北宋“逸”品的躍遷及其審美內(nèi)涵

張宇新

【摘? ?要】“逸”品是中國(guó)藝術(shù)理論中一個(gè)重要的美學(xué)品級(jí)，隨著唐代社會(huì)、階級(jí)、宗教等變革而逐漸進(jìn)入文人視野，在宋代超越“神”品，成為后世文人推崇備至的審美趣味?！耙荨逼返匚坏能S遷得益于北宋畫(huà)家黃休復(fù)的助推，其理論著作《益州名畫(huà)錄》首次將“逸”品置于“神”品之上，撼動(dòng)了“神”品的至高地位?！耙荨逼吩诠し蚣妓?、形象呈現(xiàn)、藝術(shù)境界等維度具有為中國(guó)文人所推崇的“不拘常法”“形簡(jiǎn)意深”“得之自然”等迥異于“神”品的審美內(nèi)涵，因其豐富的精神蘊(yùn)藏陶染著后世藝術(shù)的審美風(fēng)尚，成為后世文人創(chuàng)作的自覺(jué)觀念與精神旨?xì)w。

【關(guān)鍵詞】“逸”品? 《益州名畫(huà)錄》? 審美內(nèi)涵? 躍遷? “神”品

中圖分類(lèi)號(hào)：J205??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0055－06

“品”是中國(guó)古代重要的美學(xué)范疇，以及文藝品評(píng)的基本理論范式，其核心功能為品級(jí)、品相、品第，代表著在價(jià)值層面上依一定的規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)評(píng)定作品的次序高下?！兑嬷菝?huà)錄》是北宋關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)史的著作，其中收錄了成都地區(qū)唐、五代至宋初的畫(huà)家作品，其作者黃休復(fù)開(kāi)篇就將畫(huà)之品目從高到低分為“逸、神、妙、能”四格，以此作為藝術(shù)成就高下之標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著“逸”品在中國(guó)繪畫(huà)審美中的躍遷。在中國(guó)繪畫(huà)史上，“神、妙、能”三品的次序排列已有共識(shí)，即“神”高于“妙”，“妙”高于“能”，唐代藝術(shù)始終將“神”作為最高的品第標(biāo)準(zhǔn)，但至宋代，北宋畫(huà)家黃休復(fù)在前代理論家對(duì)畫(huà)之品目的研究基礎(chǔ)上首次將“逸”格置于“神”格之上，為后世的繪畫(huà)審美建立了新的標(biāo)準(zhǔn)，這預(yù)示著在唐宋時(shí)代更迭下人們審美意識(shí)的變化。如是，逸品因何而來(lái)，在宋代為何實(shí)現(xiàn)了地位躍遷，且超越了神品，其對(duì)逸品的推崇又對(duì)后世藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了哪些影響，這些問(wèn)題都值得深入討論。

一、“逸”的躍遷

“逸”品首次出現(xiàn)于唐代，李嗣真在《后書(shū)品》中首次提出“逸品說(shuō)”，列“逸”品為九品之上，其后張懷瓘在《書(shū)斷》中以“神、妙、能”來(lái)品評(píng)書(shū)畫(huà)，并未提到“逸”品，晚唐時(shí)期朱景玄在其“三品”說(shuō)的基礎(chǔ)上重提“逸”品，但將“逸”品歸為三品之外，不做次序之分，將“逸品”看為一種出格、不類(lèi)之品。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中從高到低以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”作為繪畫(huà)作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并在卷二《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中提出以“自然者”為上品之上，“神者”為上品之中，其曰：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。”其對(duì)自然的描繪成為北宋黃休復(fù)“逸”品的理論來(lái)源。

至北宋，黃休復(fù)于《益州名畫(huà)錄》中將前代所定義的“神”“逸”地位翻轉(zhuǎn)，首次將“逸品”放置于“神品”之上，從高到低以“逸、神、妙、能”來(lái)定義四品次序，這一理論在宋代文人中得到響應(yīng)，南宋鄧椿在《畫(huà)繼》曰：“逸之高，豈得附于三品之末？”蘇轍也在《汝州龍興寺修吳畫(huà)記》中認(rèn)為：“畫(huà)格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙、妙不及神、神不及逸之上?！彼未吧褚荨敝疇?zhēng)中“逸”之首次告捷，深刻反映出宋代文人心中崇尚“逸”的藝術(shù)審美觀。

