傳承、融合與創(chuàng)新：新世紀(jì)以來中國魔幻電影中女妖形象的建構(gòu)

萬真利

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院,廣東廣州 510000）

21世紀(jì)以來中國魔幻電影發(fā)展迅速，院線上映了一批制作宏大、奇觀絢麗的魔幻電影，也塑造了大量的女妖形象。中國魔幻電影擅長塑造女妖形象并敘述以女妖為主角的故事，影片中女妖形象大多以中國古代神話傳說和志怪文學(xué)中的妖怪為原型，受多元文化的影響，再加上現(xiàn)代精神思想的注入以及當(dāng)代電腦特效技術(shù)的應(yīng)用，建構(gòu)成存在于現(xiàn)在熒幕上的女妖形象。

一、基因傳承：中國古代神話基因的傳承

中國魔幻電影大多取材于古代神話傳說和志怪文學(xué)，這些傳統(tǒng)民間故事扎根在中國土地上，浸潤于中國廣大老百姓的心中，故事中的妖怪形象也為大眾所熟知。豐富的故事題材和眾多的妖怪形象，為中國魔幻電影的創(chuàng)作提供了土壤，而中國魔幻電影對傳統(tǒng)民間故事的再創(chuàng)作和妖怪形象的再塑造，也是對中國古代神話基因的一種傳承。

（一）富饒的妖怪文化土壤

在中國文化中，最早出現(xiàn)描述妖怪形象的文字記載出現(xiàn)于先秦時期，當(dāng)時盛行巫教與陰陽五行之說，并以當(dāng)時人們的意識觀念想象生活在人類難以探索的山林河海中的妖怪，并以這些妖怪為主角的神話故事，當(dāng)時的《白澤圖》據(jù)說是最早記錄妖怪的百科全書，《山海經(jīng)》被稱為“語怪之祖”則描述了大量妖怪形象，《穆天子傳》《楚辭》等作品中也有不少與妖怪相關(guān)的文字，此時的妖怪形象多為人獸形態(tài)雜糅的拼貼組合。在兩漢時期，因“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，而儒家提倡“子不語怪力亂神”將妖怪驅(qū)逐出了當(dāng)時主流語境，而民間的妖怪傳說則一直在流傳，例如王充提出過一個“物老成精”的觀念：認(rèn)為“妖怪之動,象人之形,或象人之聲為應(yīng),故其妖動不離人形”[1]。妖怪文化到魏晉時期發(fā)展到了一個高峰，在這一時期，有《異苑》《搜神記》《幽明錄》等諸多志怪雜記出現(xiàn)。同時又因為佛道思想的發(fā)展和影響，“物老成精”這一觀念深入當(dāng)時普通百姓的心中，因此“妖怪”仿佛無所不在，與人們的日常生活也聯(lián)系地更加緊密。唐宋時期的傳奇話本如《古鏡記》《三夢記》《南柯太守傳》《太平廣記》等，明清時期的神魔小說如《封神演義》《西游記》《鏡花緣》《聊齋志異》等，皆以蓬勃的想象力創(chuàng)造了許多光怪陸離的故事。這些故事中的妖怪形象更加鮮明飽滿，人與妖的故事發(fā)展也愈加豐富。

（二）對中國傳統(tǒng)文化中女妖形象的傳承

女妖具有“妖怪”和“女人”的雙重身份，“妖怪”是不同于人類的其他“物種”，而女妖則意味著擁有女性的生理特征和心理特征。在中國文化的發(fā)展中，女妖在中國的志怪文化中一直充當(dāng)重要角色，世人對女妖的態(tài)度可反映人與自然的關(guān)系，故事中女妖與男性人類的相處可以反映女性與男性的關(guān)系。先秦古籍《山海經(jīng)》中有關(guān)女媧、西王母的文字描述，雖然女媧、西王母是作為女神記載，但其形象女媧為人面蛇身，西王母：“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴狌，是司天之厲及五殘。”后世的神話和文學(xué)作品中，女妖的形象也有對女媧、西王母的參考延續(xù)。在上古神話中有大禹娶涂山九尾白狐的故事，《吳越春秋》中記載，九尾狐是“王之證也”，是興國興邦的象征，“瑞狐的符命功能表現(xiàn)在四個方面，即應(yīng)帝王之興、應(yīng)帝王之德、應(yīng)國民之利、應(yīng)星象之運(yùn)”[2]。

