論何紹基對蘇軾文藝觀的接受與創(chuàng)變

王皓潼

(山東財經(jīng)大學文學與新聞傳播學院,山東 濟南 250014)

何紹基是公認的宋詩派理論家,更是出色的書學理論家。他認為詩論與書論相互融通,中間沒有明顯隔閡:“即論字與詩,波瀾共淵源?！盵1](P533)他對蘇軾極為推崇,稱:“平生尚友唯三公,淵明老去韓、蘇從”[2](P27),也曾被錢仲聯(lián)推為“晚晴學蘇第一人”[3](P212)。在書學與詩學上,何紹基有鮮明的學蘇傾向,正如其子何慶涵所稱:(何紹基)“詩宗李、杜、韓、蘇諸大家,書法淵源篆分,下逮率更父子,魯公、北海、東坡,神明眾法,自成一體。”[4](P1075)何紹基對蘇軾文藝觀的接受主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

一、人與文一:發(fā)于性情,重于學問

蘇軾認為,凡作品必與創(chuàng)作主體人格和風度有密不可分的關系。在書學上,蘇軾提出“以書觀人”的觀點,如其所謂:“世之小人,書字雖工,而其神情終有睢旴側媚之態(tài),不知人情隨想而見”[5](P2206),認為由書作便可觀書家人品風度之高下。何紹基對此極為認同,他常如蘇軾一樣,以書觀人:“魯公書似其忠烈,間出蕭淡又似其好神仙;東坡書畫詩文,皆汪洋出奇,想見其人豪宕閑遠可喜也?！盵6](P729)并進而在文學上提出“人與文一”的觀念:“人與文一,是為人成,是為詩文之家成。伊古以來,忠臣孝子,高人俠客,雅儒魁士,其人所詣,其文如見。人之無成,浮務文藻,鏤脂剪楮,何益之有。”[7](P695)以作品折射作者人格和風度這一理念為前提,何紹基主張無論書作還是詩作,以具備“意”最為緊要:“以意為主,韻為輔?！盵8](P734)這種認識與蘇軾所謂“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦”[9](P619)若合符契,流露出重視作品內在意韻而輕外在形態(tài)的傾向,即如何氏所言:“學書重骨不重姿。”[10](P645)因此,何紹基偏愛富有氣韻骨力的對象:“晨起日出,庭中諸花,不如影好,何以故?花不如花影之渾成無垠也。然究之,由小花無大氣質耳。奇松古柏,干霄蔽日,真氣,真骨,真形,豈待渾成于影哉?”[11](P728)并將這種審美意趣貫徹到學書過程中,正如曾熙所評價的:“道州以不出世之才,出入周秦,但取神骨,馳騁兩漢,和以天倪?！盵12](P26)何紹基取深于氣骨的書作習之,最終熔煉成“回腕高懸,通身力到”的“回腕執(zhí)筆”之法與通過筆鋒提轉頓挫,強化線條質感與力感的“顫筆”之法,作為其獨創(chuàng)的深具骨力的書法表現(xiàn)。

對于如何能作有意韻、有骨力之作,蘇軾認為學問、性情與技法是三個必備要素:“昔東坡守彭門,嘗語舒堯文曰:‘作字之法……我則心目手俱得之矣。’”[13]以心對應主體感受、性情,以目對應主體學問識力,以手對應創(chuàng)作的外在技巧。在此認識上,何紹基稱:“砥行積學,兼該眾理,任重致遠,充擴性情之量,則天地古今相際。而用筆之法,行氣之準,如何得厚、得重、得空、得實、得精、得大。此志最高”[14](P738),充分強調了“情”“學”“技”之于創(chuàng)作主體的重要性,并在其詩論與書論中,對三者進行了詳細論述。