那為何“逸”品于唐遜于“神”品，至宋代卻受到推崇？唐宋審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)捩，反映出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境、階級(jí)背景以及宗教信仰等對(duì)文藝審美的影響，自然呈現(xiàn)出由“神”至“逸”的審美變化。

首先，時(shí)代背景由盛轉(zhuǎn)衰，盛世之神到山林之逸。開(kāi)元、天寶年間，唐朝達(dá)到封建社會(huì)富強(qiáng)繁榮的頂峰。強(qiáng)烈的民族自信迸發(fā)著昂揚(yáng)奮發(fā)的精神面貌，空前繁榮的社會(huì)衍生出蓬勃朝氣、積極向上的青春旋律，高亢嘹亮富有自信與氣勢(shì)的時(shí)代性格致使李詩(shī)、吳畫(huà)、張書(shū)等彰顯著唐代形神如空、吞吐大荒之“神”的天賦神韻之作備受推崇。反觀“逸”，常呈現(xiàn)出“虛靈淡遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，《唐朝名畫(huà)錄》中所列的三位“逸”品畫(huà)家：王墨、李靈省、張志和皆為隱逸之仕，他們淡泊名利，疏遠(yuǎn)政治，歸隱山林，飲酒潑墨，寄情山水，此種消極避世之逸與唐代積極向上的風(fēng)氣大相徑庭，難免受到排擠。安史之亂后，國(guó)家頻繁戰(zhàn)亂，導(dǎo)致唐代由盛轉(zhuǎn)衰，晚唐士人在獨(dú)善其身和兼濟(jì)天下的兩難之中無(wú)奈走向隱逸。李澤厚在《美的歷程》中說(shuō)道：“六朝時(shí)代的隱逸為政治性退避，宋元時(shí)代的隱逸則是社會(huì)性退避”。迥別于隋唐士人以退為進(jìn)、求取功名的“隱逸”，宋人之隱是產(chǎn)生抽身政治而避世的想法，士人的審美重心也隨“社會(huì)性退避”而轉(zhuǎn)向自然山林，在審美追求上“反身內(nèi)求”，為內(nèi)求人生之意而外尋山林之逸。由之，“逸”便在唐由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代舞臺(tái)上拉開(kāi)帷幕，進(jìn)入宋代后又隨著士大夫這一社會(huì)階層的興起而受到文人的審美青睞。

其次，門(mén)閥衰落士人崛起，由富貴之神到平淡之逸。至宋代，宋太祖的一系列“不得殺士大夫”等保護(hù)文人的舉措，使得士大夫地位空前提高，許多寒門(mén)弟子紛紛通過(guò)科舉入仕，這些“白衣卿相”總將自己的志趣脫離朝廷，寄情于自然，借山水修身養(yǎng)性。隨著魏晉至唐代的門(mén)閥階級(jí)逐漸瓦解，貴族所追求的謹(jǐn)細(xì)擬物、精工綺艷、錯(cuò)彩鏤金的宮廷畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)的富貴之神一去不返，取而代之的是虛靈淡雅、色彩淡薄、出水芙蓉的山水文人畫(huà)平淡之逸，張法在《中國(guó)美學(xué)史》中論述道：“平淡表征了士人的普遍趣味，平淡風(fēng)格是士人畢生著意進(jìn)行的一種高雅的審美追求。它與繪畫(huà)的遠(yuǎn)逸、書(shū)法的簡(jiǎn)古一樣，體現(xiàn)的是一種內(nèi)容很深的文化取向。”宋代在繪畫(huà)領(lǐng)域中體現(xiàn)出蕭條淡薄、閑和嚴(yán)靜的閑逸尚簡(jiǎn)風(fēng)度，同時(shí)以綺麗駢文為主流的文壇也隨著歐陽(yáng)修引領(lǐng)的新古文運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向文從字順的平易一面，書(shū)法上也從唐朝的崇尚法度轉(zhuǎn)為高風(fēng)絕塵、溫和淡薄之風(fēng)韻，這正是宋人士大夫追求“逸”之平淡理想的見(jiàn)證。