魏晉南北朝小說中的妖女形象眾多，例如在《搜神記》中的《毛衣女》《貍牌》《阿紫》《蒼獺》,以及《搜神后記》中的《鹿女脯》等。魏晉時期的女妖形象大多比較單一、片面化，故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)也比較簡單。到唐宋元明后，女妖的形象變得更加復(fù)雜多樣，例如唐傳奇《李黃》中有了兇殘殺人的女蛇妖，《孫恪》中有與孫恪安穩(wěn)生活十余年最后卻返回山林的猿女，宋元話本中《西湖三塔記》中的白蛇故事是現(xiàn)在人們所知白蛇傳的初始版本，明代小說《封神演義》中更是出現(xiàn)了狐妖的典型形象妲己，這些故事情節(jié)更為復(fù)雜完整，而女妖的形象也更加立體。到明代小說《西游記》和清代小說《聊齋志異》中，作品中出現(xiàn)了大量的個性鮮明的、形象立體的女妖。

中國傳統(tǒng)文化中的諸多女妖形象，很多都被搬上了熒幕，例如白娘子、妲己、聶小倩等都是在中國魔幻電影中經(jīng)常出現(xiàn)的角色。

二、現(xiàn)代精神：21世紀(jì)以來現(xiàn)代精神與意識的注入

中國古代文化中的妖怪形象、妖怪故事眾多，但因儒家思想一直是主流思想，妖怪相關(guān)文化脫離官方主流語境之外而興盛于民間。到近代因重視科學(xué)發(fā)展，與妖怪相關(guān)的作品更是少之又少，直到二十世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，“新神話主義”思潮的興起，妖怪文化又再一次蓬勃發(fā)展，21世紀(jì)以來的中國魔幻電影中創(chuàng)作了大量的女妖形象，這些女妖形象有的直接來自中國古代神話傳說和文學(xué)作品之外，有的改編自當(dāng)代小說、游戲和動漫，還有的為電影的原創(chuàng)角色。無論是來自古代神話和文學(xué)作品，還是電影原創(chuàng)女妖形象，都注入了新世紀(jì)的精神和現(xiàn)代意識。

（一）大眾文化的需求

神話傳說和志怪故事在中國民間有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，大眾一直對此津津樂道。隨著科學(xué)技術(shù)和媒介文化的發(fā)展，相比于文字語言，通過影像來講述的故事顯然更具有誘惑力，因而21世紀(jì)以來的魔幻電影借助技術(shù)的迅速發(fā)展獲得了市場的追捧。魔幻電影之所以能蓬勃發(fā)展的原因之一，便是大眾對幻想的心理需求。

中國目前經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，在這樣的社會環(huán)境下，大眾通常都面臨著來自現(xiàn)實社會的困境而產(chǎn)生焦慮，焦慮帶來精神壓力的升級，而因為現(xiàn)實生活的繁忙又難以找到宣泄的出口，在這樣的情況下，魔幻電影則滿足了大眾的期待。魔幻電影虛構(gòu)了一個神話的非現(xiàn)實的世界，超越了現(xiàn)實的邏輯，擺脫了現(xiàn)實的束縛，在魔幻電影打造的神話世界里存在著奇異跌宕的故事、擁有超能力的人物角色，并在幻想世界中通過對人性和情感的重塑以慰藉大眾的心理。而影片中塑造的女妖形象，或以美艷滿足觀眾的審美需求和情欲需求，或以美好的品格滿足觀眾的道德需求，或以邪惡滿足觀眾對負(fù)面情緒的發(fā)泄。觀眾在魔幻電影的超現(xiàn)實世界中暫時擺脫了現(xiàn)實社會帶來的焦慮和壓力，體驗了消費(fèi)異類女妖形象帶來的快感。

（二）女性主義的注入

女妖具有“妖怪”和“女性”雙重身份，在“女性”身份層面上，女妖形象在古代神話和文學(xué)作品中通常有兩種表現(xiàn)形式，第一種是將女妖角色拔高成為女神、母親或節(jié)婦，是善良、仁慈、純潔、和愛的象征；第二種則將女妖角色貶低為女巫、妓女或誘惑者，是惡毒、背叛和淫蕩的象征[3]。在古代的男權(quán)社會，女性處在沒有話語權(quán)的邊緣地帶，瓦西列夫揭露了過去女性的不幸地位：“男人成為生產(chǎn)資料的私有主、一切塵世財富的占有者，婦女則淪為男子永世的社會附屬物。女人成了平庸的俏皮話和笑料和道德指責(zé)的對象?！倍值纳矸莞钱愵?，因此女妖形象在諸多作品中都是一個他者的身份出現(xiàn)——即是異于人類的他者“妖怪”，也是異于男性的他者“女性”。

