論阿特伍德對尼采的變奏與共振

王夢瀟

內(nèi)容摘要：阿特伍德描繪了監(jiān)視與操控下的同質(zhì)化圖景，為?？碌臋?quán)力話語和尼采的價值論提供了對話的文學空間。隨著時間推移，三部曲分別以不同的方法和標準試圖撕破這張同質(zhì)化規(guī)訓的大網(wǎng)，阿特伍德也依次實現(xiàn)了其與尼采“重估一切價值”的不同對話?！读缪蚺c秧雞》看似是用尼采的“超人哲學”重估價值的文學實踐，實則扭曲、背離了尼采的思想；《洪水之年》反叛了尼采對于“弱者”的定性，看到了被尼采否定的重估方式的價值；而《瘋癲亞當》則試圖以尼采的酒神精神打破同質(zhì)化，但又走向了新的同質(zhì)化。不過，在小說的結(jié)尾，藝術(shù)幫助這些秧雞人們找到了同質(zhì)化的突破口，“后啟示錄三部曲”與尼采思想也在這一層面實現(xiàn)了共振。

關(guān)鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德 后啟示錄三部曲 尼采 重估一切價值

瑪格麗特·阿特伍德的“后啟示錄三部曲”以近未來世界為背景，深入探討了科技發(fā)展、環(huán)境災難、基因改造等議題，對環(huán)境、科技和社會的發(fā)展進行了幻想性揭示。她對科技發(fā)展到極致后的同質(zhì)化空間展開了想象，又以不同群體的視角，書寫了對這種同質(zhì)化狀態(tài)的多形式突破。在這一維度上，阿特伍德“后啟示錄三部曲”與尼采“重估一切價值”的思想內(nèi)核有著共通之處：二者都呼吁人們重新審視那些確定性的道德準則，并強調(diào)個體的自主性和獨立思考的重要性。因此，以“價值重估”的為切入點比較二者，有助于我們更深入地理解尼采和阿特伍德的思想。

而阿特伍德的三部小說分別出版于2004年、2015年和2016年，在這個過程中，她的思想也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，阿特伍德的“三部曲”分別展現(xiàn)了她對價值重估的三種想象，那么，這種轉(zhuǎn)變與尼采“價值重估”的標準究竟是逐漸趨近還是走向背離呢？二者看似契合的觀念背后是否隱藏著異質(zhì)的部分？在“重估價值”的標準上二者又有何種異同？

一.監(jiān)視與操控下的同質(zhì)化——尼采與?？碌膶υ?/p>

瑪格麗特·阿特伍德的“后啟示錄三部曲”被設定在這樣的背景下：書中的世界被分隔成大院內(nèi)和墻外廢市。大院內(nèi)戒備森嚴，看起來生活無憂的精英們實際上卻受到“公司警”的監(jiān)視和操控，失去了自由與個性。他們必須按照所謂集體的價值觀念各司其職，否則就會突然死于非命。而大院外的世界科技化程度沒有那么高，這里就像是貧民窟一般——雜亂無章、充滿了暴力。大院內(nèi)的人會將科技廢品傾倒在大院外的廢市之中，在這個不平等交流的過程中，大院外也深受大院內(nèi)的集體價值觀的影響。這共同影響大院內(nèi)外的，其實就科學精神和理性主義被推到極致的一種價值觀。

尼采認為，科學走向極限，可能會成為目的本身，人們會因此成為獲取知識和發(fā)展科技的工具，成為技術(shù)發(fā)展大機器上的一個零件，喪失對人的本體性的關(guān)注[1]，成為 “末人”的一種。他認為，科學和知識本身是不能成為最終的目的的，它只是人實現(xiàn)自身價值的一種手段，如果將這種手段和目的顛倒了，那么人們則不可避免地會喪失價值感和意義感，從而墮入虛無。在“后啟示錄三部曲”的開頭，阿特伍德恰恰將尼采的這種擔心落到了文本之中，展示了尼采預想的圖景被推到極致的一種可能性。

