《孽海花》的讀者意識(shí)及閱讀研究

馬雪嬌

[ 關(guān)鍵詞] 孽?；?；讀者意識(shí)；閱讀行為；接受美學(xué)

《說(shuō)文解字》釋義“閱”字為“具數(shù)于門(mén)中也”[1]249。閱字本義為看，察看的意思。讀，誦書(shū)也。發(fā)展到印刷時(shí)代、電子時(shí)代、媒介時(shí)代，閱讀從以前出聲地讀變成了孤獨(dú)的個(gè)人默讀形式，但實(shí)質(zhì)內(nèi)核是穩(wěn)定未變的，即讀者積極介入文本空間，無(wú)論出于娛樂(lè)、教化、啟蒙、陶冶還是其他目的，依賴自身經(jīng)驗(yàn)努力地解碼文本世界，生成屬于自己獨(dú)特的意義。讀者是文本的接受者、傳播者，也是生成者。如果沒(méi)有閱讀者，文學(xué)文本永遠(yuǎn)都只是靜止的載有文字的物質(zhì)載體。讀者有著讀者的意識(shí)，寫(xiě)作主體有著“讀者意識(shí)”，這是作家在寫(xiě)作中企圖交流的對(duì)象意識(shí)。對(duì)《孽?；ā愤@部在晚清暢銷(xiāo)一時(shí)的小說(shuō)進(jìn)行閱讀行為研究，旨趣在于換位到接受者的角度，分析小說(shuō)在生成和接受過(guò)程中讀者意識(shí)所發(fā)揮的作用?！霸侔嬷潦宕?，行銷(xiāo)不下五萬(wàn)部”證明《孽海花》出版之初在讀者層面產(chǎn)生了巨大影響力。在閱讀的宏觀交流結(jié)構(gòu)里，文本意義在與讀者對(duì)話中不斷編織，關(guān)于《孽?；ā返囊饬x與主題的不同意見(jiàn)由此而來(lái)。這種對(duì)文本接受狀態(tài)的研究是很有必要的，因?yàn)闊o(wú)論認(rèn)為《孽?；ā肥菤v史小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)，還是政治小說(shuō)，各執(zhí)一詞的爭(zhēng)論都是閱讀受眾反應(yīng)的參差表現(xiàn)，這種接受反應(yīng)影響了《孽海花》在文學(xué)史中的地位。《孽?；ā返氖鼙姺磻?yīng)研究通常只是被視為其所產(chǎn)生的文學(xué)、社會(huì)和歷史影響，但在接受美學(xué)的視域下，閱讀研究的力量遠(yuǎn)超于此。

一、《孽海花》的重要轉(zhuǎn)向

讀者在接受美學(xué)中有著居重馭輕的地位，讀者的主觀經(jīng)驗(yàn)受到重視，那么讀者的主觀經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于什么呢？姚斯的接受美學(xué)認(rèn)為，在文本的生產(chǎn)時(shí)期與接受時(shí)期，期待視野構(gòu)造了作品生成和接受的框架?！捌诖曇啊崩^承自伽達(dá)默爾的“視野”概念，是姚斯分析文本接受時(shí)的重要概念，他稱之為“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的、生發(fā)意義的視野之總和”[2]，這是個(gè)人先前審美經(jīng)驗(yàn)的融合，就好比科研不是赤手起家的一樣，接受文本也受昔日經(jīng)驗(yàn)的影響。作者、讀者、批評(píng)者都存在不同的認(rèn)識(shí)前提，也生成了多種或關(guān)聯(lián)或差異的期待視野，因而構(gòu)造了文本的多義性。作者的期待視野融入文本生產(chǎn)過(guò)程中，考察作品的期待視野能夠揭開(kāi)文本的藝術(shù)特色。

