西貝柳斯《芬蘭頌》（Op.26）在鋼琴中的演奏與魅力

馬冬妮　劉柳

一、西貝柳斯及其創(chuàng)作

西貝柳斯于1865年12月8日在芬蘭南部的海門林納誕生，這是一個充滿音樂氣息、且文化生活極為豐富的小鎮(zhèn)。西貝柳斯的父親與母親沒有接受過任何音樂的專業(yè)教育，但他們在生活中對音樂所產(chǎn)生的濃厚興趣，也在潛移默化地影響著西貝柳斯。少年時期的西貝柳斯，在跟隨古斯塔夫·勒凡德爾學(xué)習(xí)小提琴之后，也逐漸向他的音樂夢想靠近。西貝柳斯最早的教育是9歲那年開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)鋼琴，15歲作為小提琴手經(jīng)常活躍在當(dāng)?shù)嘏e辦的音樂會舞臺上。從17歲開始，在赫爾辛基音樂學(xué)院，他接受了在作曲理論與寫作技術(shù)、小提琴演奏等方向的嚴格且系統(tǒng)的訓(xùn)練。西貝柳斯因為《A大調(diào)弦樂三重奏》（組曲）、《a小調(diào)弦樂四重奏》的公開演出受到了赫爾辛基交響樂團的領(lǐng)導(dǎo)人、創(chuàng)辦人羅伯特·卡贊納斯的賞識，與此同時，還得到了《尼亞報》記者卡爾·傅洛丁的認可，從此，西貝柳斯真正走上了音樂創(chuàng)作的道路。1889年，西貝柳斯在德國柏林師從作曲家貝克爾學(xué)習(xí)音樂理論與作曲，在這里，悠久的歷史文化、不同流派風(fēng)格的音樂，使西貝柳斯的視野得以開闊，這無疑成為他創(chuàng)作中的催化劑，新穎的音符、管弦樂的色彩、執(zhí)著于本性的音樂創(chuàng)作，使其成為了敲開芬蘭現(xiàn)代音樂大門的音樂家。

西貝柳斯的音樂體裁包括：器樂曲、室內(nèi)樂、歌劇、交響詩等創(chuàng)作。在交響詩《庫勒爾沃》、交響幻想曲《波約拉的女兒》（Op.49）、傳奇曲《萊明凱寧組曲》（Op.22）中，用音樂刻畫出一個個鮮活的英雄人物，隨著這些作品的相繼誕生，西貝柳斯的名聲在芬蘭大振。其中，《萊明凱寧組曲》（Op.22）全套由《萊明凱寧額少女們》《萊明凱寧在圖奧內(nèi)拉》《圖奧內(nèi)拉的天鵝》《萊明凱寧的歸來》四首組成，其標(biāo)題及題材源于芬蘭史詩《卡勒瓦拉》，第三曲《圖奧內(nèi)拉的天鵝》是整部組曲中流行最為廣泛的。此外，他還創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，寫景、寫物為音樂增添了鄉(xiāng)土的氣息和生活的情調(diào)。

西貝柳斯熱衷于創(chuàng)作交響曲，他憑借對不同風(fēng)格素材的處理及音色的平衡性，富于描繪性的和聲織體，成功展示了交響樂與交響詩這兩種體裁的不同之處。他創(chuàng)作的《第二交響曲》，更富于田園氣息，似乎每一種樂器的聲音都可以成為西貝柳斯筆下的調(diào)色板，以呈現(xiàn)出森林之音、流水之音，并通過自身的音樂才華、深厚的寫作功底，以及自出心裁的創(chuàng)作，成為用音符描寫大自然的作曲家。