大院內(nèi)外，科學精神和理性主義被推到了極致，社會地位唯一的參考標準則是技術(shù)與理性知識掌握的多少。這個世界就像尼采所擔憂的那樣，人們把科學當作目的本身，不斷追求對物的支配，最終喪失了人生本真的意義。在這里，人體不再是情感和意義的詮釋，而是科學、技術(shù)和資本的從屬品，它為技術(shù)服務，成為了科學與技術(shù)的奴隸。人的本能和個性在這一過程中受到了壓抑，他們在精神上變得平庸而衰弱，逐漸趨于同質(zhì)化。

在這種語境之下，技術(shù)和理性被看作了真理。而在尼采看來，根本不存在真理，世界的意義是需要人來置入[2]。尼采的“超人”學說和“永恒輪回”學說打碎了凝固的本質(zhì)與自我，也擊破了同質(zhì)的時間與空間，期待讓人類的生命恢復自身獨特的創(chuàng)造性，以進入到具有差異性和豐富性的狀態(tài)。巴塔耶繼承了尼采對理性的批判，并提出了“異質(zhì)”的概念。同質(zhì)意味著主體在社會秩序的控制下，遵循統(tǒng)一的規(guī)范，服務于社會機器。而異質(zhì)則代表著一種對社會秩序的挑戰(zhàn)，代表著向不確定敞開。沿著巴塔耶的思想，?？玛P(guān)注著監(jiān)閉所、監(jiān)獄、精神病院等空間。

大院內(nèi)外兩個空間則符合福柯所說的“權(quán)力空間化”[3]。福科認為，規(guī)訓是需要封閉的空間的，瑪格麗特筆下戒備森嚴、被公司警監(jiān)控的大院內(nèi)的世界正符合這樣一個設定。在這樣一個空間下，技術(shù)精英們在監(jiān)視與操控之下按照統(tǒng)治者所引導他們的方式思考、生存，走向同質(zhì)化的境地。如果有未被規(guī)訓成功的個例，便會被公司警關(guān)注并處死。

在《瘋癲與文明》中，福柯提出，權(quán)力是不斷衍生的，它會一點點蔓延到社會的每一個角落的。阿特伍德和他的權(quán)力觀一致，在三部曲中，技術(shù)和權(quán)力相互勾結(jié)形成了集權(quán)，并將同質(zhì)化的技術(shù)至上的思想逐漸融入到人們的日常生活之中。技術(shù)至上的思想也從大院內(nèi)逐漸滲透到大院外。

于是，在這種技術(shù)與權(quán)力共謀的規(guī)訓下，科學嚴格分工，個人被編織到集體的技術(shù)成果演進之中，也被剝奪了自主潛能，喪失了自我的個性與生命力。而這種規(guī)訓帶來的同質(zhì)化恰恰與尼采所提倡的酒神精神所背離。尼采高度重視的生命本能和個人獨特性也在福柯所說的權(quán)力規(guī)訓之下被抹殺?！昂髥⑹句浫壳敝兴枋龅摹氨O(jiān)視與操控下的同質(zhì)化”在某種意義上為福柯與尼采的對話提供了一個文學空間。

在瑪格麗特阿特伍德的“后啟示錄三部曲”中，對這種趨于同質(zhì)化的價值規(guī)訓的反叛是一條非常重要的線索。無論是秧雞、園丁會還是作者在作品中創(chuàng)造的世界，本質(zhì)上都是想要撕破這張社會秩序的大網(wǎng)，對現(xiàn)有價值體系進行一種反叛與重估。而早在19世紀，哲學家尼采就曾大聲地向世界呼喊過“重估一切價值”的宣言，瑪格麗特·阿特伍德作品中的一些反轉(zhuǎn)價值體系的方式似乎也與尼采的重估一切價值的方式有相似之處。然而，這種相似真的是趨近嗎？這也是我們后文要探討的問題。

二.《羚羊與秧雞》的價值重估——扭曲了的“超人”哲學

在第一部《羚羊與秧雞》中，秧雞首先發(fā)起了“價值重估”，他采用了極端的方式，試圖打碎現(xiàn)存的價值體系。在他看來，那些被技術(shù)異化的人已經(jīng)淪為了一種工具性的人，自己沒有辦法改變這些人固有的價值觀。而只有清除這些“混沌”，制造出空白與虛空，再把世界交給自己創(chuàng)造的秧雞人，人類才有希望。為了完成自己的構(gòu)想，秧雞用偽裝成延長青春的藥傳播全球性瘟疫“紅死病”，以此消除“混沌”，并在天堂制造出了全新的人類——秧雞人。