由于三次女性主義浪潮的興起，以及新中國成立后到改革開放的時代背景，中國女性受教育程度普遍提高，因此女性主義的思想也逐漸滲入社會各個領(lǐng)域。在社會各個領(lǐng)域中，女性開始爭取話語權(quán)，影視領(lǐng)域亦是如此。進(jìn)入21世紀(jì)后，人們的視野、思想更加開拓，電影作品中女妖形象的塑造也更加立體多面，很多女妖形象不再是男性的幻想寄托和附屬角色，而成了鮮活的有血有肉的個體。例如在《白蛇傳說》中的白蛇游歷人間不再是為了報恩，而是自己不耐山中寂寞，偶遇許仙才心生愛慕并勇于追求愛情和幸福，當(dāng)遇到法海時，白蛇對法海道：“愛情，你不懂的”這一臺詞，雖然在后來網(wǎng)絡(luò)語境中被調(diào)侃成了一句流行語，但白蛇強(qiáng)烈的自我意識以及勇于反抗不屈服的態(tài)度，也是女性獲得話語權(quán)的一種體現(xiàn)。

（三）新神話主義“自然復(fù)魅”的號召

啟蒙思想呼吁人類利用現(xiàn)代科學(xué)的理性力量來消解前現(xiàn)代的神性概念，人類應(yīng)該擺脫對自然的崇拜，成為征服和改造自然的主體。把世界理性化的過程被馬克思?韋伯稱之為“祛魅”[4]。由于祛魅的影響，科技和經(jīng)濟(jì)都得到了前所未有的發(fā)展，但是人與自然的關(guān)系卻逐漸分裂，對自然的過度索取引發(fā)了嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)。而在新神話主義的風(fēng)潮中，對自然的復(fù)魅被提起，新神話主義的思想號召人類重新審視人類與自然的關(guān)系，魔幻電影中女妖與凡人的關(guān)系也是對人與自然的關(guān)系的思考。

在中國魔幻電影的故事中，女妖大多是生活在深山老林的異類，女妖形象中“妖怪”的身份意味女妖來自自然，而女妖走入人間與凡人發(fā)生交集，也蘊(yùn)含著人類與自然產(chǎn)生關(guān)系。凡人害怕女妖的強(qiáng)大法力是人類對自然敬畏的投射，而凡人對女妖的鎮(zhèn)壓則意味著人類對自然的征服，最后凡人與女妖的圓滿結(jié)局是對人類與自然和諧共處的美好希冀。例如《美人魚》中的人魚族群本來與世隔絕安定生活，卻因為人類對大自然的破壞被困并遭到傷害，人魚珊珊不得不進(jìn)入人類社會復(fù)仇來保護(hù)家園，爾后人類發(fā)現(xiàn)人魚又對人魚進(jìn)行殘忍捕殺，這體現(xiàn)了人類與自然的矛盾與相互對立關(guān)系；最后珊珊和劉軒團(tuán)圓結(jié)局喻示了人類與自然的關(guān)系可以從相互對立走向互惠和諧共存。

三、藝術(shù)創(chuàng)新：裹挾、吸收與創(chuàng)新

中國古代神話傳說和志怪文學(xué)為21世紀(jì)以來中國魔幻電影中的女妖形象的建構(gòu)奠定了角色基礎(chǔ)，女性主義思想和新神話主義風(fēng)潮豐富了女妖形象的內(nèi)核與意蘊(yùn)，目前熒幕上的女妖形象吸收了眾多的文化元素，從平面的單一走向了立體的多樣。

（一）外來文化的融合

電影從西方傳入中國起，其民族性就一直備受討論。在如今全球化的大環(huán)境中，我們不能再用僵化的思維和視角來探討電影的民族性，學(xué)者黃式憲認(rèn)為民族性，并不是一個孤立的、狹隘的、被歷史定格化的靜態(tài)概念，而是具有歷史演進(jìn)性的動態(tài)性，既含有自身悠久的，不可更易的人文傳統(tǒng)，又是一個活生生的、現(xiàn)在進(jìn)行時的概念?，F(xiàn)在的民族性以廣闊的胸襟吸納包容了文化現(xiàn)代性的諸多命題，是含有民族本土出發(fā)的生存意識和感性因素，以其自身文化的主體性建構(gòu)作為立足點(diǎn)[5]。在這樣的認(rèn)識下，女妖形象的建構(gòu)也不再局限于孤立和狹隘的概念里，而是包含了更多了的文化因素。

在全球化的大環(huán)境下，魔幻電影的創(chuàng)作受到文化融合的影響，影片中女妖形象在更具全球視野的情況下被塑造出來。女妖形象對外來文化的吸收主要體現(xiàn)在兩個方面，一是受外來文化影響全新創(chuàng)作的女妖，例如《鐘馗伏魔?雪妖魔靈》和《白蛇傳說》中的雪妖，雪妖這一形象來自日本傳說，與雪通靈并在雪中誘騙迷路的男子，影片中引入日本傳說中雪妖這一形象，使得電影更具神秘異域色彩；二是有的女妖形象雖然根源來自中國古代神話傳說與志怪文學(xué)，但是在熒幕上由于吸收外來文化展示了不同的形象，例如《捉妖記》中的女妖胖瑩來自《山海經(jīng)》中的六足獸和《聊齋志異》中的宅妖形象，但是并沒有完全照搬書中形象，通過由美國夢工廠歸來的許誠毅的執(zhí)導(dǎo)，胖瑩呈現(xiàn)了一個與美式動畫結(jié)合、唱唱跳跳表情生動的形象，使電影更加幽默詼諧。

