巴赫“復(fù)活”的“起點(diǎn)”

張紫玉

在西方音樂史中，巴赫的重要性毋庸置疑，他卷帙浩繁的作品垂范后世，他的創(chuàng)作思維和技法也為多名作曲家效仿，巴赫聲名的廣泛建立以及對(duì)音樂史產(chǎn)生大范圍的影響是從1829年開始的。菲利克斯·門德爾松在作為一位卓越的作曲家的同時(shí)，生前的指揮活動(dòng)也對(duì)同代及身后的音樂生活產(chǎn)生了一系列的影響，在公眾對(duì)巴赫還相對(duì)陌生的情況下，門德爾松即深刻認(rèn)識(shí)到了巴赫的偉大，1829年他將巴赫的《馬太受難曲》重新搬上舞臺(tái)，將巴赫重新介紹給世人，由此開啟了巴赫接受史上的新篇章，巴赫和門德爾松這兩位相隔一個(gè)多世紀(jì)的作曲家的名字由此緊緊相連。[1]

一、門德爾松及19世紀(jì)柏林猶太音樂發(fā)展背景

雅科布·路德維?！べM(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1848）是十九世紀(jì)德國(guó)的作曲家、指揮家、鋼琴家，也是浪漫主義音樂的早期代表人物。當(dāng)今，門德爾松為世人熟知的身份是作曲家，在交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴音樂、清唱?jiǎng)?、藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域都留下了杰出的作品，但是在他生前，指揮家的身份更為著名，他常年擔(dān)任歐洲最聲名卓著的樂團(tuán)的指揮并在許多重大音樂節(jié)、音樂會(huì)等活動(dòng)中頻繁出現(xiàn)。在門德爾松輝煌的指揮生涯中，《馬太受難曲》這部作品意義非凡，正是1829年在柏林歌唱學(xué)院對(duì)這部作品的重新上演使他在指揮界嶄露頭角、聲名遠(yuǎn)播，推動(dòng)“復(fù)興巴赫”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開?！恶R太受難曲》是巴赫18世紀(jì)20年代為教堂的宗教儀式創(chuàng)作的一部音樂作品，78首分曲中蘊(yùn)含的戲劇性和思想內(nèi)涵早已超越了一部宗教儀式音樂，令人遺憾的是，該作品首演后很快被擱置。19世紀(jì)20年代末，在精心的策劃和刪減后，門德爾松在柏林歌唱學(xué)院的音樂廳中重新演繹了這部作品。當(dāng)然，時(shí)隔一百年后的演出，將一部教堂儀式音樂脫離宗教環(huán)境放置進(jìn)公眾音樂廳中演出，這部作品的意義已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

18世紀(jì)之前，盡管猶太音樂一直在猶太教堂和民間活動(dòng)中持續(xù)存在，但是由于政治、宗教和文化等因素，很少有猶太人成為職業(yè)音樂家。[2]進(jìn)入18世紀(jì)后，這樣的局面開始逐漸改變，在法國(guó)大革命、腓特烈大帝實(shí)行開明專制政策等外部變化以及猶太人內(nèi)部積極尋求自身發(fā)展的共同作用下，猶太人參與進(jìn)社會(huì)文化生活的空間逐漸拓寬。從事專業(yè)音樂的桎梏被逐漸打破，猶太人的身影開始活躍在專業(yè)音樂領(lǐng)域。盡管猶太人可以參與進(jìn)社會(huì)音樂生活中，但是，以音樂為職業(yè)并不常見，在19世紀(jì)初的德國(guó)人眼中，從事音樂并不算是一種正經(jīng)工作。[3]盡管菲利克斯年幼時(shí)即顯現(xiàn)非凡的音樂天分，亞伯拉罕對(duì)兒子是否要走上職業(yè)的音樂道路仍然猶豫不定，這位父親為此不斷求證，直到1825年凱魯比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）的肯定回答打消了他的疑慮。

對(duì)于十八世紀(jì)開明的歐洲人來說，“教育”是改善道德品質(zhì)、提高個(gè)人修養(yǎng)、培養(yǎng)審美趣味的重要途徑，而音樂是其中一個(gè)必不可少的部分。此時(shí)新崛起的德國(guó)猶太富裕家庭也開始重視子女的音樂教育，但是音樂也無法擺脫性別問題的歷史局限，在當(dāng)時(shí)男性可以以音樂作為職業(yè)，但對(duì)于女性來說，它僅僅是一種“裝飾”。由于觀念和階級(jí)的轄制，女性被一些專屬于男性的社交活動(dòng)排除在外，但她們?nèi)匀蛔非蠼逃椭R(shí)，用自己的方式參與進(jìn)普魯士猶太社會(huì)的文化、社會(huì)的轉(zhuǎn)變中。富裕的女性在家中定期舉辦沙龍，這成為貴族、政治家、知識(shí)分子等展示知識(shí)、獲得信息的重要社交場(chǎng)所，沙龍模糊了男性與女性、私人與公共的空間邊界，音樂在沙龍中舉足輕重，許多猶太女性舉辦的沙龍?jiān)诋?dāng)時(shí)享譽(yù)德國(guó)，亨麗埃特·赫茲（Henriette Herz，1764—1841）、拉赫·瓦恩哈根（Rahel Varnhagen，1771—1832）、薩拉·萊維（Sara Levy，1761-1854）、范尼·伊茨格（Fanny Itzig，1758-1818），包括門德爾松的家中都建立了沙龍。[4]