最后，佛教漢化禪宗流傳，法度之神轉(zhuǎn)而為禪學(xué)之逸。唐代承襲著魏晉南北朝時(shí)期的佛教文化，其中清規(guī)戒律等束縛潛移默化中影響著藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)——保持理性，注重法度，于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇蚣軆?nèi)突出作品之神韻便成為唐代藝術(shù)創(chuàng)作法則。如被朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中列為神品上的吳道子，被蘇軾贊曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。”可見(jiàn)道玄在天才的一面背后還有法度的一面，正可謂是隨心所欲而不逾矩。朱長(zhǎng)文也在《續(xù)書(shū)斷》中形容位列神品的顏真卿為“剛毅雄特，體嚴(yán)法備”。由此可見(jiàn)，在法度的約束中，追求落拓不羈的自由，體現(xiàn)蓬勃活力的神韻便是唐代主流的審美意象。中唐之后，逐漸中國(guó)化的佛教融合儒道所形成的禪宗開(kāi)始興起。禪學(xué)中空寂淡泊、自然而然，由圣入凡、非圣非凡的超逸理想人格無(wú)疑使唐宋繪畫(huà)美學(xué)觀從追尋神品中的“傳移模寫(xiě)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐萜分械摹熬秤尚纳敝辰纭?/p>

二、“逸”之審美內(nèi)涵

通過(guò)黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中對(duì)“逸”品與“神”品的比較分析，可見(jiàn)“逸”品在藝術(shù)作品的技巧、形象和境界等維度不拘常法、形簡(jiǎn)意深、得之自然等迥異于“神”品而為宋人所推崇的審美內(nèi)涵。

首先，“逸”品不拘常法。黃休復(fù)界說(shuō)“逸”品為：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，意為“逸”在作畫(huà)技巧上要超脫于常有的規(guī)矩方圓，不囿于法度或是精心于色彩描繪，這與《唐朝名畫(huà)錄》中“不拘常法”的含義十分相近。不拘常法具有兩方面含義，一方面指的是居無(wú)定法、追求自由創(chuàng)造、排斥墨守成規(guī)的畫(huà)法。南宋鄧椿《畫(huà)繼》：“放逸，則謂不合法度?！鼻宕鷲粮瘛额}畫(huà)》曰：“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆……所以為逸?！毕噍^于“逸”品技法之無(wú)限自由與無(wú)蹤可尋，神品還是相對(duì)停留于有限的技藝與法度層面。《益州名畫(huà)錄》中云神品趙公佑：“公晞天資神用，筆奪化權(quán)，應(yīng)變無(wú)涯，罔象莫測(cè)，名高當(dāng)代，時(shí)無(wú)等倫……風(fēng)神骨氣，唯公晞得之，‘六法全矣?！豹q如神助的筆法，皆是在不離章法的“六法”之全基礎(chǔ)上方可達(dá)到。竇臮在《述書(shū)賦》總結(jié)道“神：非意所到，可以識(shí)知”“蹤任無(wú)方曰逸”。“神”之風(fēng)韻尚可意識(shí)，“逸”之章法卻無(wú)跡可尋，由之可見(jiàn)“逸”之深?yuàn)W。

