唐宋燕樂實踐中宮調(diào)數(shù)目的變化及原因分析

張紅梅

(魯東大學藝術學院,山東 煙臺 264000)

唐宋燕樂宮調(diào)理論即“燕樂二十八調(diào)”,也稱“俗樂二十八調(diào)”,是中國古代樂學體系的重要組成部分,它不僅產(chǎn)生并應用于隋唐宮廷歌舞及民間音樂實踐,而且對宋元之后的戲曲、說唱、器樂等各類音樂體裁的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠影響。正如丘瓊蓀所言:“今日之樂,不論昆、弋、皮、黃,管弦雜曲,其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺?！盵1](P251)

唐宋燕樂宮調(diào)體制一脈相承,但由于不同朝代的文獻記載及社會文化差異,燕樂調(diào)在不同歷史時期呈現(xiàn)出不同的面貌,如調(diào)名稱謂體系、調(diào)式音階體制、角調(diào)之“正、閏”位置以及實用宮調(diào)數(shù)目等,都在歷史發(fā)展與流傳應用中產(chǎn)生歷時性演變。本文將梳理唐宋間燕樂調(diào)實用宮調(diào)數(shù)目的變化,并分析導致其變化的原因。

一、實用宮調(diào)數(shù)目的變化

有關唐代俗樂二十八調(diào)的記載主要見于《唐會要》《樂府雜錄》《新唐書·禮樂志》,宋代文獻對燕樂二十八調(diào)的記載較唐代更為詳細,主要見于沈括《夢溪筆談》《補筆談》、趙楨《景佑樂髓新經(jīng)·釋十二均》、蔡元定《燕樂書》及張炎《詞源》等。從這些文獻記載可知,宋代燕樂宮調(diào)系統(tǒng)是對唐代俗樂二十八調(diào)的繼承,但因唐宋兩代相隔半個多世紀,二十八調(diào)的實際應用隨著燕樂的產(chǎn)生發(fā)展、盛衰興亡發(fā)生了許多變化。

1.隋代之俗樂調(diào)——三十五調(diào)

俗(燕)樂調(diào)是應用于隋唐宮廷燕樂與民間俗樂的宮調(diào)樂學理論?！缎绿茣吩?“自周、陳以上,雅鄭淆雜而無別,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰‘部當’?！盵2](P473)隋代俗(燕)樂部指隋文帝所置七部樂,隋煬帝所定九部樂;唐代所謂“部當”也主要指九部樂、十部樂、坐立部伎?！锻ǖ洹肪?46載:“宴樂,武德初,未暇改作,每宴享,因隋舊制,奏九部樂?！盵3](P762)可知唐初燕樂完全承襲隋制,燕樂所用宮調(diào)也應與隋代俗樂調(diào)一致。

而隋代俗樂調(diào)源于古代龜茲樂調(diào)理論基本是學界共識。《通典》云:“自周、隋以來,管弦雜曲將數(shù)百曲,多用西涼樂,鼓舞曲多用龜茲樂,其曲度皆時俗所知也。”[4](P761)西涼樂乃呂光等據(jù)有涼州時,變龜茲聲為之。顯然周、隋時俗所知的樂調(diào)皆來源于龜茲?！端鍟ひ魳分尽穼斊潣氛{(diào)理論有詳細記載?！端鍟肪硎闹班嵶g論樂”清楚記述了龜茲音樂家蘇祇婆傳入中原的“五旦七聲”:“一均之中間有七聲?！黄渚痛似哒{(diào),又有五旦之名,旦作七調(diào)。以華言譯之,旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑冼五均,已外七律,更無調(diào)聲?！盵5](P345-346)龜茲“五旦七聲”構成的三十五調(diào)系統(tǒng)成為隋唐燕樂宮調(diào)的基礎。林謙三稱:“隋代之俗樂調(diào)大抵是借用著以龜茲樂調(diào)為中心的胡調(diào)稍稍漢化了的。”[6](P7)他認為唐燕樂調(diào)脫胎于龜茲樂調(diào),“以龜茲樂調(diào)為唐燕樂調(diào)之原型或母胎,決不會是不妥當?shù)摹?所以隋唐之俗樂“不外乎龜茲樂調(diào)之苗裔”。[7](P14)既然龜茲樂調(diào)有三十五調(diào),那燕樂調(diào)最早也應該具備三十五調(diào)。唐之俗樂調(diào),唐書稱為宮商角羽二十八調(diào),其實宮商角徵羽各七調(diào),通共三十五調(diào)當是見諸實用的,大約其后七徵調(diào)滅亡,故成為了二十八調(diào)。[8](P69)林謙三認為燕樂調(diào)最初只是“稍稍華化了的龜茲樂調(diào)”,故唐初燕樂實踐中的宮調(diào)數(shù)目應該與龜茲“五旦七聲”一樣,共有三十五調(diào)。