二、門德爾松與巴赫音樂的淵源

巴赫去世后直至18世紀(jì)初這段時(shí)間內(nèi)，巴赫的音樂為世人遺忘這種看法已被逐漸推翻。事實(shí)上，1750—1829年間，盡管巴赫并不具有今天萬神殿般的地位，但是也絕不算寂寂無名。除了對(duì)莫扎特、貝多芬等專業(yè)作曲家產(chǎn)生了眾所周知的影響外，在柏林的文化圈中，巴赫一直占據(jù)一席之地。

1747年，酷愛音樂的腓特烈二世（Friedrich II，1712—1786）邀請(qǐng)巴赫到波茨坦的宮廷訪問，他是巴赫家族的崇拜者，也正是在此誕生了《音樂的奉獻(xiàn)》這部杰作。巴赫的兒子和學(xué)生們也和柏林有著密切的聯(lián)系，他的三個(gè)兒子都曾在柏林生活和工作：C·P·E·巴赫1746—1768年在宮廷中任職；J·C巴赫曾在柏林生活和工作，W·F巴赫在柏林度過了人生的最后時(shí)光并在此去世。在巴赫幾位兒子的影響下，他的合唱作品在萊比錫、哈雷以及漢堡等地被演唱。巴赫的兩位杰出的學(xué)生約翰·弗里德里?！ぐ⒏窭锟评↗ohann Friedrich Agricola，1720—1774）以及約翰·菲利普·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）也在柏林工作，前者成為普魯士的宮廷樂長(zhǎng)，后者受雇于安娜·瑪麗亞公主，他們?cè)诎亓值幕顒?dòng)擴(kuò)大了巴赫及其作品的聲名和影響。C·P·E巴赫在柏林的助手卡爾·法施（Carl Fasch ，1736—1800）在1791年成立了柏林歌唱學(xué)院，該機(jī)構(gòu)是1829年之前保存和演奏巴赫作品的重要場(chǎng)所。在法施擔(dān)任柏林歌唱學(xué)院院長(zhǎng)期間，他致力于復(fù)興過去的圣樂，尤其是J·S·巴赫的作品，這一傳統(tǒng)在其后繼者澤爾特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）的手中發(fā)揚(yáng)光大。除此之外仍有一些證據(jù)證明巴赫在這一時(shí)期并未被遺忘，柏林著名的沙龍女主人瓦根哈恩回憶道：“我的音樂課完全由塞巴斯蒂安和所有巴赫的音樂以及整個(gè)學(xué)校的音樂組成，所以我們從那個(gè)時(shí)候起就對(duì)這些音樂非常熟悉。”[5]而歌手弗朗茨·豪瑟（Franz Hauser，1794—1870）家中也保存著許多巴赫的樂譜。這些無一不證明了在其逝世后直至復(fù)興前，巴赫及其作品一直存在于當(dāng)時(shí)的音樂生活中。

門德爾松能夠獲得《馬太受難曲》樂譜的一個(gè)重大的原因是其家族親眷與巴赫家族的密切關(guān)系。在門德爾松的家族內(nèi)，J·S·巴赫并不是一個(gè)陌生的名字。門德爾松的外曾祖父丹尼爾·伊茨格十分注重子女的教育，其中音樂教育頗受重視，伊茨格家族與巴赫家族淵源頗深，伊茨格與宮廷關(guān)系密切，1747年巴赫訪問波茨坦宮廷期間，伊茨格極有可能與巴赫產(chǎn)生交集。伊茨格還十分注重子女的音樂教育，他聘請(qǐng)巴赫的弟子科恩伯格擔(dān)任其兩個(gè)女兒的鍵盤教師，其中之一即是門德爾松的外祖母貝拉·伊茨格（Bella Itzig，1749—1824）。“伊茨格家族成員的名字經(jīng)常出現(xiàn)在巴赫兒子作品的訂閱名單上。”[6]伊茨格的妹妹薩拉·萊維[7]在1774—1784年間跟隨著巴赫的兒子W·F巴赫學(xué)習(xí)鍵盤彈奏，她與丈夫還成為了巴赫兩個(gè)長(zhǎng)子的主要贊助人，在丈夫去世后，她經(jīng)常以獨(dú)奏者的身份在音樂會(huì)中演奏巴赫及其兒子以及其他作曲家的作品。此外，莎拉對(duì)收集樂譜極有熱情，她收集了大量的樂譜，包括許多J·S·巴赫和他的兒子們作品的珍貴手稿。薩拉·萊維將大部分音樂收藏捐給了柏林歌唱學(xué)院，大大豐富了柏林歌唱學(xué)院中巴赫家族作品的館藏。