二、《芬蘭頌》（Op.26）結(jié)構(gòu)特征

《芬蘭頌》（Op.26）作為鋼琴獨奏作品，其原型是第十七號交響詩《芬蘭頌》，1900年，由西貝柳斯親自改編。

這首鋼琴獨奏作品為復(fù)二部曲式，其中的每一部分均體現(xiàn)出三部性的結(jié)構(gòu)特征。首先，第一主題由苦難的動機構(gòu)成，即A段中的第1—9小節(jié)處的音高?c—?b—?c—d—e，與A段中的第81—87小節(jié)c—b—c—d—?e，D段中的第132—133小節(jié)、第156—157小節(jié)c—?b—c—?d有著密切的聯(lián)系，作曲家在對動機進行重復(fù)的同時，也對其進行展開與變奏，以“抵抗—號召—凱旋—贊美”四種不同的音樂情緒予以呈現(xiàn)。其次，以全新的音樂材料出現(xiàn)在各樂段之間的連接句，它以固定的結(jié)構(gòu)在音樂主題與情緒的轉(zhuǎn)變過程中起到了至關(guān)重要的作用。如：第94—97小節(jié)?a—?b—c—?a—?e，將連接句安插在第一部分 A 與第二部分 B 之間，其目的是為了音樂發(fā)展的連貫性，而在第179小節(jié)、第181小節(jié)、第183小節(jié)處，通過對音樂材料片段式的重復(fù)，由力度、節(jié)奏、音區(qū)的變化引出作品的C段，多層次的線條，材料的拼貼，以及再次重復(fù)的進行曲風(fēng)格呈現(xiàn)了鑼鼓歡騰的慶祝場面，這種寫作手法不僅體現(xiàn)出民族性的構(gòu)建，也展現(xiàn)出鋼琴音樂中的交響性特征。最后，從作曲家在速度的設(shè)計與安排上看，不僅成為主題形象與音樂情緒轉(zhuǎn)變的提前預(yù)示，還增加了音樂整體的畫面感，實現(xiàn)了交響詩中繪畫元素在鋼琴音樂中的體現(xiàn)。除此之外，鋼琴獨奏作品《芬蘭頌》（Op.26）的曲式結(jié)構(gòu)簡潔、創(chuàng)新，對動機的衍生與發(fā)展手法形成的不同性質(zhì)的主題貫穿于整部作品并獲得統(tǒng)一，音樂的層次、色彩與張力充分表現(xiàn)了內(nèi)心情感的變化，基本保留了交響詩的創(chuàng)作特征。

三、《芬蘭頌》（Op.26）演奏與教學(xué)

繼交響詩《芬蘭頌》的創(chuàng)作之后，西貝柳斯再度對其進行改編，于1900年孕育了一部鋼琴獨奏曲《芬蘭頌》（Op.26），為了更好地演繹這部鋼琴獨奏作品的民族內(nèi)涵，展現(xiàn)其藝術(shù)魅力，將“思維導(dǎo)圖”的模式應(yīng)用于鋼琴演奏與教學(xué)環(huán)節(jié)中，完成了對《芬蘭頌》（Op.26）的深度分析與處理：

鋼琴獨奏作品《芬蘭頌》（Op.26）是對原作品交響詩進行的改編，西貝柳斯保留了交響詩的創(chuàng)作精髓。全曲的發(fā)展是以悲劇性轉(zhuǎn)向喜悅性為線索進行的，其中的第三主題形象最為明朗的，雖然第一主題與第二主題的形象都是由相同的動機塑造而成的，通過對其變形、發(fā)展，完成各自的性格轉(zhuǎn)變。

樂曲的第一部分 A 中A段為音樂的第一主題，即“苦難”的主題，這也是全曲最具有標(biāo)志性的符號。在這一樂段中，音樂圍繞著柱式和聲及較長線條的旋律進行，嚴整的節(jié)奏、悲涼的氣氛、深沉的音響都源于此處。第1—4小節(jié)開始于?f小調(diào)的主和弦與導(dǎo)七和弦，右手的柱式和弦及左手的八度震音顯示出調(diào)性的悲劇色彩。第8—9小節(jié)右手持續(xù)的和弦音、第15—23小節(jié)和弦式的旋律線條在彈奏力度上由強轉(zhuǎn)弱的處理，與銅管樂器的聲音特征更為接近，同時，也印證了西貝柳斯配器風(fēng)格與表現(xiàn)技巧在鋼琴中的獨特顯現(xiàn)。B段的音樂情緒與A段形成了鮮明的對比，以二分音符構(gòu)成的旋律線條分別在高、中、低三個不同的音區(qū)逐一呈現(xiàn)，在第37小節(jié)四分附點音符、八分休止符與meno f的力度相結(jié)合，將雙手指尖觸鍵整齊彈奏的和弦化作嘆息的聲音；第39小節(jié)開始的f—g—?a—c，由單音增至八度和弦并在低音區(qū)與中音區(qū)多次重復(fù)，通過指腹的緩慢觸鍵并結(jié)合力度的不斷增強，在手臂的橫向帶動下，獲得了如同弦樂合奏的柔美動聽的樂句，多層次的表現(xiàn)進一步渲染悲涼的氣氛，構(gòu)成了人民對苦難控訴的畫面感。音樂從f小調(diào)轉(zhuǎn)向c小調(diào)之后，在第74小節(jié)處進入A段。在這一樂段中，西貝柳斯將節(jié)奏賦予新的音樂性格，運用右手八度和弦的同音反復(fù)奏出了號角的聲音，在左手震音滾動的元素烘托下“苦難的動機”再次出現(xiàn)。演奏時應(yīng)注意右手指關(guān)節(jié)與掌關(guān)節(jié)的支撐，配合手腕與手臂力量的傳送，將每一個八度和弦彈奏的飽滿且充滿力量；左手以均衡的力量貼近琴鍵彈奏的震音用于體現(xiàn)芬蘭人民力量的匯聚。通過第89、91小節(jié)的具有華彩性質(zhì)的上行減七和弦分解琶音，并停留在?A大調(diào)的屬功能和弦上，使音樂的色彩變得更加輝煌，同時也表達了芬蘭人民奮起抵抗的信心，更完成了音樂情感的升華。A段結(jié)束在第92小節(jié)處，緊隨而來的是以全新的音樂材料構(gòu)建的四小節(jié)連接句，通過?a—?b—c—?a—?e五個音符構(gòu)成的動機在低音區(qū)的三次重復(fù)中獲取更多的發(fā)展動力，將音樂順利過渡到第二部分 B ，這也是十九世紀民族樂派寫作上常用的技法之一。