從另一方面來(lái)說(shuō)，“逸”品之“不拘常法”并不代表著創(chuàng)作任性而為之，鄧椿在《畫(huà)繼》中強(qiáng)烈批判狂放無(wú)拘之“逸”：“畫(huà)之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆……意欲高而未嘗不卑，實(shí)斯人之徒歟?！泵鞔浦酒踉凇独L事微言》中認(rèn)為“逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇”，如若單純?yōu)榱伺c眾不同而另辟蹊徑，為了別出機(jī)杼而故意為“奇”，完全背離法度，任諸胸懷，以至于體現(xiàn)出“狂悖乖謬，非圣無(wú)法”之勢(shì)，這并非最高品級(jí)的“逸”，不過(guò)是“意欲高而未嘗不卑”，真正的“逸”是以高超嫻熟的技巧作為根基，到達(dá)如“解衣磅礴”般擺脫技術(shù)束縛，超越“神”品中“有我”的境界，上升到精神高度集中的“忘我”境界，從而心無(wú)旁騖地將胸中之逸氣、內(nèi)心之思緒完美還原呈現(xiàn)。正可謂“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，只有在“極工”的基礎(chǔ)上，“逸”之超脫自由的創(chuàng)作精神與屏息凝神的忘我境界方能與文法節(jié)度融為一體。正如方薰《山靜居畫(huà)論》所曰：“逸品畫(huà)從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡(jiǎn)神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？”由此可見(jiàn)，“逸”之“無(wú)法”與“神”看似相互對(duì)立，實(shí)則是在擁有神之功力的“有法”基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，從而達(dá)到更高更深妙的“至法”境界——無(wú)法而法，乃為至法。

其次，“逸”品形簡(jiǎn)意深。《益州名畫(huà)錄》中曰“逸”為“筆簡(jiǎn)形具”，且“出于意表”。從技法層面來(lái)理解，“逸”即于外形上筆墨率簡(jiǎn)而自然質(zhì)樸，以寥寥數(shù)筆達(dá)到形神兼具的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)畫(huà)出意外之趣。被黃氏獨(dú)列為逸品孫位：“鷹犬之類(lèi)，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)愈飛動(dòng)，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述?！睆摹岸薰P而描”“筆精墨妙”中不難看出“逸”之審美內(nèi)核，不拘泥于事物形象精雕細(xì)刻，用最精簡(jiǎn)的筆墨超越事物的具體形象，從“逸筆草草”中達(dá)到“離形得似”，以勾勒出象外之象、意外之意。相較之下，“神”品之“應(yīng)物象形”更多拘囿于有限、理性的物形描繪之中，顧愷之《論畫(huà)》“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣”，要求所繪對(duì)象必須符合客觀事物的形色原貌，注重在事物客觀性基礎(chǔ)上以形寫(xiě)神，體現(xiàn)傳神寫(xiě)照、氣韻生動(dòng)，這便是“神”品形神兼?zhèn)涞睦硇詫徝纼?nèi)涵。

從文化思想層面上看，“神”品對(duì)于形象真境的理性思維代表著儒家的人生哲學(xué)觀，情感上偏重感性，注重寫(xiě)意的“逸”品文化則溯源于道家。《論語(yǔ)》云：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。”儒家以禮為核心的社會(huì)倫理價(jià)值觀要求個(gè)體以嚴(yán)格的道德規(guī)范將外在社會(huì)理性融入內(nèi)心，認(rèn)為藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)具有“厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”“成教化，助人倫”的理性教化意義，這種理性反映在藝術(shù)審美上便是在規(guī)范的框架內(nèi)從理性角度展現(xiàn)對(duì)象客觀之美。老子將“懷真抱素”當(dāng)作美學(xué)思想的最高形態(tài)，對(duì)抗儒家禮樂(lè)中的重“繁”且功利思想，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，聲音淡極至大音希聲，形象簡(jiǎn)極至大象無(wú)形，凸顯出“逸品”簡(jiǎn)素平淡，得意忘象之真意。如果說(shuō)“神”品對(duì)于客觀事物的精研細(xì)雕還停留于通過(guò)還原形象真容以達(dá)到形神兼?zhèn)涞脑挘敲础耙荨逼分磺笮嗡?、淡然?jiǎn)率則是超越了有限具象，上升到士人無(wú)限意趣的境界。正如黃生《詩(shī)麈》所說(shuō)：“寫(xiě)景之句，以雕琢致工為妙品，真境湊泊為神品，平淡真率為逸品?！毕啾扔凇吧瘛逼沸紊窦婢咧罢婢场保耙荨逼冯x形得似之“簡(jiǎn)淡”更勝一籌。