乍一看，秧雞的身上著實有許多尼采“超人”的氣質(zhì)：他有著蓬勃的生命力和創(chuàng)造力，他想要摧毀一切舊道德，建立全新的價值觀念，他試圖主宰世界上的平庸之輩，創(chuàng)造全新的世界。秧雞似乎將尼采個人心靈上的價值粉碎外化于行動之中了，可事實真是如此嗎？

在尼采的話語之中，超人最重要的本質(zhì)是不斷超越自我，并利用人的未定型性，自由地發(fā)展自身。而秧雞卻否定了人的超越性，將人規(guī)定為確定性。他對他人和自身都徹底失去了重塑與改善的信心，將現(xiàn)存的人類凝固為現(xiàn)存價值體系的附屬物。他在否定這一凝固體的同時，也否定了人超越的可能性，這是和“超人”精神完全相悖的。

此外，秧雞將自身也看作技術(shù)異化的產(chǎn)物，并從一開始就做好了赴死的準備，讓吉米成為唯一幸存者。在他看來，為了達成目的，同樣失去希望的自己也可以被毀滅——因為肉體的隕落僅僅是作為個體的人死亡，創(chuàng)造出的新的版本的人才是真正的希望。殃雞的想法實際將人物化了，他把人看作達成目標的過程而不是目的本身，這就否認了人性的獨特價值。而尼采是將人看作最終價值的，二者在這一觀點上構(gòu)成了背反。

可見，看似“超人”的秧雞實際上背離了尼采的超人哲學，他用科技反叛科技，用理性反叛理性，最終卻喪失了個體的意義。又或許，他并未想成為“超人”，他想成為的是制造“超人”的人。尼采提出，超人是人自身創(chuàng)造的高于人的種類。他認為所有的生命體都能夠發(fā)展出高于自身的生命，人也理應如此?，F(xiàn)存的人是介于猿猴和超人之間的，是走向超人的中間環(huán)節(jié)。從這個角度來看，秧雞人就像是秧雞想要創(chuàng)造出來的那種高于人的生命，是秧雞人眼中的“超人”。

尼采在《查拉圖斯如是說》中描述了超人產(chǎn)生的過程，即“精神的三種變形”[4]。駱駝受到傳統(tǒng)宗教束縛，輕蔑肉體，是禁欲的；獅子背離一切價值，摧毀舊世界，讓精神世界變得干凈。而由于獅子摧毀了一切價值，因此，孩子可以不帶任何前提和條件地開始，從而擁有一個沒有外界干涉的、完全由自己決定的開端。秧雞人看起來就像是尼采精神三段論中的“孩子”階段，他們是在與世隔絕的環(huán)境中長大的，因此沒有受到過外界道德觀念的影響，可以重新定義善與惡。

從蕓蕓眾生到秧雞再到秧雞人，也像是精神三段論外化的過程。這就像是把尼采精神系譜的三個階段外化到實體之上的一場實驗。秧雞認為現(xiàn)代人都已經(jīng)被道德觀念或是現(xiàn)代性荼毒得太深，處于駱駝階段，且沒有改造與超越的可能性，因此想創(chuàng)造出全新的“孩子”?？伤麤]有意識到，自己也是從盲從的“駱駝”階段走到了摧毀一切的“獅子”階段。他堅決地否定了自身的超越性，不相信自己能夠在內(nèi)在精神的層面摧毀舊有價值觀念，再創(chuàng)造出獨立的精神世界，從而進入孩子階段。因此，他將這種對于精神世界的期待寄托到了自己所創(chuàng)造出來的全新的物種身上，并將這種新物種秧雞人視為“新人”。

