智能的“嗓子”變啞完全可以是科幻電影或喜劇性表演的理想情節(jié)——肉身仿擬范式正是滋養(yǎng)科幻藝術(shù)的主要范式。

以《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell,漫畫(huà)1989年起,動(dòng)畫(huà)1995年起)作品序列中的“番外”系列動(dòng)畫(huà)短片《塔奇克馬的日?！?TachikomaDays,2002年起)為例,人工智能戰(zhàn)車塔奇克馬(Tachikoma)就是對(duì)肉身仿擬范式的著名想象[準(zhǔn)確地說(shuō),它仿擬的是機(jī)器人的身體,但后人類視域中人與機(jī)器人是同理的,唐娜·哈拉維(Donna Haraway)是該立場(chǎng)最重要的代言人(25)可參見(jiàn)Donna Haraway,“A Cyborg Manifesto:Science,Technology,and Socialist-feminism in the Late Twentieth Century,” in Manifestly Haraway(University of Minnesota Press,2016),pp.5-68.]。《塔奇克馬的日常》專門(mén)展現(xiàn)了塔奇克馬們?cè)谕耆詳?shù)字媒介搭建的賽博世界里的生活,調(diào)性輕松可愛(ài),創(chuàng)意卻頗為瘋狂,令人忍俊不禁:它們?cè)谶@里不僅會(huì)恐高,還會(huì)打噴嚏以及打盹兒,甚至?xí)霈F(xiàn)“左撇子”與“右撇子”之分。(26)劉書(shū)亮:《塔奇克馬平時(shí)思考些什么?——人工智能的日常生活與哲思》,《文藝報(bào)》2023年1月6日第8版。

這一系列短片展現(xiàn)出肉身仿擬低效率的一面:大家一起看電視時(shí),一架塔奇克馬竟然會(huì)擋住其他塔奇克馬的視線——身體遮擋身體,這倒是非常符合物理空間的運(yùn)行邏輯,是對(duì)肉身仿擬范式的絕佳想象,然而在賽博世界里設(shè)計(jì)出視線遮擋顯然是“舍近求遠(yuǎn)”,嚴(yán)重降低了信息的傳播效率,讓賽博空間本該具備的信息傳遞優(yōu)勢(shì)蕩然無(wú)存。更甚的例子是,這些塔奇克馬雖然明知數(shù)字生命體可以通過(guò)傳輸信息(即“拋棄身體”的信息)來(lái)直接、高效地溝通,卻仍對(duì)自然語(yǔ)言抱有極大興趣,想要“說(shuō)人話”。不過(guò),它們后來(lái)經(jīng)過(guò)討論,終于想明白了一件事:人類自然語(yǔ)言(與身體密切相關(guān))在信息傳遞的準(zhǔn)確性方面有較大的局限和損耗。麥克盧漢曾在《理解媒介:論人的延伸》的“口語(yǔ)詞:邪惡之花?”一節(jié)中為該論題提供了洞見(jiàn),指出語(yǔ)言是人的延伸(盡管語(yǔ)言也讓人的官能割裂,這是延伸引發(fā)的截除效應(yīng),此處他提及了亨利·柏格森來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn));而計(jì)算機(jī)則超越、繞開(kāi)了人類的自然語(yǔ)言,通過(guò)代碼實(shí)現(xiàn)了一種普遍的寰宇意識(shí)。(27)[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,何道寬譯,譯林出版社2011年版,第100-101頁(yè)。如果硬要選擇不繞開(kāi)自然語(yǔ)言,幾乎可以被視為技術(shù)返祖現(xiàn)象。當(dāng)然,《塔奇克馬的日?！凡贿^(guò)是一出科幻喜劇,是一種戲仿與嘲弄,但我們確實(shí)可以說(shuō),在數(shù)字空間里完滿再現(xiàn)肉身的視覺(jué)邏輯或語(yǔ)言邏輯的實(shí)際價(jià)值是存疑的,盡管它已然成為人類藝術(shù)想象的重要側(cè)面。

電影《流浪地球2》(2023)是另一個(gè)值得玩味的例子。該片中,圖恒宇用已故的女兒丫丫生前的數(shù)據(jù)構(gòu)造了一個(gè)有思考能力與人格的數(shù)字生命,雖然僅能通過(guò)一塊屏幕跟這個(gè)“丫丫”交流對(duì)話,但故事中的量子計(jì)算機(jī)已經(jīng)有足夠的算力用肉身仿擬范式來(lái)展現(xiàn)“她”,所以“她”又顯得無(wú)比真實(shí)。圖恒宇的肉身即將犧牲時(shí),他把自己的數(shù)字分身也接入了量子計(jì)算機(jī),由此終于可以給“丫丫”一個(gè)擁抱(虛擬身體之間的互動(dòng))。而此時(shí),面對(duì)圖恒宇生前尚未完成的任務(wù)——傳輸密碼并重啟根服務(wù)器,數(shù)字化了的兩人選擇以“丫丫”口頭逐個(gè)背誦數(shù)字、“圖恒宇”手動(dòng)逐個(gè)錄入的方式來(lái)完成。這一選擇不可謂不低效,但該片正是借助這種低效、笨拙的方式,才令典型的“最后一分鐘營(yíng)救”式的交叉剪輯得以成立:在千鈞一發(fā)之際,“圖恒宇”完成了發(fā)動(dòng)機(jī)器的壯舉,同時(shí)也“贖了罪”。質(zhì)言之,這種更加接近我們?nèi)馍斫?jīng)驗(yàn)的身體仿擬范式,雖然實(shí)際應(yīng)用可能會(huì)有諸多不便,但在敘事上卻具備得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。肉身仿擬并非必要,但人們對(duì)其無(wú)比迷戀。