當代學者趙為民認為龜茲樂是隋唐胡樂的代表,其使用的“七調(diào)五旦”理論來自印度樂調(diào),“實際成為二十八調(diào)體系形成的理論基礎”[9]。二十八調(diào)作為成熟規(guī)范的燕樂宮調(diào)體系必然是在隋唐音樂實踐中不斷被選擇、整理和歸納的結果。按照一般事物的發(fā)展規(guī)律來看,燕樂調(diào)不可能一經(jīng)出現(xiàn)就是完美且系統(tǒng)化的二十八調(diào)。正如鄭祖襄先生所言,唐俗樂調(diào)是“鄭譯‘八十四調(diào)’理論在經(jīng)實踐后篩選出來的一個較為穩(wěn)定的俗樂調(diào)樂理。‘開皇樂議’(582—594)是俗樂二十八調(diào)產(chǎn)生的上限時間”[10]。鄭譯八十四調(diào)是他在蘇祇婆的“五旦七聲”龜茲樂調(diào)基礎上結合中國十二律推演得出的雅樂樂調(diào)體系,而隋代俗樂調(diào)應該就是采用“五正聲”為調(diào)頭與“七均”旋相而得的三十五調(diào)。

2.唐代之燕樂調(diào)——二十八調(diào)

最早記載燕樂調(diào)名的文獻是《唐會要》(卷33)“諸樂”,天寶十三年(754)改諸樂名中出現(xiàn)了十四個燕樂調(diào)名(1)十四調(diào)分別是:太簇宮(時號“沙陀調(diào)”)、太簇商(時號“大食調(diào)”)、太簇羽(時號“般涉調(diào)”)、太簇角;林鐘宮(時號“道調(diào)”)、林鐘商(時號“小食調(diào)”)、林鐘羽(時號“平調(diào)”)、林鐘角調(diào);黃鐘宮、黃鐘商(時號“越調(diào)”)、黃鐘羽(時號“黃鐘調(diào)”)、中呂商(時號“雙調(diào)”)、南呂商(時號“水調(diào)”)、金風調(diào)。。李玫對其只有十四調(diào)的看法是:“十四調(diào)的格局可以理解為當時的情況是二十八調(diào)尚未完形,‘沙陁調(diào)’‘水調(diào)’‘金風調(diào)’這些《教坊記》《樂府雜錄》沒有出現(xiàn)過的調(diào)名,正折射出二十八調(diào)命名規(guī)則化后,這些不規(guī)則的調(diào)名就不再用了?！盵11]顯然她認為天寶十三年的二十八調(diào)尚未規(guī)范和完備,即唐初燕樂調(diào)數(shù)目可能不足二十八個。而岸邊成雄根據(jù)這一史料斷定“俗樂二十八調(diào)”產(chǎn)生于天寶十三年,“不過在天寶十三載,設定了專用于俗樂的二十八調(diào)制度,同時許多胡樂曲改為中國名。……胡樂和俗樂以這一年為界,在制度上、形式上均成為同一的東西”[12]。但黃翔鵬認為天寶十三載太樂署供奉曲名及改諸樂名事件的記載“只是個禮儀時用的節(jié)目單,只是一小部分曲目”[13](P193)。鄭祖襄也認為《唐會要》中記錄的十四調(diào)“顯然是俗樂二十八調(diào)的一部分,那么它(二十八調(diào))的形成自然要早于天寶十三年”[14]。