從表面上看起來，秧雞人和尼采所說的“超人”有相似之處，是“猿人-人-超人”中比人更高級的一環(huán)。然而，尼采精神三段論中的超人經(jīng)歷了摧毀和重建：在“駱駝”階段，他對現(xiàn)有的知識結(jié)構(gòu)和價值體系都是盲從的；在獅子階段，他產(chǎn)生了自主意識，對先前被動接受的知識和價值都予以批駁，重新審視并摧毀自己舊有的觀念；而到了“孩子”的階段，他則擁有了自己獨立的精神世界。這是一個精神變遷的過程，也是超人不斷超越自身的過程。但秧雞人卻脫離了個人精神成長的語境，他們是被秧雞直接置于世間并進入第三個階段的。此外，他們與人類之間的關(guān)系也是斷裂的：對于人類而言，他們是無中生有的一種生命，是人類科技發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，而不是人在自我超越之后自然發(fā)展出的生命，這就與尼采的“超人哲學”產(chǎn)生了根本性的背離。

此外，在秧雞的設計下，秧雞人純真、善良、性情溫和，但與此同時他們也頭腦簡單，缺乏創(chuàng)造力。這是否意味著，他創(chuàng)造出了反創(chuàng)造的力量呢？秧雞將自己的價值賦予了秧雞人，卻抹殺了秧雞人這些行為主體的個性，他想反叛同質(zhì)化，但卻在無意中走向了更深刻的同質(zhì)化。超人是人類自我克服的崇高理想，探索人的存在中的高度和深度，是尼采創(chuàng)造的測試人的尺度。要成為超人，就要變得更有人性和有超越性，而殃雞人卻仿佛遠離了人性。在超人哲學語境下，這是否意味著一種回歸與倒退呢？

三.《洪水之年》的價值重估——從“弱者”到“強者”

《洪水之年》的故事圍繞著大院外的園丁會展開，創(chuàng)始人亞當一號看到了極端理性的惡果以及隨之而來的虛無感，于是站在了技術(shù)主導的現(xiàn)有價值體系的對立面，對之進行了重估與反叛，而他所建立的新的價值觀念是人與自然和諧相處的環(huán)保觀念。然而，他卻將環(huán)保與宗教聯(lián)系在了一起，他借鑒了基督教的罪感，以約束園丁會成員的欲望。尼采認為這種罪感會壓抑人的本性，導致生命力的衰弱，他肯定人的現(xiàn)世生活和自然的生命本能，反感基督教禁欲主義對本能欲望的拒斥，并認為禁欲的價值判斷讓人無法意識到本性的價值究竟何在。

不過，園丁會為人們設定這種罪感，是出于對環(huán)境的保護和延續(xù)人類生存的家園的目的。在園丁會看來，人的原罪出于追求過多的知識和權(quán)力，而人的墮落則源于從食素到食肉、從本能到理性到技術(shù)、從簡單的純粹到對昨日和未來的焦慮。他們本質(zhì)上是偽裝成宗教的環(huán)保組織，想要利用宗教來改變?nèi)说膬r值觀念。因此，他們的禁欲是是生態(tài)意義上、現(xiàn)實意義上的。此外，尼采認為，人類為了生存給萬物價值，萬物才有存在的價值，這包含了人類中心主義的立場，這種思想也是為園丁會反對的?？梢姡瑢τ趫@丁會的書寫從生態(tài)學的角度反駁了尼采。

然而，園丁會雖然在現(xiàn)實世界中積極地翻轉(zhuǎn)價值、改造社會，但他們其實還是相信在現(xiàn)實的世界之外有一個所謂“真正的世界”，他們希望通過信服存在的整體性來克服過度理性帶來的虛無感。而這些相信彼岸世界的話語在尼采看來都是對現(xiàn)實世界的逃避與否定，暗含著無知意志。

和基督教相似，園丁會的人也對苦苦掙扎在社會底層的人民懷有同情與憐憫，并會伸出援助之手，因為他們堅信，所有的生命都有存在的理由。托比就是被園丁會救助的對象。但尼采認為，憐憫是虛無意志和反動力的聯(lián)合。在他看來，這種慈悲和憐憫讓人們遠離了蓬勃的生命力，因為當一個人同情的時候，他就會由于痛苦的蔓延而失去力量。他還認為，正是由于有這些對他人心生憐憫的人，那些接受援助的人也失去了自主創(chuàng)造的力量：因為這讓他們愈發(fā)渴求外部的力量，變得更加弱小。