何紹基多次表露出對蘇軾學養(yǎng)的敬慕,其《至眉州,宿三蘇祠,次日博西山署牧胡觀樓通判邱稼屯廣文陪游蟇頤觀,復東北行謁老泉墓,歸飲眉州署作,用癸丑夏初謁蘇祠韻》四首《其二》云:“平生苦泛覽,疲馬馳荒墟。想慕蘇氏學,養(yǎng)氣本子輿”[15](P320)。作為清中晚期著名的學問家,和以學人風度與學問學力作為資本傲視其他詩派的宋詩派理論家,何紹基十分重視學問的修煉,認為:“等身未誦三萬簽,枯渠涸鮒空喁噞?！盵16](P9)學問至上的情結充斥在其詩論與書論中,在修身養(yǎng)氣,性情陶冶,勾勒筆法,遣詞造句以及創(chuàng)作與批評的各個環(huán)節(jié),何紹基都極力推重學問學力的決定性作用。對于如何提高學養(yǎng),圍繞讀書與治學,何紹基有兩點認識:其一,讀書應重“貫通”,“于書理有貫通處,則氣味在胸,握筆時方能流露。蓋看書能貫通,則散者聚,板者活,實者虛,自然能到腕下。如恒饤零星,以強記為工,而不思貫串,則性靈滯塞,事理迂隔,雖填砌滿紙,更何從有氣與味來”[17](P730),認為只有貫通書理,書中內容才能為我所用,否則只是知識的填塞羅列,毫無意義;其二,主張為學應樸實用功,何紹基稱:“正經(jīng)用功,只有閉戶之一法”[18](P738),認為為學者無需夸耀,平日要“功夫內斂”,“暗布潛謀”,一旦成就,自會氣象勃然。此外,何紹基亦認為創(chuàng)作主體之道德修養(yǎng)與學養(yǎng)同等重要,不可偏廢,他曾稱:“《老子》云:‘為學日益,為道日損?！藢⒎焙喺f到是一件事。學道人,不可不知:作文、作詩人,不可不知。”[19](P729)為學應日益,而在重視創(chuàng)作者學問積累的同時,對其品行修養(yǎng)也提出要求,即:“為道日損”。何謂“為道日損”?從何紹基文藝觀中看,其直觀表現(xiàn)在于倡導創(chuàng)作主體回歸自然本心,不被外界浮華喧囂所干擾,正如其言:“行文作書之理,與做人一樣,不粘皮帶肉則潔,不強加粉飾則健,不設心好名則樸,不橫使才氣則定。要起就起,要住就住,不依傍前人,不將就俗目”(《與汪菊士論詩》),堪稱一種自主意識的鮮明折射。

自抒性情是何紹基書法與詩歌創(chuàng)作理論的另一要素,此亦深受蘇軾“發(fā)于意氣”“以作品見于人之性情風節(jié)”的影響(1)蘇軾說,他每看到畫竹時:“以為好事者,動心駭目詭特之觀,且以想見亡友(文同)之風節(jié),其屈而不撓者,蓋如此云?！?參考蘇軾《跋與可紆竹》)。何紹基強調自抒真性情,其論書時稱:“書家須自立門戶,其旨在熔鑄古人,自成一家,否則習氣未除,將至性至情不能表見于筆墨之外”[20](P896);張穆在《使黔草敘》中評價何紹基詩文時,注意到了其詩文發(fā)為真聲,本色高妙的特征:“子貞之文詩,亦無他高妙,只是本色高妙而已。本色者何?真而已矣。真者何?不事矯揉造作,自寫性情而已矣?！盵21](P274)何紹基屢次申明“表達性情”之于創(chuàng)作的重要性,如:“文章本性情”(《送黃星惺太史南旋》),“若非真性各流演,古人生面何由開”(《中丞見和拙詩》)等,對于如何涵養(yǎng)真性情也有所論述:“平日明理養(yǎng)氣,于孝悌忠信大節(jié),從日用起居及外間應務,平平實實,自家體貼得真性情,時時培護,時時持守,不為外物搖奪。久之,則真性情時刻流露出來”[22](P735),認為性情的培護應以提高創(chuàng)作主體學力與道德的修養(yǎng)為前提,明理養(yǎng)氣,日久而生。何紹基從創(chuàng)作主體的角度出發(fā),既看重天機性靈,又著意于后天修煉,力求作品與人合一,形成一種既寓于感性形象,又浸潤著深厚的學理精神的文藝觀念。