晚唐時期段安節(jié)的《樂府雜錄》中“別樂儀識五音輪二十八調(diào)圖”記載了完整的俗樂二十八調(diào)調(diào)名。其二十八調(diào)以調(diào)頭為分類依據(jù),按“羽、角、宮、商”四調(diào)首順序,分別從“第一運”至“第七運”,各列七羽、七角、七宮、七商各調(diào)調(diào)名。另外,《新唐書·禮樂志》也記載了俗樂二十八調(diào),由濁到清,分別列出七宮、七商、七角、七羽各調(diào)調(diào)名?，F(xiàn)將兩種文獻所載調(diào)名列表如下:

表1 《樂府雜錄》《新唐書》之燕樂二十八調(diào)表

由上表可以看出,兩種文獻的二十八調(diào)調(diào)名基本一致,而七角調(diào)的先后次序也與《樂府雜錄》有異,將原本位列“第二運”的“大食角”排在了七角調(diào)之首,且《樂府雜錄》列于七角“第一運”的“越角調(diào)”成了七角調(diào)之尾。此外,《新唐書》中七個角調(diào)按調(diào)頭順序排列于商后羽前,其余差異基本可忽略不計。

雖然不同學者對二十八調(diào)產(chǎn)生的確切時間有不同判斷,但唐時文獻中已明確記錄了二十八調(diào)調(diào)名,故唐代燕樂實踐中應用二十八調(diào)是不爭的事實。

3.宋代燕樂調(diào)實用數(shù)目的減少

北宋沈括《夢溪筆談》《補筆談》中記載了北宋初年的燕樂二十八調(diào),基本屬于唐代燕樂調(diào)的繼承。不過雖然宋代文獻理論記載中二十八調(diào)俱全,但在音樂實踐中應用的宮調(diào)數(shù)目卻與理論記載不符,北宋初年詞樂創(chuàng)作及宮廷音樂實踐中實際運用的宮調(diào)數(shù)目已大大減少。

《宋史·樂志》載:“宋初循舊制,置教坊,凡四部?！鄻贩彩苏{(diào),四十大曲。……不用者有十調(diào),一曰高宮,二曰高大石,三曰高般涉,四曰越角,五曰商角,六曰高大石角,七曰雙角,八曰小石角,九曰歇指角,十曰林鐘角?！盵15](P2239)已不再使用的“十調(diào)”之前3個(高宮、高大石、高般涉)屬大呂均的宮、商、羽調(diào),后面4至10則是7個角調(diào),均已在宋初退出二十八調(diào)。之后《樂志》又載:“太宗洞曉音律,前后親制大小曲,及因舊曲創(chuàng)新聲者,總三百九十,凡制大曲十八。……”[16](P2241)他所制大曲18首,分別用了正宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、道調(diào)宮、仙呂宮、小石調(diào)、林鐘商、歇指調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、大石調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、般涉調(diào)、中呂調(diào)、黃鐘羽、平調(diào)。上述調(diào)名分別是六宮、六商、六羽,總共只用18個調(diào),與教坊所用相同,亦無7個角調(diào)。可見宋初宮廷燕樂實際用調(diào)已減至十八調(diào),其中除了七角調(diào)不用外,還淘汰了宮(高宮)、商(高大石)、羽(高般涉)各一調(diào)。

自太宗朝直至宋真宗乾興(1022)以后,樂壇通用的是十七調(diào)。雖然史書錄有太宗親制曲破29首、小曲270首和改編舊曲58首,表面上所用宮調(diào)二十八調(diào)俱全,但從教坊實際演奏情況看已減至十七調(diào)。太宗所制曲,乾興以來通用之。凡新奏十七調(diào),總四十八曲。[17](P2244)其中除7個角調(diào)式不用,又淘汰了大呂均的宮、商、羽3調(diào)及仲呂均的羽調(diào)(正平調(diào))。

至南宋,根據(jù)姜夔《大樂議》的記載,二十八調(diào)在實際應用中則有七宮十二調(diào),“若鄭譯之八十四調(diào),出于蘇祗婆之琵琶,……且其名八十四調(diào)者,其實則有黃鐘、太簇、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七律之宮、商、羽而已,于其中又闕太簇之商、羽焉”[18](P2062)。即七宮、六商、六羽,總共19個調(diào)。張炎《詞源》(卷上)“宮調(diào)應指譜”記載的也是七宮十二調(diào)。這七宮是:正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。十二調(diào)分別包含6個商調(diào)和6個羽調(diào):大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽、商調(diào)。由此可見,從北宋初年至南宋末期,雅、燕樂壇上實際從未用齊二十八調(diào),兩宋燕樂、俗樂、詞樂不出七宮十二調(diào)。