（二）電影技術(shù)的創(chuàng)新

魔幻電影擅長打造絢麗瑰麗的畫面、塑造奇異另類的人物角色形象，這與電影技術(shù)的發(fā)展是離不開的。21世紀(jì)以來，中國電影的數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速。麥克盧漢說“媒介是人的延伸”，那么數(shù)字特效技術(shù)則是人的視覺的延伸。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)不再是魔幻電影創(chuàng)作者的阻礙，而是能夠讓創(chuàng)作者的想象進(jìn)一步釋放，在電影中創(chuàng)造了模擬真實的一個“超現(xiàn)實世界”，使虛擬影像有聲有色地展現(xiàn)在觀眾面前，也為女妖形象的塑造和其超能力奇觀的呈現(xiàn)帶來更多的可能性，給觀眾帶來了全新的觀影體驗。

早期的影視作品中由于技術(shù)的落后導(dǎo)致片中特技粗糙，而隨著技術(shù)的發(fā)展，21世紀(jì)以來的魔幻電影的特效制作越來越精致。例如在《畫皮2》中狐妖換皮的情節(jié)里，小唯伸出雙手放在自己的腦后剝開皮囊，同時體內(nèi)發(fā)出幽幽白光，在皮囊剝除后，小唯的妖怪本體也顯露出來，她眉眼上挑神情妖異，滿頭白發(fā)像狐貍尾巴一樣在空中微微飄動，且此時的電影畫面做了柔光處理，再加之音樂的配合，整個畫面顯得恐怖詭異又夢幻，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。這樣一個場景通過數(shù)字技術(shù)，將原本《聊齋志異》中講述的艷鬼剝皮的畫面立體地展現(xiàn)在觀眾眼前，是數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步給魔幻電影的創(chuàng)作和女妖形象的塑造帶來新的審美體驗。

（三）亞文化的影響

邊緣亞文化的產(chǎn)生和發(fā)展是文化多元化的導(dǎo)致的必然結(jié)果，亞文化雖然不是主流文化，但也有屬于自己獨(dú)特的價值和意義。從社會經(jīng)濟(jì)角度來看，人們所處的環(huán)境和地位的不同導(dǎo)致在利益分配中占有量不同，于是將人們分層了不同的階級和不同集團(tuán)，因而在思想文化上也各有不同；從社會政治環(huán)境上看，現(xiàn)代民主社會可以包容其他邊緣亞文化的存在，而不是像極權(quán)主義統(tǒng)治封殺其他文化；從社會文化上看，經(jīng)濟(jì)全球化“并不一定會帶來一個源于西方模式的、全然同質(zhì)的全球文化”[6],現(xiàn)代社會的發(fā)展使人們更加珍惜不同文化中特有的個性。

在社會中充滿了眾多邊緣亞文化的環(huán)境的影響下，女妖形象的建構(gòu)也更加多元。例如在《畫皮2》中，女妖小唯和靖公主赤身裸體一同沐浴，畫面曖昧氛圍的營造隱含著LGBT文化。LGBT一般指性少數(shù)群體，同性戀、雙性戀、無性戀、跨性別、間性人等都屬于性少數(shù)群體[7]。1990年代，由于“同性戀社群”一詞無法完整體現(xiàn)相關(guān)群體，“LGBT”一詞便應(yīng)運(yùn)而生、并逐漸普及。電影中LGBT文化的呈現(xiàn)，指向了對兩性關(guān)系對情感的思考。亞文化對主流文化的沖擊使觀眾在觀影后產(chǎn)生反思，亞文化的注入給文化發(fā)展帶來了旺盛的生命力，使電影的創(chuàng)作和角色的塑造變得更加豐富多彩。

結(jié)語

21世紀(jì)以來中國魔幻電影發(fā)展迅速，影片中塑造了一大批風(fēng)采各異的女妖形象。這些女妖形象的建構(gòu)繼承了中國的傳統(tǒng)文化和民族精神，融合現(xiàn)當(dāng)代思想和外來文化，女妖形象被搬上熒幕時以古代神話傳說和志怪小說中的女妖為原型，經(jīng)過再創(chuàng)作展現(xiàn)在熒幕上。女妖形象在中國魔幻電影中的展現(xiàn)擁有其獨(dú)特的藝術(shù)價值和文化價值，滿足了人們對異世界和異類生命的想象，投射反映了人的精神和意識。中國魔幻電影的發(fā)展也豐富了電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，貢獻(xiàn)了自己的商業(yè)價值。