除去學問與性情,何紹基和蘇軾皆重視書法與詩歌創(chuàng)作外在技法的修習。蘇軾《題二王書》:“筆成冢,墨成池,不及羲之即獻之。筆禿千管,墨磨萬鋌,不作張芝作索靖”[23](P459),認為學書當有耐心與恒心,并在《石鼓歌》中,談及通過以指畫肚的方式學習石鼓文的過程:“舊聞石鼓今見之,文字郁律蛟蛇走。細觀初以指畫肚,欲讀嗟如鉗在口。韓公好古生已遲,我今況又百年后!強尋偏旁推點畫,時得一二遺八九?！盵24](P24)如蘇軾一樣,對于書法外在技藝的重要性,何紹基亦有深刻的認知,他在《張婉紃女史肆書圖張仲遠屬題》中稱:“余嘗謂書為六藝之一,而學者所以事未有艱于此者也。一心運臂,臂運腕,腕使筆,筆使墨,墨使指,指肖心,扦格太多,得于心不能應于手,一難也?！盵25](P248)誠然,從心到手,間隔太多,要連通心手,便要內外兼修,錘煉技藝。同書法創(chuàng)作相對應,詩歌創(chuàng)作亦需借助外在的聲情氣韻表情達意,正如何紹基所認識的:“又性情是渾然之物,若到文與詩上頭,便要有聲情氣韻,波瀾推蕩,方得真性情發(fā)現(xiàn)充滿,使天下后世見其所作,如見其人。如見其真性情?！盵26](P731)

二、取法自然:觀物察理,主于興會

“取法自然”,是何紹基與蘇軾文藝觀中另一相似觀點,因二人對學問與性情的重視,其對自然的師法與親近也呈現(xiàn)出由學問、性情延伸出的理性與感性兩層面。

就理性層面而言,蘇軾認識到無論書、詩還是畫,都是對客體自然的反映,因此創(chuàng)作者應當熟悉自然,進而細致地觀察自然,從而掌握事物規(guī)律。蘇軾在黃荃的畫雀圖上題道:“黃荃畫飛鳥,頸足皆展?；蛟?飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。驗之,信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大乎。君子是以務學而好問也?！盵27](P69)他認為君子應當知曉世間各方面的學問,才能夠摹寫這個世界。相應的,創(chuàng)作者應當親近自然,悉心觀察所欲描摹的事物,從中感知其存在和構成方式,才能最深刻的把握事物屬性(也就是事物中的“理”),最終令人信服地呈現(xiàn)事物。何紹基對此深表認同,稱:“詩人腹底本無詩,日把青山當書讀”[28](P51),以青山自然為師法對象,洞悉其中之理。

除去在理性層面認識到自然反映事物規(guī)律,就感性層面而言,蘇軾還發(fā)覺到自然萬物對創(chuàng)作者有靈感啟發(fā)的作用,其在《跋文與可論草書后》一文中,引文與可的話說:“余(指文與可)學草書凡十年,終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇,遂得其妙,乃知顛、素之各有所悟,然后至于如此耳?！盵29](P267)意識到藝術靈感來源于自然。這一觀念隨后也被何紹基所吸收,近些年有學者認為,何紹基獨創(chuàng)的回腕執(zhí)筆法,便是從對自然界“猿臂”的觀察中得到靈感,其“猿臂翁”的自號便從其自身與自然界動物對應的這種物象依據(jù)得來。(2)參見:曹建.何紹基學政四川及其回腕執(zhí)筆法風格形成的文化淵源[J],藝術百家,2011,(2)。何曾稱:“萬物是薪心是火”[30](P167),強調客觀自然世界對創(chuàng)作者靈感的刺激、培護作用,由此感嘆:“富貴浮云外,文章道路中”[31](P49),將其性情論建立在物助論基礎之上,進而要求創(chuàng)作者“就吾性情,充以古籍,閱歷事物”[32](P695),“讀書閱事,看到事物之所以然與天地相通”[33](P695),認為走進自然,才會獲得靈悟。

何紹基對蘇軾以主體性情融入客觀自然而創(chuàng)作的融會觀頗為贊賞。蘇軾認為,成功的藝術創(chuàng)作的本質就是將創(chuàng)作主體與自然對象加以融合,如其所謂:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神。”[34](P314)以“嗒然”和“凝神”描繪一種創(chuàng)作者物我兩忘的入定狀態(tài)。何紹基承傳此觀念,認為創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作時,應主于一種與修煉學問的“貫通”相對應的,使性情與外物相融的“融會”?！叭跁钡母礆w結于性情。情感因外物觸動而自然生發(fā),創(chuàng)作主體與客體對象融合無間,于客體自然中呈現(xiàn)自我,進而觀照真我。正如其言:“若到得融會時,頭頭都是我的,要不消問人借貸了”[35](P730-731),帶有情感意味的物象自然組合,成就渾然之作。