六、結(jié)語(yǔ)與必要的補(bǔ)充

論述至此,我們有必要對(duì)三種虛擬身體的觀念與整個(gè)數(shù)字藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系進(jìn)行一些總結(jié)。第一,互聯(lián)網(wǎng)身體以隱喻性的方式體現(xiàn),它雖不具備傳統(tǒng)肉身的形式,卻塑造著我們的生活與感官,并對(duì)數(shù)字藝術(shù)作品的傳播生態(tài)起了關(guān)鍵作用。第二,若是追求生命體在賽博空間內(nèi)的表達(dá)方式與人類肉身的一致性,必然要消耗大量的存儲(chǔ)力與算力,今天的創(chuàng)作條件尚不足以實(shí)現(xiàn)這種完滿的肉身仿擬。這種范式并不經(jīng)濟(jì),有時(shí)甚至呈現(xiàn)出舍近求遠(yuǎn)的笨拙,但它仍然受到科幻藝術(shù)作品的格外青睞。第三,“簡(jiǎn)異化”的代碼身體在隱喻身體與肉身仿擬之間取得了某種平衡。數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí),還有被塑造為身體景觀的人工智能等,均是其目前最具代表性的藝術(shù)應(yīng)用形態(tài)。

值得注意的是,“元宇宙”(metaverse)作為人們對(duì)下一代互聯(lián)網(wǎng)的典型想象,或許將是數(shù)字身體未來(lái)的重要應(yīng)用場(chǎng)所。從身體的維度看,互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)對(duì)元宇宙的核心話語(yǔ)實(shí)際上正是:我們不滿足于互聯(lián)網(wǎng)僅僅以隱喻身體的方式出現(xiàn);我們希望它全面進(jìn)化為代碼身體,攜帶人的身體形式,甚至要讓相關(guān)技術(shù)朝肉身仿擬去努力,讓人無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)和虛擬(這恐怕是最為極端的元宇宙觀)。

而人們?cè)凇霸钪妗边@個(gè)廣袤的賽博世界里的發(fā)展,不僅是對(duì)其“空間”的“開(kāi)墾”(如虛擬房產(chǎn)買賣、虛擬辦公室的搭建等,它們與建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)有關(guān)),同時(shí)也是對(duì)“生產(chǎn)虛擬身體”這一行為的迷戀:數(shù)字人、人工智能等都可能被這個(gè)概念包納其中。應(yīng)該看到,虛擬身體的不斷生產(chǎn),與大衛(wèi)·哈維(David Harvey)筆下的“空間修復(fù)”過(guò)程同理,目前是資本對(duì)自身危機(jī)的一種轉(zhuǎn)移,(28)參見(jiàn)孫舒悅:《大衛(wèi)·哈維“時(shí)間-空間修復(fù)”理論研究》,碩士學(xué)位論文,吉林大學(xué),2022年,第25頁(yè)。體現(xiàn)了對(duì)價(jià)值進(jìn)行無(wú)限攫取的意愿。而同時(shí),數(shù)字藝術(shù)中那些用于表征身體的技術(shù),也正在引領(lǐng)對(duì)未來(lái)媒介生活的想象。在傳媒科技不斷發(fā)展、人類共同命運(yùn)也面臨重大選擇的當(dāng)前,如果說(shuō)?？?Michel Foucault)所講的自我技術(shù)(technologies of the self)、互聯(lián)網(wǎng)上的個(gè)人配置(29)參見(jiàn)[法]讓-保羅·富爾芒托等:《數(shù)字身份認(rèn)同》,武亦文、李洪峰譯,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2022年版,第46頁(yè)。或曰自我整飭型勞動(dòng)都能在(甚至有必要在)很大程度上借助代碼身體來(lái)完成,而交互的過(guò)程也會(huì)更多地伴有一種游戲化(gamification)的體驗(yàn),那么如何更好地在這種環(huán)境中實(shí)現(xiàn)價(jià)值理性的傳遞與引領(lǐng),讓商業(yè)利益更充分地服務(wù)于社會(huì)利益,讓藝術(shù)思維和藝術(shù)財(cái)富通過(guò)計(jì)算機(jī)美術(shù)、動(dòng)畫(huà)、游戲等體裁的敘事與互動(dòng)造福于現(xiàn)實(shí)的人文生態(tài),就無(wú)疑都是值得持續(xù)開(kāi)展學(xué)術(shù)探討的話題。