衍續(xù)與嬗遞:歐陽修與北宋書法審美精神的構(gòu)建

王 明

(山東藝術(shù)學(xué)院書法學(xué)院,山東 濟南 250300)

中國古典美學(xué)理想從中唐開始發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,即從中唐以前所偏重的壯美理想轉(zhuǎn)變?yōu)橹刑埔院笏缟械膬?yōu)美理想,從側(cè)重于再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槠赜诒憩F(xiàn)的審美趣味。這一轉(zhuǎn)折的過程,歷經(jīng)晚唐、五代在美學(xué)思想和藝術(shù)實踐中得到了初步發(fā)展,而這一歷史轉(zhuǎn)變真正的濫觴是從宋初開始的。接晚唐五代之余緒,從北宋初期開始,審美意識的重心進一步從外部對象轉(zhuǎn)移到內(nèi)心世界的經(jīng)營,從唐代“建功立業(yè)”的雄心壯志轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體內(nèi)心自娛之“怡情”,這種轉(zhuǎn)向使藝術(shù)不再以客觀之再現(xiàn)為要務(wù),轉(zhuǎn)而將主體情感和內(nèi)心體驗看作是藝術(shù)最主要的表現(xiàn)內(nèi)容,這種轉(zhuǎn)向即表現(xiàn)為寫意理想的涌現(xiàn)。而審美視點的內(nèi)向轉(zhuǎn)移,并不意味著與外部世界的游離,而是將外部之自然物象與內(nèi)在之情感意象相結(jié)合,使之更加和諧自由。

一、北宋初期審美意識流向與書法發(fā)展狀況

北宋初期,政局尚不穩(wěn)定。為了維持統(tǒng)一的局面,采取了一種對內(nèi)強化集權(quán)專制對外實行妥協(xié)保守的基本政策。這一政策也被后世廣泛沿用,成為中國封建社會后期政治的一大特征。這種強化的中央集權(quán),使整個社會開始變得僵化、呆滯喪失了應(yīng)有的生機與活力,最明顯的即是整個庶族地主階級因自我保護而造成的進取精神的衰竭以及整體人格的脆弱傷感。而這種生命意識使這一時間的士大夫文人的政治理想與人生準則背負了雙重的矛盾結(jié)構(gòu)。一方面,在這一時期社會的重建過程中,比任何一個時期都更加強調(diào)道德理性、倫理綱常等對生命個體的權(quán)威性;另一方面又比任何時候都更強烈的表現(xiàn)出對個體命運、人性情感以及自由精神的追求。這種似乎不可調(diào)和的矛盾,卻在北宋混合統(tǒng)一在了一起。把藝術(shù)作為“明道致用”的工具,以達到維持社會秩序的目的,而社會思緒的氛圍又引導(dǎo)著藝術(shù)的自由,這種矛盾只有在特定的社會形態(tài)下才能共存。前者是為了挽救世風(fēng)日頹而不得已的做法,后者是個體情感的、自然的解脫。很顯然,后者的表現(xiàn)美學(xué)必然是思潮之主流,并在后世日益發(fā)展為中國古典藝術(shù)的審美主流。

從這一時期開始,中國古典美學(xué)和藝術(shù)基本上是一種文人士大夫的美學(xué)和藝術(shù),在書法領(lǐng)域,文人書法之風(fēng)由此而開。北宋初期“儒”“釋”“道”的三教合流,更為士大夫文人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了自由而肥沃的思想土壤?！凹鏉煜隆迸c“逍遙自由”的并行不悖,消解了因社會環(huán)境而造成的人格上的內(nèi)外矛盾,保證了個體生命的主體地位。在政治與個體自由之間求得了一種和諧的行為方式,這種心態(tài)必然引發(fā)審美意識的變化。傳統(tǒng)的陽剛之美遭到士大夫文人們的疏遠和逃避,而那種閑靜的、溫婉的、雅逸的生活情趣卻受到了士大夫階層的廣泛青睞。對人內(nèi)心世界的感受和情感體驗的關(guān)注,超越了以前任何一個時代,“逸格象外”“蕭散簡遠”逐漸成為美學(xué)理想的最高追求。偏于抒情的、寫意的、表現(xiàn)的審美趣味成了這一時期文人藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