《芬蘭頌》（Op.26）第二部分 B 是對第一部分 A 中動機的展開與變奏，呈現(xiàn)出C、D、C三部性的特征。在這里，頌歌與勝利凱旋形成了兩個具有對比性的主題，西貝柳斯將模進、拼貼式的寫作手法應(yīng)用于此，不僅推動了音樂情節(jié)的合理發(fā)展，亦是作曲家內(nèi)心情感的真實表現(xiàn)。作品的第98—132小節(jié)為第二部分 B 中的C段，主題是由第一部分中A段的材料衍生而來的，如：第99—100小節(jié)的音列?b—c—?d，?a—?b—c—?b，第117—118小節(jié)的?d—c—?b—a—f是由第24—27小節(jié)的?b—c—?d—c，c—?a—?b—g衍生而來，伴奏的音調(diào)是由連接句中的五個音符a，—?b—c—?a—?e開始；在節(jié)奏方面以a段中為核心，穩(wěn)健的旋律、飽滿的和弦予人高昂激越之感。值得注意的是樂譜上con Ped.與連線的提示，右手整齊的雙音、八度和弦配合著高音旋律線條的進行，更像是在模仿管弦樂隊中小號和長號吹奏氣息與聲色特征，以進行曲的風(fēng)格呈現(xiàn)；第99—100小節(jié)以長時值寫成的八度持續(xù)音，是西貝柳斯常用來表達豐富情感的寫作方式之一，左手彈奏的聲音應(yīng)更加溫和且深沉以符合音樂層次安排，同時也更為接近低音提琴的聲色特征；第106小節(jié)的marcatissimo（意為著重的、極其強調(diào)的）提示雙手指關(guān)節(jié)的支撐及快速觸鍵以獲得干凈利落的音色，而第110—123小節(jié)的結(jié)構(gòu)特征符合內(nèi)部的擴充，通過模進的手法與之后的D段緊緊相扣，形成了一氣呵成的音樂效果。D段為第132—179小節(jié)，是這首作品的第三個主題，由芬蘭的旋律構(gòu)成。抒情、柔和的曲調(diào)在安靜的氣氛中進行著，在第153—154小節(jié)低音區(qū)八度震音的推動下，第155小節(jié)處第三主題的旋律以變奏的形式再次呈現(xiàn)，進一步獲取了音樂上更多的發(fā)展動力，在均勻的十六分音符的襯托下，氣息寬廣的高音部旋律線條表達了人們對祖國芬蘭的贊頌與熱愛之情，具備頌歌的性質(zhì)。在第179小節(jié)處連接句的材料將音樂導(dǎo)入C段，隨著音響的逐漸增強，和聲的色彩性渲染，將音樂的情感推向最高峰，繪出一副勝利凱旋的圖景。另外，在寫作技法方面，這段音樂引用了對A段、連接句、C段的材料，對其進行重組并賦予新的意義，使音樂呈現(xiàn)出拼貼式的特點；在音樂的表達方面，是對音樂的內(nèi)容、情緒和意境的進一步延伸與補充，其作用與Coda完全相符合。