在創(chuàng)作靈感論上,“天賦匠心”是蘇軾書法、詩歌乃至繪畫的重要特征,他談到自己的創(chuàng)作就像噴涌而出的泉水,自然而然,不見斧鑿:“吾文如萬斛源泉,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其山石曲折,隨物賦形而不可知也,所可知也,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[36](P104)何紹基對蘇軾這種機到神來,自然而然的創(chuàng)作過程甚是贊賞,稱:“昔人論書曰:‘折釵股何如屋漏痕。’屋漏痕者,以喻其無起止處也。作詩亦如此,隨處即起,隨處可止,東坡所謂‘行乎其不得不行,止乎其不得不止’者,正是如此,非量度定要如此起,如此止也?！盵37](P731)認為像這樣純任自然,天分超逸,不就繩巨,率性自出的創(chuàng)作實為可貴,其亦在評價書作時曾由衷感嘆:“機到神來往往有之,非必謂如是乃貴也?！盵38](P813)

除去對不就繩巨,自然而然創(chuàng)作方式的認同,何紹基和蘇軾還不約而同的對“無意識的創(chuàng)作行為”加以肯定,并應用到其創(chuàng)作實踐中去。這種“無意識的創(chuàng)作行為”首先表現(xiàn)在“人與筆一”的傾向。蘇軾曾這樣描摹一位畫家的創(chuàng)作過程:“夢中神授心有得,覺來信手筆已忘?！盵39](P165)其中,“神授”,即“放任自己的手”,繪畫在無意識中完成,藝術家已然忘記手中之筆,因為他已經(jīng)成為筆的一部分。相應的,主張在作品中極力表現(xiàn)個人意氣的何紹基,更進一步的具備了“人筆合一”的意識:以其手中之筆化為利劍,試圖以“殺紙”的方式破除禁錮,以筆觸的鋒棱表達力感。并希冀以此破除媚軟之風:“使筆欲似劍鋒正,殺紙有聲鋒有棱”[40](P260),“懸臂勢如破空,搦管唯求殺紙。探求篆隸精神,莫學鐘王軟美。”[41](P267)另外,二人對“無意識創(chuàng)作行為”的認同還表現(xiàn)在他們皆好以飲酒的方式助力創(chuàng)作。蘇軾稱:“枯腸得酒盲角出,肝肺槎枒生竹石”[42](P1176),認為酒對個人創(chuàng)作頗有助益。何紹基亦常在飲酒之后生發(fā)出諸多其在清醒時難以獲得的創(chuàng)作與理論感受。在其作品中,有一系列關于詩酒并舉的說法,如:“酒杯詩硯”“詩情酒花”“酒腸詩膽”等。在人可控制的醉酒狀態(tài)下,主體的感受會被放大,情緒因此而亢奮,學、情、意相互融通,思想也在瞬時之中得以在世俗的利害里解脫,進入全面審美的境界,進而能放任自我,更充分的表達情感。