反映在美學(xué)思想上,北宋接續(xù)晚唐五代,禪宗美學(xué)觀得以進一步發(fā)展,司空圖的“象外”美學(xué)得到了廣泛的接受,寫意說、表現(xiàn)論普遍涌起。在北宋文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,歐陽修、郭熙、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅等等,都在追求著“尚意”的美學(xué)精神。

北宋初年的書壇,情況并不比五代更好。作為北宋文壇領(lǐng)袖的歐陽修對當時的書壇認識是客觀而深刻的,既有對唐代書法的向往也有對當下書壇衰陋的嘆息,

所以歐陽修在《集古錄跋尾》中說:“然余常與蔡君謨論書,以謂書之盛莫盛于唐,書之廢莫廢于今。今文儒之盛,其書屈指可數(shù)者無三四人,非皆不能,蓋忽不為爾!”[1](P19)蘇軾對此也與歐陽修保持了一致的看法:“國初,李建中號為能書,然格韻卑濁,猶有唐末已來衰陋之氣,其余未見有卓然追配前人者!”[2](P2187)可見北宋初期書法發(fā)展情況確實令人嘆息,曹寶麟在《中國書法史·宋遼金卷》中分析了宋代書法步履維艱的原因。宋淳化三年編次而成我國最早的一部匯集歷代名家墨跡的叢帖《淳化閣帖》,帖中二王作品居半,所以宋初書法崇王傾向明顯。祝嘉認為:“帖學(xué)大興,而書學(xué)亦掃地?zé)o余矣?！盵3](P210)世風(fēng)如此,書學(xué)自不足道也。

從唐亡到歐陽修作此題跋的慶歷間的一百多年,撐起北宋書壇的卻是由南唐入宋的徐鉉,由蜀入宋的王著、句中正、李建中,以及吳越入宋的錢惟治等人。其中李建中在宋初書壇的地位極高,書名遠播,時人贊譽之聲不絕。歐陽修曾見李建中書法,愛不釋手,感嘆當時書家少有李書之清奇者。可見時人對李建中書法之喜愛。李建中傳世墨跡也僅有《同年帖》《貴宅帖》和《土母帖》三種。然僅從這三帖我們即可看到李建中書法的蕭散自然、虛淡平靜的美,這也是將晚唐五代書法審美精神,在北宋書壇擴而大之。

在北宋初期的書壇,有一個對崇尚清雅、崇尚意趣書風(fēng)起到重要推動與過渡作用人,就是林逋。林逋,字君復(fù),錢塘人,生活于北宋建國的前六十年。他結(jié)廬于西湖之孤山,恬淡好古,不趨時俗,二十年足不及城市,一生不娶,膝下無子,傳說其在居處好植梅養(yǎng)鶴,故人稱“梅妻鶴子”。林逋的意義正是其脫離了北宋初期“趨時貴書”的時代風(fēng)氣,南宋陸游稱其書法“高勝絕人”。林逋書法不與時代同流,書法清氣感人,而意蘊無窮。

林逋的書法多得力于李建中,又有歐陽詢之奇險,不少作品頗有楊凝式《韭花帖》之韻味。用筆上以方筆為主,變肥為瘦,而結(jié)構(gòu)緊密,章法上字距、行距較大,十分疏朗。其《行書二札》更是體現(xiàn)出林逋書法的超逸絕塵,蕭散簡遠之高境。這種美學(xué)思想在北宋初期產(chǎn)生了巨大的影響,而林逋書法悠然自得、疏朗蕭散的章法形式,也形成了一種審美風(fēng)格,成為后世文人書家們所熱衷的格式。

北宋初期與中期的書法,雖然“衰陋”且風(fēng)格變化很多,但是有一點是可以肯定的,即書風(fēng)的基本格調(diào)是偏于靜逸的,對意趣的追求仍是這一時期的主要特點。自晚唐五代以來的書法審美精神,到這時實現(xiàn)了真正意義上的轉(zhuǎn)折,通過北宋初期書家的實踐,終于在北宋晚期,形成了宋代崇尚意趣書風(fēng)的洪流,偉大的時代書家群體性的出現(xiàn),成就了中國書法史上的一座高峰。

簡而言之,晚唐五代時期思想的再度自覺,使審美精神逐步嬗變,到北宋初期,國家的再度統(tǒng)一,士人們開始了對這一嬗變的進一步思考和總結(jié)。如果說晚唐五代是宋代崇尚意趣文人書風(fēng)的醞釀期的話,那么北宋初期則是逐步完善與成熟、漸漸異化與質(zhì)變的過程。在這一過程中,歐陽修成為一位關(guān)鍵性的人物。