在尼采看來，正是憐憫讓那些原本因為軟弱無力的東西繼續(xù)存在，并指出“憐憫阻礙了淘汰律，它保存行將滅亡的東西”[5]，可是，尼采將這種將弱軟無力的人視為應該被淘汰的人，并將之定性為永恒的“弱者”，豈不是也犯了和“秧雞”一樣否定了人的超越性的錯誤？

園丁會的書寫則在這一層面上反駁了尼采對同情弱者的否定，并提出“弱者”在受到憐憫者的援助后，也有可能會成長為富有生命力的“強者”。在園丁會收留的人中，雖然也有依附于強者而愈發(fā)弱小的存在，但大多數(shù)受救者即便沒有從宗教中獲得力量，也在這些心懷慈悲的人身上看到了希望。這在《洪水之年》中主要表現(xiàn)為兩個女性的成長。她們最初都處于社會底層，是尼采所說的隨波逐流的“弱者”，但在園丁會的救助之下，她們的價值觀受到了洗禮，有了批判的能力，并一點點充盈自己的內(nèi)心，從“弱者”走向了“強者”。

園丁會建立了一個全新的教派，用以翻轉(zhuǎn)價值，但環(huán)保式的宗教非但沒有讓他們變得軟弱，反而讓他們在抵抗社會中的強勢者的同時，自身也居于了強者。而在這些“強者”的影響下，包括托比在內(nèi)的“弱者”也逐漸成長為了“強者”?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈聦τ趫@丁會的書寫在某種程度上構(gòu)成了對尼采哲學中關(guān)于宗教與憐憫內(nèi)容的反叛。

四.《瘋癲亞當》的價值重估——酒神精神下新的同質(zhì)化與突破

正如前文所言，在秧雞把瘟疫帶到人間之前，這個世界有兩個空間：一個是大院內(nèi)的高度理性化、科技化的空間，另一個是大院外混亂卻有生命力的空間。而這大院外的空間就暗含著一種酒神精神，身處大院內(nèi)的吉米對大院外世界的向往則顯示著他對強生命力的追求。

在小說中，吉米和秧雞這兩個主人公有著明顯對立的特質(zhì)。秧雞邏輯性強，心智成熟，“活在概念的世界中”[6]，是理性的代表；而吉米“缺乏精確的頭腦”，感情用事，理想主義，容易沉浸在感官刺激之中，是非理性的代表。他從不掩飾自己對肉體的欲望，認為肉體也有其文化形式。[7]吉米的這些特質(zhì)讓他在這將理性推到極致的生活中觸到了價值的虛無感，而他唯一熱愛的東西是藝術(shù)，并認為人類的意義就是用藝術(shù)作為注腳的。因此，在這個人文極度衰弱的時空里，吉米始終堅持把被世人看作無用的藝術(shù)當作目標來追尋。

由此可見，酒神精神在第一部吉米和秧雞的對比之中已經(jīng)初見端倪。把吉米和秧雞人留在一起，也就意味著將人類的希望放在了藝術(shù)和酒神精神之中。然而，狂歡、迷醉、非理性、生命力、本能的放縱等等這些酒神精神的特質(zhì)在秧雞人被放出“天塘”后才得到了真正的釋放，對這些新新人類酒神精神的書寫在《瘋癲亞當》中被推到了極致。

首先，對秧雞人而言，本能的放縱對他們而言非但不是非道德的，反而是自然生命力的彰顯。在秧雞人中，性行為不再是需要私下進行的活動，反倒更像是輕松的體育游戲。即便他們對著一絲不掛的裸體，也不會感到扭害羞。尼采曾提出肉體才是生命的最真實的顯現(xiàn)，只是被傳統(tǒng)理性思維所掩蓋，因此，肉體在反抗理性上起到重要作用。秧雞人毫不掩飾地彰顯肉體便構(gòu)成了對人類道德理性的反叛。

此外，秧雞人們喜歡用音樂表達自己，用唱歌的方式去消解、稀釋痛苦。在歌唱的過程中，秧雞人們將個體的生命融入到了整體的生命之中，克服了恐懼和痛苦的情緒。他們用一種狂歡化的、非理性的、熱烈迷醉的方式感受著狄俄尼索斯式的狂喜，在原始的快樂和狂喜中通向永恒。而這恰恰就是尼采的“酒神精神”最主要的特質(zhì)之一。