二、燕樂宮調(diào)數(shù)目減少的原因分析

(一)宋代宮廷燕樂的衰落與雅化

宋代音樂實踐中所用宮調(diào)數(shù)目之所以日趨減少,首先是由于宮廷燕樂的衰落。

唐代燕樂極為繁盛,其內(nèi)容包括隸屬宮廷的九(十)部樂、坐立部伎、清樂、胡樂、道調(diào)、法曲、散樂及民間俗樂等?！缎绿茣吩?“太常閱坐部,不可教者隸立部,又不可教者,乃習雅樂?！盵19](P475)白居易的長詩《立部伎》亦云:“立部賤,坐部貴。坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任,始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此,長令爾輩調(diào)宮徵?！盵20](P1363)唐代挑選技藝最精的樂工集中于燕樂表演,而“不可教者”一退再退只能去演奏雅樂,唐代重燕樂輕雅樂的時代風氣、宮廷燕樂之隆盛由此可見一斑。

但宋代燕樂已不復唐時盛況。據(jù)《宋史·樂志》記載,自唐代安史之亂后,很多樂曲、樂書幾近失傳,甚至樂器、樂工也“十不存一”。代表著唐代燕樂最高成就的歌舞大曲、法曲至北宋已所剩無幾,即便尚有留存,也難以完整演奏。沈括《夢溪筆談》卷5載:“所謂大遍者,有序、引、歌、、嶉、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類,凡數(shù)十解,每解有數(shù)疊者?！盵21](P30)“大遍”即唐宋歌舞大曲的別稱,從頭至尾完整演奏的大曲又叫做“大遍”,裁截其中片段表演者則謂之“摘遍”。沈括稱“今人大曲,皆是裁用,悉非‘大遍’也”[22](P30)。顯然宋代燕樂衰落已久,已沒有能力通奏規(guī)模龐大的整套大曲,僅能裁截大曲片斷,演奏“摘遍”。

另外,《宋史》述及“燕樂”時稱:“宋初置教坊,得江南樂,已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲,轉加流麗。政和間,詔以大晟雅樂施于燕饗,……然當時樂府奏言:樂之諸宮調(diào)多不正,皆俚俗所傳?！览^志述事,間用雜攢以充教坊之號,取具臨時,而廷紳祝頌,務在嚴恭?！盵23](P2237)可知宋初教坊已淘汰唐燕樂之坐部伎形式。到了政和年間(1111—1118),開始以大晟雅樂施于燕饗,用雅樂改造燕樂,使俗樂愈漸凋蔽;南宋初,渡江舊樂皆復毀散,后來只能在教坊樂表演時以民間雜耍來充數(shù),參與燕樂表演的樂工也多屬臨時拼湊,要求盡可能像雅樂一般嚴肅恭敬,形式上則務求簡儉。由此可見兩宋時期宮廷燕樂在逐漸被雅化的過程中,日趨衰落。

宋代燕樂實用宮調(diào)數(shù)的減少正是燕樂衰落的表征,燕樂衰落還表現(xiàn)在宋代宮廷最重要的燕樂機構——教坊的幾度興廢及其規(guī)模與功能的變化上。

北宋時教坊尚有一定實力,“四方執(zhí)藝之精者皆在籍中”[24](P2239),但已不可與唐教坊同日而語。如《唐會要》載天寶十三年(754)太樂署供奉曲名及改諸樂名所錄燕樂大曲名200余首(2)郭茂倩《樂府詩集》(卷79)稱著錄222首;清代《欽定續(xù)通志》(卷127)載“唐樂署供奉226曲”;李玫在其《唐樂署供奉曲名所折射的宮調(diào)理論與實踐》中統(tǒng)計共209首;鄭祖襄《〈唐會要〉“天寶十三載改諸樂名”史料分析》中統(tǒng)計有212首。,崔令欽的《教坊記》卷末載教坊大曲名325首,南卓《羯鼓錄》也錄有羯鼓曲名128首,可見唐代教坊及燕樂之盛況。但宋代教坊能演奏的大曲曲目僅宋太宗新制的十八調(diào)40首大曲,加上其因舊曲造新聲者58首,常奏者不足百首。靖康之恥后,北宋教坊隨著北宋政權的滅亡而終了。