二、歐陽修“學(xué)書為樂”書法美學(xué)觀的提出

宋初書壇之“衰陋”,很大程度上緣于唐代書法傳統(tǒng)的斷代。歐陽修對宋初書壇頗為不滿,多次陳述宋初書法之病,是基于與唐代書法比較之下的。如“蓋自唐之前,賢杰之士,莫不工于字書,其殘篇斷稿為世所寶,傳于今者,何可勝數(shù)。彼其事業(yè),超然高爽,不當留精于此小藝。豈其習(xí)俗承流,家為常事,抑學(xué)者猶有師法,而後世偷薄,漸趣茍簡,久而遂至于廢絕歟?今士大夫務(wù)以遠自高,忽書為不足學(xué),往往僅能執(zhí)筆,而間有以書自名者,世亦不甚知為貴也。至于荒林敗冢,時得埋沒之余,皆前世碌碌無名子,然其筆畫有法,往往今人不及,茲甚可嘆也”[4](P1198)。這不但反應(yīng)出歐陽修對宋初書壇的深深擔憂與焦慮,在書風(fēng)不振的情況下,歐陽修關(guān)于書法的新思想更有著特殊的意義,他以文壇領(lǐng)袖的地位及政治之影響,其書法新思想極大地影響到同時代的大批書家。

歐陽修的書法美學(xué)思想中,最主要的一個方面,是提出了“學(xué)書為樂”的新主張,從而進一步消解了唐代書法的“功用”性?！坝邢炯磳W(xué)書,非以求藝之精,直勝勞心于他事爾?！盵5](P1967)他認為學(xué)習(xí)書法并非是勞心之事,而是在忙碌之余的休閑,對書法“功用性”的舍棄,“意趣性”的張揚,成為中國書法文人化的重要特征,也直接影響了中國書法后期的發(fā)展走向。

他在《試筆》中詳細地論述了其將書法作為唯一的愛好,從中得到了無盡的樂趣。他不惜筆墨的多次記述,甚至記述了他制定的學(xué)書計劃,將書法作為遣興之工具,從書法的功利性中解脫出來,無疑將書法的藝術(shù)化進程推進了一步。歐陽修尤其推崇蘇軾關(guān)于書法的美學(xué)追求,他說:“蘇子美嘗言:‘明窗凈幾,筆硯紙墨皆極精良,亦自是人生一樂?！荒艿么藰氛呱跸?其不為外物移其好者,又特稀也。”[6](P1967)優(yōu)美的環(huán)境,精良的筆墨,閑適的心情,無不契合著宋人生活“雅化”的追求。至于歐陽修自謂書法不工,而自足娛樂,可見其所關(guān)注乃是自身精神之表達,而非書法表面之文章。只有這樣,才能有書寫之樂,才有由此心境而產(chǎn)生的藝術(shù)的自由。所以其又說:“自少所喜事多矣,中年以來漸以廢去,或厭而不為,或好之未厭、力有不能而止者。其愈久益深,而尤不厭者,書也。至于學(xué)字,為于不倦時,往往可以消日?！盵7](P1977)書法本身的變化無窮,以及玄妙而豐富的意趣表現(xiàn),是歐陽修“愈久益深,而尤不厭者”的主要原因。書寫不倦,可以消日,歐陽修注重的是書法的自然,以身心自娛為目的。因此他也多次說到自己學(xué)書的方式,不以得虛名為目的,徒費年月,消耗自我之精神。歐陽修對書法的熱愛,正是源自其嶄新的書法美學(xué)思想,不為工拙所累,全部一寓于心,以自我精神的表現(xiàn)為上,率性而為,自然天成,追求的是書法書寫過程中的愜意感。

三、歐陽修“重意”思想對北宋“尚意”思潮的推動

歐陽修對“意”的重視和深悟,推進了宋代“尚意”思潮的發(fā)展。歐陽修重視藝術(shù)的表意、會意、寫意性質(zhì),強調(diào)主體內(nèi)在心意對外物形象的超越。這是寫意美學(xué)思潮的一個重要特色。它要求的不是對外在對象的再現(xiàn),也不是簡單的對外在“神”的把握,而是通過外部之形式,充分的抒發(fā)主體的情懷意趣。