然而，在這種酒神精神之下，身為反叛同質(zhì)化產(chǎn)物的秧雞人卻仿佛走向了一種新的同質(zhì)化——他們在用歌聲消解一切的過程中，個性好似也被消解掉了。秧雞人構(gòu)成了一個平和理想的世界：他們是素食者，也是和平主義者，因此他們與自然萬物均能和諧相處?？膳c此同時，秧雞為了讓他們保持在孩子的階段，也試圖抹除它們身上的想象、情感、需求、理性和創(chuàng)造力，而這些正是人之為人的真正特質(zhì)。

不過，在故事的結(jié)尾，當秧雞人脫離了秧雞的設定時，這種同質(zhì)化又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機。這些秧雞人在好奇心的驅(qū)使下進行了自我的啟蒙，他們試圖突破這新的同質(zhì)化，成為樹立全新價值的“孩子”。當秧雞人開始對幸存者告訴他們的事情產(chǎn)生質(zhì)疑之時，也就是秧雞人展開價值重估之時。就這樣，秧雞人開始構(gòu)建屬于他們自身的新的價值體系而這摧毀重建的能力與他們“聽故事”這一行為不無關(guān)系。

在秧雞的設定中，秧雞人沒有宗教觀念，也不需要讀書寫字。然而，這些秧雞人非常喜歡聽故事，在托比給“秧雞人”講故事的過程中，秧雞人甚至產(chǎn)生了宗教崇拜般的心態(tài)。后來，他們學會了寫字，進而學會了自己去記錄、創(chuàng)造故事。秧雞人黑胡子接下了托比記錄寫作的重任，開始書寫屬于秧雞人的故事。

尼采曾高度肯定虛構(gòu)與創(chuàng)造，并指出創(chuàng)造性的“本能比一切價值感更強大。”[8]因為藝術(shù)有益于人的感受力的提升，能夠張揚人的生命意志。這些秧雞人便是通過創(chuàng)造成為了真正的“人”。它們開啟了藝術(shù)之門，試圖將自身充沛的能量轉(zhuǎn)化創(chuàng)造力，以創(chuàng)造出永不枯竭的歌聲與故事?？梢姡谛≌f的最后，瑪格麗特也將希望留給了雋永的藝術(shù)。她期待著秧雞人用審美與藝術(shù)重新張揚蓬勃的生命力，與同質(zhì)化悲劇抗爭。

總之，實現(xiàn)價值的翻轉(zhuǎn)是“后啟示錄三部曲”的主線之一，也是尼采思想的重要組成部分，二者在“重估一切價值”的問題上形成了對話與沖突?！叭壳痹跒槟岵烧軐W提供文學實踐樣本的表象之下，實則處處暗含著對尼采的反叛和挑戰(zhàn)；尼采與同質(zhì)化抗爭的方式在瑪格麗特筆下也成為了消解個性、走向新的同質(zhì)化的助推劑?？此破鹾系奈膶W文本和哲學話語實際上卻走向了對立面，這構(gòu)成了二者之間獨特的張力。不過，在變奏之余，于藝術(shù)的創(chuàng)造性上他們的確實現(xiàn)了同頻共振，阿特伍德和尼采共同將希望留給了那片能不斷喚起更多生命意識的藝術(shù)天地。

參考文獻

[1]（德）尼采著；楊恒達譯.尼采全集（第2卷）[M]北京：中國人民大學出版社，2011．458.

[2]（德）尼采著；維茨巴赫編；林笳譯. 重估一切價值（上、下）[M].上海：華東師范大學出版社，2013.764

[3]（法）米歇爾·?？?瘋癲與文明［M］北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012．215.

[4]（德）尼采著；孫周興譯.查拉圖斯特拉如是說[M].上海：上海人民出版社，2018.22.

[5]（德）尼采（FriedrichNietzsche）著；梁錫江譯.道德的譜系[M].上海：華東師范大學出版社，2015.179.

[6]（加）瑪格麗特·阿特伍德著；韋清琦，袁霞譯.羚羊與秧雞[M].上海：上海譯文出版社，2021.158.

[7]同[8]，第97頁。

[8]同[2]，第765頁。