到了南宋,教坊的命運更是坎坷。“高宗建炎初,省教坊。紹興十四年復置,凡樂工四百六十人,以內(nèi)侍充鈐轄。紹興末復省?！篮?北使每歲兩至,亦用樂,但呼市人使之,不置教坊?！B興三十一年有詔,教坊即日蠲罷,各令自便?！盵25](P2246)可知南宋教坊幾廢幾復,即使在它存在之時,其樂隊的規(guī)模、樂工的能力也都是每況愈下。教坊的內(nèi)部組織也由北宋的“四部”(3)即分大曲部、法曲部、龜茲部和鼓笛部。改為“十三部色”(4)即篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色。,在十三部色的多種表演形式中,唐代盛行的宮廷歌舞大曲、法曲卻無法完整呈現(xiàn),只能從中摘取部分段落表演“摘遍”;宋教坊以雜劇色為“正色”,可知唐代教坊以歌舞為主的表演形式逐漸被宋代雜劇表演代替。教坊功能及規(guī)模的改變正是燕樂衰落的體現(xiàn),因此宋代燕樂實踐中所用宮調(diào)數(shù)目的日趨減少也是無法挽回的現(xiàn)實。

(二)唐宋燕樂應律定調(diào)樂器的改變

宋代燕樂宮調(diào)減少的另一個直接原因是應律定調(diào)樂器的改變。燕樂調(diào)的源頭是蘇祇婆傳于鄭譯的龜茲樂調(diào),而鄭譯則聽著蘇祇婆演奏的琵琶音樂,習而彈之,學會“五旦七調(diào)”,又在琵琶上推演,“因其所捻琵琶弦柱相飲為均”[26](P346),最終以十二律與七聲音階旋轉相交,得出八十四調(diào)。所以姜夔《大樂議》曰:“若鄭譯之八十四調(diào),出于蘇祇婆之琵琶?！卞X熙祚在其“樂府雜錄跋”中,針對“別樂儀識五音輪二十八調(diào)圖”之“語不可解”作了評論,并指出:“《直齋書錄解題》有段安節(jié)《琵琶故事》一卷,晃伯宇《續(xù)談助》鈔作《琵琶錄》,實即此書?！盵27](P47)這說明書中“二十八調(diào)圖”是段安節(jié)《琵琶錄》所載的琵琶調(diào)理論?！哆|史·樂志》更清楚地點明:“燕樂四旦二十八調(diào),不用黍律,以琵琶弦葉之。”[28](P891)因此研究者大都認同隋唐燕樂調(diào)以琵琶為應律定調(diào)樂器,凌廷堪《燕樂考原》、陳澧《聲律通考》、林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》、邱瓊蓀《燕樂探微》等均持此論。如凌廷堪云:“蓋樂自鄭譯而后,乃一大變更?！逡詠碇畼?以蘇祗婆琵琶為根……唐宋以來之雅樂,及燕樂宮調(diào)字譜,皆琵琶之遺產(chǎn)也?！盵29](P111-112)邱瓊蓀雖反對凌氏二十八調(diào)源自蘇祇婆琵琶的主張,但也稱二十八調(diào)源于琵琶調(diào)是肯定的,“二十八調(diào)實在是中外所共有,是琵琶調(diào)的一個總體,其中有龜茲琵琶調(diào),也有秦琵琶調(diào),即就是有清樂與法曲等多種樂調(diào)在內(nèi),而且不獨用于琵琶,也用于可以和琵琶合奏的諸般樂器,惟主體是琵琶,且出于琵琶,故謂之琵琶調(diào)”[30](P482)。