在文本產(chǎn)生時(shí)期，作者的另一層身份是作品的第一位讀者?！赌鹾；ā凡⒎怯晒P名為“東亞病夫”的曾樸發(fā)起，而是由筆名為“愛(ài)自由者”的金松岑做了楔子和前六回。在《孽?；ā氛Q生之初，個(gè)人閱讀預(yù)期的心理差異就在文本生產(chǎn)中產(chǎn)生了極大作用。金松岑和曾樸的審美經(jīng)驗(yàn)不同，對(duì)《孽?；ā返南＜胶皖A(yù)設(shè)產(chǎn)生了分野。曾樸自學(xué)法文，對(duì)古典派、浪漫派、自然派、象征派和近代各派都有所精研，這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)是不諳外文的金松岑未有的。曾樸之于法國(guó)文學(xué)的自覺(jué)性，進(jìn)入到創(chuàng)作領(lǐng)域，容納了外來(lái)文化中的異質(zhì)成分，拓寬了舊小說(shuō)的樣式范圍。比如，在歷史題材的處理上，曾樸更傾向雨果的“全景”式圖景，而非傳統(tǒng)的歷史演義的辦法。在平衡歷史與人物時(shí)，金松岑著重描寫(xiě)人物超過(guò)描寫(xiě)歷史，主寫(xiě)妓女命運(yùn)沉浮而非歷史縱橫交貫，雖說(shuō)金松岑自稱其為“政治小說(shuō)”，實(shí)際上走向狹邪小說(shuō)的審美；曾樸是以人物烘托歷史，擺脫了歷史演義小說(shuō)的枷鎖，向著具有近代意義的歷史小說(shuō)前進(jìn)。六回本的《孽海花》交到有法國(guó)文學(xué)背景的曾樸手上，改變了其命運(yùn)走向，這是《孽海花》的重要轉(zhuǎn)向。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》的油印本里首先將《孽?；ā窔w入狹邪小說(shuō)，其次在鉛印本中才把《孽?；ā分匦聞澐譃樽l責(zé)小說(shuō)，可以說(shuō)與這種變化的創(chuàng)作理念在一定程度上不謀而合。

二、《孽海花》綴段式結(jié)構(gòu)的相左意見(jiàn)

《孽?；ā芬唤?jīng)刊行，其綴段式結(jié)構(gòu)就在學(xué)術(shù)界中引起了兩種相悖的評(píng)價(jià)。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中評(píng)價(jià)《孽?；ā罚骸拔┙Y(jié)構(gòu)工巧，文采斐然，則其所長(zhǎng)也?！盵3]207 胡適在《再寄陳獨(dú)秀答錢(qián)玄同》中批評(píng)道：“適以為《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《文明小史》《老殘游記》《孽?；ā贰抖旯脂F(xiàn)狀》諸書(shū)，皆為《儒林外史》之產(chǎn)兒。其體裁皆為不連屬的種種實(shí)事勉強(qiáng)牽合而成。合之可至無(wú)窮之長(zhǎng)，分之可成無(wú)數(shù)短篇寫(xiě)生小說(shuō)。此類之書(shū)，以體裁論之，實(shí)不為全德?！盵4]魯迅與胡適代表有最高品鑒水平的知識(shí)分子讀者群體，為什么對(duì)《孽?；ā吩诰Y段式敘述模式上有著相反的評(píng)價(jià)？曾樸自己也有珠花式結(jié)構(gòu)的理解。這種相左意見(jiàn)其實(shí)是整體事實(shí)中局部情況的視點(diǎn)不一致而導(dǎo)致的。魯迅將《孽?；ā窔w類為“似與諷刺小說(shuō)同倫”的譴責(zé)小說(shuō)，胡適認(rèn)為《孽海花》因其結(jié)構(gòu)拖累而為二流小說(shuō)，都基于共同的期待視野，即儒林之產(chǎn)兒。作為閱讀之先在條件的集體期待是將《孽海花》納入諷刺小說(shuō)的系列，對(duì)其進(jìn)行歷時(shí)性批評(píng)。以《儒林外史》為參考標(biāo)本去審視《孽?；ā返谋澈笫呛挝膶W(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)呢？《孽海花》的內(nèi)容具有“即時(shí)的”“歷史的”特征，其結(jié)構(gòu)受內(nèi)容影響，必然采用當(dāng)時(shí)能夠支撐它最佳敘事的模式——中國(guó)傳統(tǒng)的章回體綴段性敘事。胡適對(duì)這種綴合空間片段而成的敘事結(jié)構(gòu)感到不滿，他認(rèn)為《儒林外史》的結(jié)構(gòu)是“沒(méi)有結(jié)構(gòu)”，《孽海花》的結(jié)構(gòu)效仿了《儒林外史》自然是糟糕的，綴段性結(jié)構(gòu)只是連綴片段而成，缺少結(jié)構(gòu)上的整一和諧。