再者，“逸”品還具有“得之自然”之品格。黃氏在《益州名畫(huà)錄》曰“逸”品為“得之自然”，逸之“自然”在主體方面至少包含以下三個(gè)方面的審美內(nèi)涵：回歸自然、隱逸山林的生活態(tài)度；自然率真、情高格逸的人格品質(zhì)；順其自然、無(wú)為忘我的精神境界，三個(gè)方面一脈相連、環(huán)環(huán)相扣、相輔相成。

先說(shuō)自然之隱逸，《說(shuō)文解字》中解釋“逸”為“失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也”，字形從辵，從兔，據(jù)兔子善于奔跑會(huì)意，引申為散去、失去，又引申為超出范圍，所以“逸”的本意為逃跑、隱逸。《唐朝名畫(huà)錄》中這樣記載逸品三人王墨、李靈省、張志和，謂王墨“常畫(huà)山水、松石、雜樹(shù)，性多疏野……”李靈省“若畫(huà)山水、竹樹(shù)、皆一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然”，張志和“常釣于洞庭湖”，黃休復(fù)稱(chēng)孫位“性情疏野，襟抱超然”。由此，發(fā)現(xiàn)這些高逸之仕的共通之處：常游于自然山水間且性情多“疏野”。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中這樣解釋“疏野”：“惟性所宅，真取弗羈……筑室松下，脫帽看詩(shī)。”可見(jiàn)，隨性而居，退避于清幽之地，高雅閑逸，一任性情乃為疏野高逸士人的生活態(tài)度。清代畫(huà)家惲格在《南田畫(huà)跋》中曰“逸”格為：“不落畦徑，謂之士氣，不入時(shí)趨，謂之逸格。”這種生活形態(tài)上的隱逸往往也塑造著人格品質(zhì)之高逸。

先秦時(shí)期的逸民是高逸人格的代表，《論語(yǔ)·微子》章曰：“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸……子曰：不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)?！焙侮桃苍凇都狻分姓f(shuō)：“逸民者，節(jié)行超逸也”，不屈強(qiáng)權(quán)，不辱自身，不受世俗污染，隱居自然，過(guò)著超脫世俗的生活，擁有超脫世俗的人格精神，這就是逸民的人格之高逸?！暗鲁啥?，藝成而下?！痹谒囆g(shù)領(lǐng)域中也有許多藝術(shù)家秉承著“以人定品”的觀念，將人品之高與藝術(shù)之“逸”上畫(huà)上等號(hào)。譬如黃氏獨(dú)列孫位為“逸格”“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”蕭繹在《山水松石格》曰“格高而思逸”，人品只有高尚，所繪之畫(huà)作才得高逸。“元四大家畫(huà)，獨(dú)云林格韻尤超，世稱(chēng)逸品?！痹攮懏?huà)作之所以盛譽(yù)為逸品，正是因?yàn)槠涓邼嵉臑槿颂幨?，不媚?quán)貴的風(fēng)流節(jié)概，體現(xiàn)在畫(huà)作中的胸中逸氣和蕭散超逸使其在畫(huà)壇處于高位。徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》二十四況中談到古琴表演中達(dá)到逸的境界，應(yīng)“其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到”。只有自然本性所流露出的人品之高逸，方能自然而然地奏出超逸之音，傳達(dá)出瀟灑飄逸的旨趣。