當代一部分學者認為隋唐燕樂二十八調(diào)出自管樂實踐,以管色應律定調(diào)(5)參見:陳應時.燕樂二十八調(diào)為何止“七宮”[J].交響,1986,(3),P10—17;呂建強.“燕樂二十八調(diào)”是四宮還是七宮[J].中央音樂學院學報,1993,(4),P48—52;鄭榮達.唐宋宮廷禮樂之“中管調(diào)”的成因和學理[J].中國音樂,2012,(4),P5—12+54;周天星.唐代定調(diào)管色形制之研究——兼論“燕樂七宮”在笛上排列之次序[J].音樂研究,2019,(3),P40—55。。如陳克秀認為笙是唐俗樂二十八調(diào)的應律樂器[31];李宏鋒提出“以隋唐燕樂實踐為基礎的俗樂二十八調(diào)體系,以篳篥等管色作為建構樂律理論的應律樂器,似乎是無可置疑的事實”[32]。但古今絕大多數(shù)研究者還是贊同唐代燕樂二十八調(diào)立足于琵琶。如莊永平提出“隋唐燕樂調(diào)產(chǎn)生于當時的琵琶樂器上是肯定無疑的。不管是五弦琵琶還是四弦四相琵琶,這些具有固定音位的撥彈樂器是產(chǎn)生當時樂調(diào)體系的基礎”[33]。關鍵是古代文獻非常清楚地記載著唐俗樂二十八調(diào)出自琵琶,如《樂府詩集》中引五代人陳游《樂苑》關于五弦琵琶的解釋:“五弦未詳所起,形如琵琶。五弦四隔孤柱一,合散聲五,隔聲二十,柱聲一,總二十六聲,隨調(diào)應律?！盵34](P1350)這段記載與《樂府雜錄》中所言“琵琶八十四調(diào),方得是五弦五本,共應二十八調(diào)本”[35](P44)恰好呼應,均表明了五弦琵琶可作為二十八調(diào)的應律樂器,即五弦琵琶在旋宮轉調(diào)時有隨調(diào)應律的功能。另外,現(xiàn)存唐代燕樂曲譜皆是以琵琶譜為主的燕樂半字譜(弦索譜),如發(fā)現(xiàn)于敦煌藏經(jīng)洞的《敦煌琵琶譜》及保存于日本的《五弦譜》《三五要錄譜》。日本藤原師長(1138—1192)編撰的《三五要錄》之《琵琶諸調(diào)子品》(6)參見:[日]林謙三.東亞樂器考[M].北京:音樂出版社,1962,P269—271。中還記錄了武則天敕元萬頃編撰的《樂書要錄》第8卷所載琵琶十二均定調(diào)之法,《琵琶諸調(diào)子品》正是日本遣唐使藤原貞敏從大唐帶回日本的,其重要內(nèi)容就是琵琶二十八調(diào)及其調(diào)弦。因此,從文獻記載上看,琵琶作為唐代俗樂二十八調(diào)最重要的應律定調(diào)樂器是比較可靠的。

但北宋以后,篳篥逐漸成為“眾器之首”,取代琵琶成為應律定調(diào)樂器。北宋陳旸《樂書》中稱它為“頭管”?！昂`篥,一名悲篥,一名笳管,羌胡、龜茲之樂也。以竹為管,以葦為首,狀類胡笳而九竅。……后世樂家者流,以其旋宮轉器以應律管,因譜其音,為眾器之首。至今鼓吹教坊用之,以為頭管。”[36](卷130)至于采用篳篥作為旋宮實踐中的應律樂器的原因,陳旸引用唐人李沖的話可作解釋:“管有一定之聲,弦多舒緩之變。故舍旋宮琵琶,制旋宮雙管。法雖存于簡易,道實究于精微矣?！盵37](卷148)有學者把這段話作為唐代燕樂調(diào)出自管色的證據(jù)(7)參見:李宏鋒.唐宋俗樂二十八調(diào)的管色實踐基礎[J].音樂與表演,2015,(2)。,但本文認為,雖然琵琶之類弦樂器本身并無“一定之聲”,但“應律”并非“定律”,只要在演奏開始前,用具有絕對音高的律管校準好琵琶的定弦,那么琵琶自然可以作為樂隊之首,幫助其他樂器明確各調(diào)用音。至于篳篥等管色樂器有“一定之聲”的說法,事實上,笛、簫、管等樂器的發(fā)音與吹奏的技巧方法以及氣息、口舌的控制等有緊密關系,所以這些管樂器極易于吹奏滑音、搖聲等帶有明顯游移的音高。但弦樂器經(jīng)過校準后的空弦音,無論演奏法是彈撥還是拉奏,無論力度強還是弱,它只能奏出“直聲”,即振動頻率穩(wěn)定,不會有任何上下滑動的音高。因此,弦樂器雖不適合用于定音,但完全可以應律。況且,李沖原話中清楚說明“故舍旋宮琵琶,制旋宮雙管”,這不就是說原來采用琵琶旋宮應律,后來改制旋宮雙管的意思嗎?顯然唐燕樂調(diào)是以琵琶作為旋宮轉調(diào)時的“隨調(diào)應律”之器,而宋代俗樂則變成以篳篥作為旋宮轉調(diào)的應律樂器。