三、崇古求創(chuàng):追慕古意,各因性情

“崇古求創(chuàng)”是何紹基師法蘇軾文藝觀的第三處表現(xiàn)。“崇古”意味著追慕古意,向前人學習;“求創(chuàng)”則是各因其情,自成風格。二者仍是何、蘇關于學問與性情觀念的延伸。何紹基在詩學上崇古的表現(xiàn)見之于其以《詩經(jīng)》為詩歌典范,堅奉溫柔敦厚的詩教標準,如其所云:“‘溫柔敦厚,詩教也。’此語將《三百篇》根柢說明,將千古做詩人用心之法道盡,凡刻薄、吝嗇兩種人,必不會做詩。”[43](P729-730)在書學上,何紹基亦不乏對古意的向往,如其云:“唯當努力躡前古,莫嗤小技如雕蟲。嗚呼書本六藝一,蘄進于道養(yǎng)務充?！盵44](P290)另如他曾對開母石篆蘊含的古意大加贊美,久久摩挲不忍離去:“奇篆漸剝損,古意仍包纏。摩挲不忍去,日落生山煙”[45](P451),與蘇軾對古意的追摹桴鼓相應。此外,需要注意的是,二人對古意的宗尚還表現(xiàn)在對審美風格的選擇上,何紹基和蘇軾雖俱欣賞多元意味的審美風格,(3)如何紹基在《興化小住,鄭子雅廣文兄見示板橋先生詩墨豢》中云:“只為愛才寬著眼,能令殊色世間多”,蘇軾在《次韻子由論書》中云:“端莊雜流麗,剛健含婀娜”。但對于傳統(tǒng)文藝觀中臻于絢爛之極的平淡清遠之風最為鐘愛,比如蘇軾評永禪師書時稱其“骨氣深穩(wěn),體并眾妙,精能之至,反造疏淡”[46](P80),評顏真卿書作時認為:“惟《東方畫贊碑》為清雄,字間櫛比而不失清遠。其后見逸少本,乃知魯公字字臨此書。雖大小相懸,而氣韻良是”[47](P488),對其中包蘊的清遠疏淡意味大加贊賞。并認為“平淡”其實是絢爛之極的表現(xiàn):“凡文字,少小時須令氣象崢嶸,彩色絢爛。漸老漸熟,乃造平淡。其實不是平淡,絢爛之極也?！盵48](P17)何紹基亦執(zhí)此見,他在理論上宗奉溫柔敦厚的宗旨:“詩人詩自性情出,有時自有有時無。溫柔敦厚乃宗旨,嬌柔涂澤皆非夫”[49](P350);在書法創(chuàng)作上鐘愛蘊藉深厚的平淡之味:“寫字用中鋒然,一筆到底,四面都有,安得不厚,安得不韻,安得不雄渾,安得不淡遠”[50](P733);在詩歌創(chuàng)作風格上亦推崇清淡平和的審美趣味:“若才子句,若風流句,俱在所忌,唯有學陶之淡遠,謝之精鑿……”[51](P730),這無疑也是受傳統(tǒng)詩教審美標準影響的結果。

然而,需要注意的是,何紹基對古意的取法與追慕,并不妨礙其對“反對擬古,銳意求新”理念的秉持。對于古意,他主張因古而新的師法方式:“可見圣人學古,直以自己本事貫道三古,看是因,全是創(chuàng)也”[52](P737),“要學古大家,只是借為入手,到得獨出手眼時,須當與古人并驅?！盵53](P737)何紹基希望在表達性情的前提下師法古意,從而杜絕因循模擬,千篇一律的作法:“至于剛柔陰陽,稟賦各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,閱歷事物,真我自立,絕去摹擬,大小偏正,不枉厥材,人可成矣”[54](P695),這種認識與蘇軾“鐘張忽已遠,此語與時左”[55](P8)的意見如出一轍,二人都清晰地認識到,時人對古人心追手摹,泥古不化的師法方式,定然無法使作品在精神意韻上完成對古人作品的超越。

四、理論創(chuàng)變:以學涵情,博雅為尚

何紹基與蘇軾皆處于急需挺立士風的時代。因對蘇軾靈魂上的親近,對其超曠心胸和不俗人格的仰慕,以及對其忠孝節(jié)義道德心性和觸物即諧的人格魅力的欽服,何紹基在詩、書、文等方面不遺余力的取法蘇軾,最終如愿成為公認的“學蘇圣手”。雖俱為詩書兼擅的藝術家,與詩名遠大于書名的蘇東坡相比,何紹基則是書名大于詩名,詩名幾乎被書名所掩。然而,這并不影響其書法與詩歌理論綻放光彩。

如上所述,何紹基對蘇軾文藝觀的取法主要圍繞“學問”與“性情”兩個維度展開,因其本身有著強烈的創(chuàng)新沖動,便以之為基礎,對蘇軾文藝觀加以改造甚至創(chuàng)變,自學問與性情二者之間構建一種必然聯(lián)系:讀書是積理養(yǎng)氣之基礎,積理養(yǎng)氣是得性情之正的重要條件,反之性情正才能讀書積理。由此形成一種雙向循環(huán)的理論結構,學問與性情的問題就順著邏輯的理路而解決。何紹基選擇的創(chuàng)新支點是以金石作品的頓滯、生澀之味入書,以學問考證、經(jīng)史諸子入詩——這些元素的增加,使其書法與詩歌創(chuàng)作形成一種極為獨特的風格,也令其在書學史、文學史上占據(jù)一席之地,并對此后文人產(chǎn)生極為深遠的影響。