另外，對于《芬蘭頌》（Op.26）在教學(xué)內(nèi)容與演奏質(zhì)量的提升，嘗試將“思維導(dǎo)圖”的模式應(yīng)用其中，在學(xué)習(xí)到演奏的全部過程中，改變了以彈奏技術(shù)為主的傳統(tǒng)教學(xué)，以音樂主題為始端，對其進行層層分枝，拓展相關(guān)的內(nèi)容，以繪制圖的方式呈現(xiàn)出作品的結(jié)構(gòu)層次、音樂情緒、創(chuàng)作內(nèi)涵等，將細化理論知識、提高演奏能力作為教學(xué)的重點目標(biāo)。

首先，以《芬蘭頌》（Op.26）為導(dǎo)圖的主體，其創(chuàng)作根植于祖國芬蘭，西貝柳斯將愛國主義與鋼鐵般意志的音調(diào)融入作品之中，進而增強了民族的自信，因此，它是戰(zhàn)歌，亦是頌歌；從時代背景中理解其創(chuàng)作目的是為了喚醒民族的意志，被稱為芬蘭的“第二國歌”。在音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的長—短節(jié)奏型、同音反復(fù)節(jié)奏型，曲折的旋律線條及主題動機的發(fā)展與芬蘭古老的旋律及民間曲調(diào)的寫作手法極為相似，是旋律與風(fēng)格的民族性特征的最終體現(xiàn)。

其次，借助音樂核心材料與速度標(biāo)記的提示，對音樂的曲體與調(diào)性進一步建立分支用于細化理論知識，再以關(guān)鍵詞的形式對音樂主題與音樂情緒的變化予以呈現(xiàn)，構(gòu)建了這部作品的結(jié)構(gòu)框架，較以往的教學(xué)內(nèi)容更為系統(tǒng)化，也實現(xiàn)了理論教學(xué)對演奏實踐的支撐作用。關(guān)于《芬蘭頌》（Op.26）的理論分析，明確音樂的材料及運用手法是最為首要的，“苦難”的主題作為標(biāo)志性的符號以減縮或展開變奏的方式穿插于各段落、各材料之中，形成了結(jié)構(gòu)上的循環(huán)特征；此外，以全新材料構(gòu)成的連接句，在C段中所呈現(xiàn)的對各樂段的材料進行的拼貼技法，也是劃分音樂段落的重要標(biāo)志。

最后，音色的表現(xiàn)亦是教學(xué)內(nèi)容的重點?！斗姨m頌》（Op.26）的原型是第十七號交響詩《芬蘭頌》，對于這部鋼琴獨奏作品的改編與創(chuàng)作，西貝柳斯更為注重交響性思維在鋼琴中的體現(xiàn)。例如：在演奏與教學(xué)中，為了讓學(xué)生能夠真正地理解《芬蘭頌》的創(chuàng)作是作曲家出于對內(nèi)心情感的現(xiàn)實表達，如何處理聲音色彩，演繹內(nèi)容情節(jié)是學(xué)與教的重要環(huán)節(jié)，為此，應(yīng)充分了解并熟悉《芬蘭頌》的管弦樂隊總譜，從聲部的安排到器樂配置，對氣息、音色、音量進行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與分析，以聆聽、對比的方式完成鋼琴獨奏曲譜中音樂層次與和聲效果的處理。

通過以上分析可以看出，“思維導(dǎo)圖”的教學(xué)模式可以將這部作品的教學(xué)內(nèi)容整合成為曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、音色的設(shè)計、氣息的處理，同時也包括比較音樂、聆聽音樂的能力的培養(yǎng)。通過繪制多層次的示意圖，也可全面地提高對音樂作品的分析能力，借助于彈奏技術(shù)將音樂中表達的內(nèi)容、情感與意境進行完整的詮釋。

鋼琴獨奏曲《芬蘭頌》（Op.26）是芬蘭的消極抵抗的年代中最具有代表性的作品。在這首樂曲中，音樂情緒的變化尤為突出，西貝柳斯將愛國主義與鋼鐵般意志的音調(diào)融入其中，它是戰(zhàn)歌，亦是頌歌，其目的是喚醒民族意志，增強民族自信；與此同時，又將崇高的民族理想與追求幸福生活的理想相互結(jié)合起來，創(chuàng)造了《芬蘭頌》在世界音樂發(fā)展中的歷史地位。

本文系2020年沈陽音樂學(xué)院院級項目（2020YLY14）（理論研究類）的研究成果。

馬冬妮 沈陽音樂學(xué)院鋼琴系副教授

劉 柳 沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）