魯迅在談到該問(wèn)題時(shí)，雖然給出的評(píng)價(jià)只有“結(jié)構(gòu)工巧”四字，但蘊(yùn)含了他更能理解或接受傳統(tǒng)的綴段式結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)并不糟糕透頂?；\罩在《儒林外史》的氛圍之下，魯迅對(duì)《孽?；ā凡粣偟氖撬稗o氣浮露，筆無(wú)藏鋒，甚且過(guò)甚其辭”，即《孽海花》沒(méi)能達(dá)到《儒林外史》作為諷刺小說(shuō)“戚而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)高度。魯迅贊同其結(jié)構(gòu)，不贊同其諷刺風(fēng)格。閱讀心理預(yù)期與文本接受評(píng)價(jià)之間聯(lián)系緊密?？v然魯、胡二人采用同樣的形式邏輯程式，也能對(duì)同一作品作出極不相同的判斷。立足于諷刺小說(shuō)的接受前提，魯迅與胡適的評(píng)價(jià)雖然相左，但一樣能覺(jué)察到他們因未能滿足閱讀期待而生發(fā)的失望感。這種失望感來(lái)源于讀者的期待視野未能和作品虛構(gòu)空間中的潛在符號(hào)集合物產(chǎn)生重合。重合度越高，文本越能獲得讀者的肯定；反之，重合度越低，讀者對(duì)文本的評(píng)價(jià)也越劣，兩者成正比的關(guān)系?！赌鹾；ā繁緹o(wú)意于在諷刺上有所建樹(shù)，卻被讀者以諷刺藝術(shù)的最高峰來(lái)考察，理應(yīng)是無(wú)法得到過(guò)多褒揚(yáng)的。

三、《孽海花》的閱讀指向性

《孽?；ā芬驖M足了“時(shí)人嗜好”才得以流行，《孽?；ā返闹饕x者群有著集中且清晰的閱讀方向；《孽?；ā返拈喿x行為有著強(qiáng)烈的指向性。這與曾樸“以掌故為小說(shuō)”的立場(chǎng)不無(wú)關(guān)系。掌故之學(xué)，如何理解？“掌故之學(xué)究竟是什么呢？下定義殊不容易，但從大體說(shuō)來(lái)，通掌故之學(xué)者是能夠透徹歷史上各時(shí)期之政治內(nèi)容，與夫政治社會(huì)各種制度之原委因果，以及其實(shí)際運(yùn)用情狀。”[5]5 掌故以“補(bǔ)史之闕”為綱，又不力求信史。曾樸敏銳覺(jué)察到掌故在真實(shí)和傳奇之間的模糊性貼合了小說(shuō)與生俱來(lái)的虛構(gòu)性，他將掌故移植入小說(shuō)，進(jìn)行了成功的實(shí)踐?！赌鹾；ā芬郧迥┟速惤鸹榫€串聯(lián)起傳聞，形成一部晚清軼史，產(chǎn)生出強(qiáng)大的張力和彈性，在現(xiàn)實(shí)世界中形成的虛擬符號(hào)又重新回到了現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮它的作用，以至于賽金花都向曾樸提出了抗議，為自己辯白。

且看以下兩則材料，能夠說(shuō)明《孽海花》中閱讀指向性的問(wèn)題。

材料一：“我是最喜歡索隱的人……《孽?；ā烦霭婧螅X(jué)得最配我的胃口了，他不但影射的人物與軼事的多，為從前小說(shuō)所沒(méi)有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時(shí)一種傳說(shuō)，并非作者捏造的。加以書(shū)中的人物，大半是我所見(jiàn)過(guò)的；書(shū)中的事實(shí)，大半是我所習(xí)聞的，所以讀起來(lái)更有趣?！盵6]198——蔡元培材料二：“有時(shí)候聽(tīng)我父親跟客人談“我們老太爺”，總是牽涉許多人名，不知道當(dāng)時(shí)的政局就跟不上，聽(tīng)不了兩句就聽(tīng)不下去了。我看了《孽?；ā凡鸥械脚d趣起來(lái)，一問(wèn)我父親，完全否認(rèn)?！盵7]183——張愛(ài)玲這兩則材料都重復(fù)陳述了同一個(gè)事實(shí)，索隱貫穿《孽?；ā返拈喿x歷程，是具有廣泛選擇、集體審美和心理預(yù)期的指向性極強(qiáng)的閱讀行為?！赌鹾；ā芬酝砬鍟r(shí)大部分名士為掌故材料，在小說(shuō)人物身上設(shè)置了真實(shí)歷史人物的隱喻，表層敘述結(jié)合深層寓意，“我的確把數(shù)十年來(lái)所見(jiàn)所聞的零星掌故，集中了拉扯著穿在女主人公的一條線上”[8]129，造就了具有強(qiáng)烈指向性的閱讀行為。

索隱一派，將小說(shuō)內(nèi)虛構(gòu)世界與小說(shuō)外真實(shí)歷史世界對(duì)應(yīng)起來(lái)理解，將一個(gè)文本與其他所有可能關(guān)聯(lián)的文本互文，構(gòu)成意義場(chǎng)域的狂歡。一般認(rèn)為索隱的方法是從文學(xué)文本外部找來(lái)材料理解文本并生產(chǎn)意義，似乎與文本本身漸行漸遠(yuǎn)，但有時(shí)一些意義到底是文本內(nèi)部而隱還是文本外部而索，這是一樁難斷的官司。尤其，作者以這樣的意圖去創(chuàng)作，故意留下“謎題”給讀者去解密，索隱何嘗不是一種可行有效的閱讀呢？針對(duì)《孽海花》，寫(xiě)作主體特別清晰表達(dá)了“以掌故為小說(shuō)”的著述立場(chǎng)，“掌故”已經(jīng)內(nèi)化在文本結(jié)構(gòu)里，若完全拋開(kāi)索隱不談，便破壞了作品結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與讀者想象之間的平衡，也削減了文本自帶的一層意義。讀者對(duì)文本進(jìn)行索隱，應(yīng)當(dāng)作為解讀《孽?；ā芬饬x的門(mén)徑之一。