篳篥是九孔管,而其他傳統(tǒng)管色樂器的音孔更少,這類管樂器本身構造上的缺陷,使很多音在管上幾乎吹不出,即使相對平均孔距的管子可以用于旋宮,但轉調(diào)后各音的準確高度無法保證,不像撥彈樂器上有固定音位那樣明確。傳統(tǒng)管樂器的旋宮當然不如弦樂器便利,這就致使二十八調(diào)的應用發(fā)生了極大的困難。莊永平指出:“燕樂的發(fā)展原本在撥彈樂器上,可以逐步擴大樂調(diào)運用的范圍,使中國音樂的調(diào)性發(fā)展逐漸豐富起來。然而,正是由于強化了管樂器的運用,使樂調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生了斷裂,后世燕樂調(diào)名也就明顯地出現(xiàn)了錯位,直至不得不在吹管樂器笛上‘另擬宮調(diào)’。問題是笛上原就缺少固定的五律,不能不使中國音樂發(fā)展就此遇到了極大的瓶頸?！盵38]可見,宋代燕樂實踐中采用篳篥取代唐代的琵琶作為應律定調(diào)樂器,造成了宮調(diào)的減少及二十八調(diào)理論與實際應用的脫節(jié)。[39]

結語

綜上所述,唐宋燕樂調(diào)在實際應用中宮調(diào)數(shù)目逐漸減少,隋代到唐初已由三十五調(diào)減至二十八調(diào),七個徵調(diào)最先退出;五代至兩宋時期燕樂調(diào)數(shù)目繼續(xù)變化,從廢去七角調(diào)(大石角、小石角、越角、雙角、林鐘角、高大石角、歇指角)、兩高調(diào)(高大石、高般涉),至張炎書寫《詞源》時,音樂實踐中主要使用七宮十二調(diào),即七個宮調(diào)、六個商調(diào)和六個羽調(diào),由一均四調(diào)減少到一均三調(diào)。燕樂宮調(diào)數(shù)目不斷減少的趨勢一直延續(xù)到后世,元初據(jù)燕南芝庵《唱論》及周德清《中原音韻》所載已減至六宮十一調(diào),元末南曲僅存十三宮調(diào);至于明清時期,則只余九宮了。盡管元代之后的燕樂調(diào)調(diào)名依然保持原有稱謂,但是燕樂宮調(diào)的內(nèi)涵及其樂學理論性質已發(fā)生了改變,出現(xiàn)宮調(diào)標記“聲情”或宮調(diào)標記“換韻”等與樂理本質關聯(lián)不大的學說,在此不一一贅述。

作為音樂實踐中的樂學基礎理論,唐宋間的燕樂調(diào)實用數(shù)目之所以呈現(xiàn)減少的現(xiàn)象,主要原因有二:其一是時移世易,曾經(jīng)盛極一時的唐代宮廷燕樂,到了宋代無論機構規(guī)模、人才技藝、作品數(shù)量還是對燕樂的重視程度,都已不復當年。唐人重燕輕雅,而宋人重雅輕燕,以致兩宋將燕樂調(diào)納入雅樂系統(tǒng),并把大晟雅樂用于燕饗,以雅樂改造燕樂,最終燕樂日漸衰落,實用燕樂調(diào)數(shù)目的減少正是燕樂衰敗的表現(xiàn)。其二是燕樂應律定調(diào)樂器由唐時的琵琶改變?yōu)樗螘r的篳篥,樂器本身的形制構造及發(fā)音特點,使二十八調(diào)的旋宮實踐變得極為困難,直接造成實際應用中的宮調(diào)數(shù)目不斷減少。