他在《試筆》中說:“余雖因邕書得筆法,然為字絕不相類,豈得其意忘其形者邪?因見邕書,追求鐘、王以來字法,皆可以通。然邕書未必獨然,凡學(xué)書者得其一,可以通其余。余偶從邕書而得之耳?！盵8](P1980)雖然是從李邕處學(xué)得筆法,但是在結(jié)字章法上卻是“絕不相類”,歐陽修追求的乃是透過李邕上追二王的筆法,對于李邕書法,歐陽修未必以為然,他認為人人皆可從一處學(xué)得筆法,而得書法之意才是最重要的追求。對“意”的追求并非是對“法”的置之不理,歐陽修對“法”的學(xué)習(xí)也體現(xiàn)著他對書法美學(xué)的思考。他說:“蘇子美嘗言用筆之法,此乃柳公權(quán)之法也。亦嘗較之,斜正之間便分工拙,能知此及虛腕,則羲、獻之書可以意得也?！盵9](P1979)“可以意得”可見歐陽修主張的學(xué)習(xí)方式不是刻板學(xué)習(xí),而是講究從根本上、規(guī)律上去領(lǐng)悟、掌握。他的這種學(xué)書思想對其后的蘇、黃、米等人書法的學(xué)習(xí)產(chǎn)生了巨大的影響。歐陽修把藝術(shù)的審美重心放在了主體的“趣遠之心”上。而外在的形象皆為“意淺之物”。對于藝術(shù)家來講,把握物象之外的“意趣”才是最重要的。對“意趣”的追求也正是自晚唐張彥遠以來所追求的“逸”的美學(xué)境界。歐陽修在談?wù)撛姼钑r非常欣賞梅堯臣的一句詩“必能狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外,然后為至矣?！?《六一詩話》)之所以能如此高度認同梅詩之觀點,乃是對“不盡之意”美學(xué)理想的共同追求。這種“不盡之意”,就是主體內(nèi)在無限的難以用語言說清的“心意”。在這一點上,歐陽修可以說是豐富和發(fā)展了司空圖的“韻味”說,體現(xiàn)了寫意思潮的進一步深化。此外,歐陽修強調(diào)“得于心而會以意”。他在《集古錄跋尾》卷四《晉王獻之法帖一》中說:“余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡,而想前人之高致也……蓋其初非用意,而逸筆馀興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生。披卷發(fā)函,燦然在目,使人驟見驚絕。”[10](P2164)書初非用意而為,而是乘興揮灑,快意自足之后的“無意于佳乃佳”,所強調(diào)的正是主體精神的抒發(fā)。歐陽修高揚的這種主體精神的“意”將美學(xué)思想的發(fā)展推進了一大步。

四、歐陽修“崇顔”與“人、書并重”主張的倡導(dǎo)

歐陽修對顏真卿的推崇,引導(dǎo)了蘇、黃、米等書家的書學(xué)觀。歐陽修以儒家“道統(tǒng)”思想為主的世界觀,使其尤其重視書品與人品的關(guān)系,強調(diào)人、書并重,甚至因敬其人而愛其書。歐陽修認為顏魯公、楊凝式、李建中書法之所以能傳之遂遠,是因其人品之賢。而歐陽修所舉的這三人也是書法從唐經(jīng)五代到北宋傳承的關(guān)鍵性人物。歐氏對顏真卿推重尤甚,對其忠臣烈士的品格十分崇敬,他在跋《唐顏魯公二十二字帖》中說“斯人忠義出于天性,故其字畫剛勁獨立,不襲前跡,挺然奇?zhèn)?有似其為人?！盵11](P2164)如此之贊譽之詞還有頗多,可見歐陽修對顏真卿人品之推重。當然,歐陽修對顏真卿的推重并非只是人品問題,顏真卿的書法遒勁而不失規(guī)矩,挺拔奇?zhèn)ブ畷L(fēng)亦是重要的一個方面。

在以上引論中歐陽修多次指出顏真卿書法之剛勁挺拔,書品與人品的統(tǒng)一。此外,顏真卿書法所代表的法度,亦是歐陽修所稱贊的,他對宋初書法的不滿也多是因為宋初書家對法度的忽視。他在跋《小字麻姑壇記》中說:“筆畫巨細皆有法,愈看愈佳,然后知非魯公不能書也。”[12](P2164)歐陽修強調(diào)法的重要,不能因追求自我之意而隨意破壞成法,因而他提出了“書雖末事,而當從常法,不可以為怪”的主張。歐陽修對“法”的理解是通達的,其對“法”辯證的接受成為“尚意”書風(fēng)成功的根基。