逸之“自然”同樣溯源于道家的自然哲學(xué)觀。道家自然之逸講究的是順其自然，無(wú)意、無(wú)為、無(wú)我的精神境界：“以輔萬(wàn)物之自然而不敢為”，這講的是順應(yīng)自然之本性；“不刻意而高，無(wú)仁義而修，無(wú)功名而治，無(wú)江海而閑，不道引而壽，無(wú)不忘也，無(wú)不有也，澹然無(wú)極，而眾美從之：此天地之道，圣人之德也?！辈豢桃庾非笕柿x功名，這是無(wú)意?！胺蛱竦拍摕o(wú)無(wú)為，此天地之本而道德之質(zhì)也”，講的是清靜無(wú)為乃為天地與道德的本質(zhì)，這是自然無(wú)為；“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通：此謂坐忘”，忘掉肉體，靈魂脫身，心境同大道融合為一，這是心齋坐忘之無(wú)我。莊子《逍遙游》中將逸之自然進(jìn)行總結(jié)：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！毙摒B(yǎng)至高之人能順應(yīng)天地萬(wàn)物本性，遨游于無(wú)窮境地，能任順自然、忘掉自己。順其自然，悠游自得，何必有意而為？若能保持天然去飾、率真不羈的自我本性，便可得疏野之真味，自然之真諦，此乃情高格逸之人的超然胸襟。是可謂“倘然適意，豈必有為，若其天放，如是得之”。這種無(wú)功利、無(wú)目的、無(wú)意識(shí)便使藝術(shù)創(chuàng)作脫離以人觀物的桎梏，上升到物我合一、“身與竹化”的至高境界。

“神”品中也有關(guān)于自然的描述，張懷瓘評(píng)張芝草書(shū)為之“神”品云：“其草書(shū)《急就章》字皆一筆而成，合于自然，可謂變化至極?！鄙窆﹄m與自然相合相融盡顯天工之極，但終究無(wú)法掙脫繪畫(huà)本體桎梏，此種天機(jī)神妙、合于自然的境界，還是略帶有主觀刻意的成分，相較于超越了繪畫(huà)本體反身去追尋繪畫(huà)主體自然率真之“逸”，由主客對(duì)立上升到物我兩忘，相融合一、無(wú)意自然卻得之自然的無(wú)我境界，可謂如惲格《南田畫(huà)跋》中所言“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真。所謂無(wú)意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模撫仿，去之愈遠(yuǎn)”。

三、審美之“逸”的多樣面相

“逸”品地位在宋代得到認(rèn)可和推崇后，也在陶染著后世的藝術(shù)領(lǐng)域。“逸”之平淡尚簡(jiǎn)、自然高逸的審美內(nèi)涵也在詩(shī)歌、繪畫(huà)、器樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出多樣面相，表現(xiàn)為淡逸、簡(jiǎn)逸和雅逸等審美風(fēng)格。

首先來(lái)看詩(shī)歌之淡逸：不同于唐詩(shī)氣勢(shì)雄偉的壯觀，宋詩(shī)傾向于從平淡含蓄的詩(shī)風(fēng)中表達(dá)出“意新語(yǔ)工”，即“逸”品中“出于意表”的效果。北宋詩(shī)人梅堯臣《依韻和晏相公》云：“因吟適情性，稍欲到平淡?！彼麌?yán)厲批判唐末宋初富艷藻麗、雕章琢句的風(fēng)尚，主張以平淡質(zhì)樸的詩(shī)句抒懷言志。引領(lǐng)文壇平易之風(fēng)的歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中也大力支持平淡說(shuō)：“圣俞嘗語(yǔ)余曰：詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也?！痹谠?shī)中如何才能做到“意新語(yǔ)工”這樣理想境界呢？歐陽(yáng)修認(rèn)為在語(yǔ)境和語(yǔ)言上達(dá)到“難寫(xiě)之景如目在前，含不盡之意見(jiàn)于言外”的效果，可謂與“逸品”的象外之象、意外之意有異曲同工之妙。蘇軾詩(shī)“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（《海棠》），以花比人，包含著“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭夜游”的及時(shí)行樂(lè)思想，是見(jiàn)于言外?！耙荨逼分胸S厚的言外之意和廣闊視野使得宋詩(shī)具有更廣的包容與內(nèi)涵，正如蘇軾所說(shuō)“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，宋詩(shī)內(nèi)蘊(yùn)之綺麗、纖濃、至味都發(fā)之于平淡、枯淡、疏淡，可謂“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。正如蘇軾所謂“詩(shī)畫(huà)本一律”，其對(duì)于詩(shī)的主張，實(shí)則與重傳意而不重形似的畫(huà)之簡(jiǎn)逸相合。