索隱與伊瑟爾的“空白點(diǎn)”理論有著形式上的相似?！翱瞻c(diǎn)”理論認(rèn)為，文學(xué)作品中存在著許多“不定因素”，這些不定點(diǎn)就是讀者活動(dòng)的場(chǎng)域，是文學(xué)文本與讀者溝通交流的空間，讀者要使這些文本里留下的“空白點(diǎn)”具體化、有意義，添補(bǔ)被文本“省略”的環(huán)節(jié)。這是閱讀行為中極為重要的樞紐，讀者會(huì)在“空白點(diǎn)”內(nèi)盡力融入多種含義，美感與意義由此派生。那文本意義就是任意而為的妄談之言嗎？讀者填充“空白點(diǎn)”時(shí)是無(wú)法為所欲為的，要受到文本“指令”的“召喚”。索隱的過(guò)程與之相似，先是認(rèn)為文本定有指示（受到“召喚”），再順著文本所指（即“空白點(diǎn)”）費(fèi)盡心力從各種互文關(guān)系里解開(kāi)對(duì)應(yīng)的意義（填充“空白點(diǎn)”完成互動(dòng)）?！赌鹾；ā吩谒麟[者那里十分受歡迎，成書(shū)出版的索隱之作就有冒鶴亭所作《< 孽?；?gt; 閑話》，強(qiáng)作解人《孽?；ㄈ宋锕适驴甲C》八則，紀(jì)果庵《< 孽?；?gt; 人物漫談》，劉文昭《< 孽?；?gt;人物索隱表》。其中，《< 孽海花> 閑話》逐回析辯，《<孽海花> 人物索隱表》共舉書(shū)中人物278 人，不可謂不豐富。

《孽?；ā匪麟[者所做出一切的努力，都是為了向作者設(shè)定的元答案無(wú)限靠近，仍是作者導(dǎo)向而非讀者導(dǎo)向。文學(xué)文本擁有審美效應(yīng)的前提是“不確定性”，索隱擁護(hù)作者權(quán)威，認(rèn)定了意義本源的存在，就閹割了這種不確定性，與開(kāi)放、自由的審美背道而馳。伊瑟爾的效應(yīng)美學(xué)堅(jiān)持“意義建構(gòu)”論，它追問(wèn)的文本意義絕非文學(xué)文本穩(wěn)定、固定、一定的意義，而在于發(fā)掘文本無(wú)窮的意義潛能，屬于讀者導(dǎo)向。索隱與該理論只有形式上的相似，內(nèi)涵則是分道揚(yáng)鑣的。

四、結(jié)語(yǔ)

就閱讀語(yǔ)境一點(diǎn)還有必要進(jìn)行補(bǔ)充。文學(xué)創(chuàng)作是寫(xiě)作主體心靈需求的表達(dá)，文本的閱讀語(yǔ)境是作者苦心經(jīng)營(yíng)的成果，以真誠(chéng)召喚的姿態(tài)向讀者展示自我。當(dāng)一個(gè)人自覺(jué)選擇去閱讀某個(gè)作品時(shí)，就開(kāi)啟了感受作者營(yíng)造之語(yǔ)境的旅途，他在閱讀之旅中留下自己的印記——產(chǎn)生自己的批評(píng)話語(yǔ)，這些話語(yǔ)反過(guò)來(lái)擴(kuò)充了作品的意義空間。就像言語(yǔ)不斷構(gòu)成語(yǔ)言，又反過(guò)來(lái)受到語(yǔ)言制約一樣，讀者與作品的關(guān)系也如此。從魯迅、胡適以《儒林外史》為考察《孽海花》的視域，到索隱一派對(duì)《孽?；ā愤M(jìn)行意義狂歡，再到鄭伯奇、阿英等人形成了《孽?；ā纷陨淼囊饬x建構(gòu)。在這場(chǎng)體察閱讀語(yǔ)境的旅途中，認(rèn)識(shí)相同固然有志同道合的樂(lè)趣，相異也不無(wú)好處，不然會(huì)落入千篇一律的無(wú)聊，同與異才使這場(chǎng)閱讀之旅得以長(zhǎng)久繼續(xù)。