歐陽修對唐人書法的肯定,特別是對顏真卿人品及書法的推重,開啟了當世蘇、黃、米等大家學(xué)書由唐溯晉的風(fēng)氣。

蘇軾可以說是北宋傳承學(xué)習(xí)顏真卿書法的代表人物,對顏真卿書法也是極為推崇的。主要體現(xiàn)在他認為顏真卿能夠在學(xué)習(xí)二王書法的基礎(chǔ)上,另辟蹊徑,創(chuàng)造性的呈現(xiàn)了書法的另一路徑。蘇軾對顏真卿楷書與行書尤為關(guān)注,從蘇軾的作品中也能明顯的看出對顏真卿書風(fēng)的學(xué)習(xí)與繼承。

尤其是其楷書作品,如《醉翁亭記》《豐樂亭記》等,從用筆到線條,都明顯看到顏真卿《東方朔畫贊》的影子。當然,蘇軾對魯公《東方朔畫贊》的評價亦最高,稱其“字間櫛化,而不失清遠”[13](P2177)。蘇軾所看到的乃是魯公書之“清雄”之氣,而這“清雄”之氣正是源自王羲之。正是看到了顏真卿學(xué)王羲之的這一關(guān)紐,遂能出入顏體而不為其所囿。

黃庭堅對顏真卿書法的學(xué)習(xí)也是透過其形而學(xué)其神的,這從他對顏真卿的評論中體現(xiàn)的尤其明顯:“余嘗評顏魯公書,體制百變,無不可人。真、行、草書、隸,皆得右軍父子筆勢?！盵14](P65)可見,黃庭堅對顏真卿曾進行過全方面的學(xué)習(xí),各種書體均進行了深入的研究與分析,此結(jié)論的得出,黃庭堅是頗以為然的,他認為在北宋當朝能夠理解這一觀點的也只有蘇軾一人,所以他說:“余嘗論右軍父子以來,筆法超逸絕塵惟顏魯公、楊少師二人。立論者十余年,聞?wù)哳敉碜R。子瞻獨謂為然?！盵15](P64)

米芾對前人書法的學(xué)習(xí)可以說是最為深入的了。從顏真卿、褚遂良、陸柬之到王羲之、王獻之,對于由唐溯晉的學(xué)書之路理解最為深刻。顏真卿正是這一路徑上的樞紐人物。米芾好行書,最推重顏真卿《爭座位帖》,曾不止一次的贊譽之:“字字意相連屬飛動,詭形異狀,得于意外,世顏行書第一書也?！盵16](P182)當然,這與米芾自身的藝術(shù)實踐緊密相關(guān),能夠通過書家的作品感知書家的精神以及作品所呈現(xiàn)出的獨特的藝術(shù)美感。北宋初期的書壇,學(xué)書多是由唐入晉,能夠深入感知顏真卿的書法,可見這種敏感的藝術(shù)眼光,以及對書法深層次的觀察與思考是當時幾大書家的共同點。

結(jié)語

晚唐五代時期雖然社會動蕩、戰(zhàn)亂不斷,但是書法的發(fā)展并未止步,而是在書家的書法實踐和藝術(shù)內(nèi)在自律性的作用下,書法審美精神在繼承中又有超越。這一時期的書壇雖然頗為寂寞,但卻是醞釀著巨變的重要歷史時段,從而影響到北宋時期崇尚意趣文人書風(fēng)的審美思潮。對這一時期的書法審美精神嬗變情況進行研究,可以發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)發(fā)生“唐宋轉(zhuǎn)型”的清晰路徑。以文壇祭酒歐陽修為引領(lǐng),當時的代表性書家(蘇軾、黃庭堅、米芾等)在其多重思想影響下,加以各自心性、學(xué)養(yǎng)之涵泳,致力書學(xué),在不長的時間內(nèi)便形成了在中國書壇影響深遠的“尚意”書風(fēng)。在這一過程中最為凸顯的,是歐陽修的書法審美思想以及對書家人格的重視,特別是對顏真卿書法人格的認識,既可見歐陽修對顏真卿之推重對當時書家的具體影響,更可以說歐陽修的書法審美精神對北宋后期“尚意”書風(fēng)的濫觴起到了重要的開啟與推動之功。