再看繪畫(huà)之簡(jiǎn)逸，自黃休復(fù)首推逸格以來(lái)，宋代繪畫(huà)呈現(xiàn)出“逸”品中高簡(jiǎn)疏遠(yuǎn)、蕭條淡泊的畫(huà)風(fēng)。歐陽(yáng)修在《鑒畫(huà)》中說(shuō)道：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意，畫(huà)者得之，賢者未必識(shí)也。故飛走遲速，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。”蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心的背后象征著“逸”品平淡、自然、尚簡(jiǎn)之內(nèi)蘊(yùn)，并體現(xiàn)在宋代山水畫(huà)中。

宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)山水畫(huà)趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮境界?！彼卧剿?huà)以筆墨技法、畫(huà)面布局之簡(jiǎn)淡將簡(jiǎn)逸背后的無(wú)限境界體現(xiàn)出來(lái)。在宋代，善畫(huà)秀麗淡雅山水的董源開(kāi)始受到重視，其秀麗沖淡的披麻皴技法、平遠(yuǎn)曠達(dá)的構(gòu)圖受到沈括的大力稱(chēng)贊：“用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！蹦纤萎?huà)家馬遠(yuǎn)在繪畫(huà)構(gòu)圖設(shè)計(jì)中也凸顯出畫(huà)面之簡(jiǎn)，畫(huà)面布局總是留有大量空白，因其畫(huà)實(shí)景只占畫(huà)面一角，所以被稱(chēng)為“馬一角”，其“計(jì)白當(dāng)黑”的創(chuàng)作手法以有無(wú)相生、以少勝多、以一當(dāng)十、以虛帶實(shí)的簡(jiǎn)白形式凸顯出空白的象外之象、意外之意、直達(dá)一隅山水的無(wú)限意境。

最后來(lái)看古琴之雅逸。周敦頤《樂(lè)論》：“樂(lè)聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優(yōu)柔平中，德之盛也?！笔艿饺寮摇爸泻汀睂徝烙^影響，宋代的古琴音樂(lè)呈現(xiàn)出一種中正平和、從容自適，以溫淡雅逸為美的琴樂(lè)審美觀。如蘇軾“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清”，歐陽(yáng)修在《三琴記》中提出古琴要“足以自?shī)省薄耙c自適”，這便是超然物外、順其自然、忘懷得失的嫻雅之逸。由南宋古琴音樂(lè)家郭沔所創(chuàng)的《瀟湘水云》，也以平和的曲調(diào)體現(xiàn)出這一意境，全曲情景交融，寓意深刻，在感情抒發(fā)中，既沒(méi)有豪邁激昂宣泄之音，也沒(méi)有悲壯傷懷之音，只有含蓄、平和、淡雅的雅逸音韻，這種中正平和的“微音淡弄”正是古琴中的淡雅之逸，集中體現(xiàn)了宋代古琴的“清、微、淡、遠(yuǎn)”含蓄之美。

綜上所述，“逸”品在唐宋時(shí)代更替中逐漸完成地位躍遷，“逸”品逐漸代替“神”品成為引領(lǐng)文人藝術(shù)創(chuàng)作的自覺(jué)觀念和精神旨?xì)w。從藝術(shù)創(chuàng)作客體而言，“逸”品的超脫技藝、形簡(jiǎn)意深的視覺(jué)美感塑造了中國(guó)傳統(tǒng)文化注重內(nèi)蘊(yùn)之美的審美傾向，從藝術(shù)創(chuàng)作主體來(lái)看，“逸”品的返璞歸真、情高格逸、不落世俗的高尚品格也使得藝術(shù)創(chuàng)作更加傾向于對(duì)人的心靈世界和精神充實(shí)追尋，不斷帶領(lǐng)文人超越個(gè)人利害與社會(huì)偏見(jiàn)限制，用別具一格的藝術(shù)創(chuàng)新打破固化審美。

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