門德爾松的祖父摩西曾經(jīng)跟隨巴赫的學(xué)生J·P·柯恩伯格學(xué)習(xí)彈奏和音樂理論。1804年隨著巴赫最小的女兒的去世，巴赫家族的遺產(chǎn)被拍賣，這些遺產(chǎn)中包括C.P.E巴赫的作品，以及現(xiàn)存的J.S.巴赫的作品中的一大部分。1805年，在拍賣中菲利克斯的父親亞伯拉罕獲得了大部分的股份，后來，他將這些巴赫家族的遺產(chǎn)捐贈(zèng)給了柏林歌唱學(xué)院，其中包含在一百多份珍貴的J.S.巴赫親筆簽名的樂譜。亞伯拉罕的捐贈(zèng)對(duì)保存巴赫的樂譜意義重大，如若不然，許多巴赫的作品也許會(huì)就此默默湮沒在歷史的塵埃中，而亞伯拉罕的捐贈(zèng)舉動(dòng)也為1829年菲利克斯重新上演《馬太受難曲》鋪墊了道路。門德爾松家族與柏林歌唱學(xué)院的關(guān)系一直密切友好，1793年，亞伯拉罕·門德爾松加入了柏林歌唱學(xué)院，三年后，他未來的妻子萊婭也加入了這一組織，而范尼和菲利克斯年幼時(shí)即加入了這一機(jī)構(gòu)。1800年，法施在柏林歌唱學(xué)院的職位由澤爾特接替，1811年左右，在巴赫還沒有重新出現(xiàn)在公眾視野時(shí)，澤爾特就開始根據(jù)保存的材料演奏J.S.巴赫的受難曲、彌撒曲和大合唱的選段。菲利克斯1821年起師從澤爾特，在老師的影響下，他自然而然地接觸到巴赫的許多作品。澤爾特師從巴赫的弟子科恩伯格和法施，菲利克斯在澤爾特處接受的音樂訓(xùn)練正是根源于巴赫。[8]除了作曲訓(xùn)練中與巴赫的接觸，在演奏方面，菲利克斯對(duì)巴赫也絕不陌生，門德爾松的母親萊婭極具音樂才能，她經(jīng)常彈奏巴赫的作品，范尼和菲利克斯兒時(shí)的音樂教育即由萊婭負(fù)責(zé)，范尼曾幼時(shí)能夠背奏巴赫的24首前奏曲的壯舉成為美談。菲利克斯也曾多次在公開場(chǎng)合演奏巴赫的作品，1821年拜訪哥德時(shí)即為年邁的大師演奏了巴赫的作品：“下午，我為歌德演奏了兩個(gè)多小時(shí)，一部分是巴赫的賦格曲，一部分是我即興演奏?！盵9]由此可見，菲利克斯對(duì)巴赫的作品十分熟悉并且對(duì)巴赫充滿了肯定和敬仰。

三、音樂史事件——1829年門德爾松上演《馬太受難曲》

在1810年代末或1820年代初，菲利克斯第一次接觸到了J.S.巴赫的《馬太受難曲》。正如德弗里特的回憶錄中記載的那樣，在1818年左右，在澤爾特家中，每周五會(huì)聚集一些成員演唱作品，“在這里，菲利克斯第一次聽到了巴赫的《馬太受難曲》中的幾首曲子，并且他熱切地希望擁有一份偉大的《馬太受難曲》的副本：這個(gè)愿望在1823年由她的祖母實(shí)現(xiàn)了。”[10]但是這一時(shí)菲利克斯對(duì)《馬太受難曲》的接觸也許并不完整，根據(jù)德弗里特的描述，聽到的僅僅是其中的幾首曲子。毫無疑問，澤爾特的對(duì)巴赫的熱情也影響到了菲利克斯，1824年，在收到《馬太受難曲》的樂譜后，菲利克斯對(duì)這部作品的熱情再次被點(diǎn)燃。

1827年的冬天，菲利克斯舉行了一個(gè)小型的唱詩班，練習(xí)一些較少聽到的作品，其中包括《馬太受難曲》，德弗里特也參與其中，他稱這部作品“向我們打開了一個(gè)新世界的大門”[11]。起初，門德爾松并未打算公開上演這部作品，排練活動(dòng)僅僅限于私人場(chǎng)合。公眾對(duì)巴赫的作品并不熟悉，巴赫作品的復(fù)雜深?yuàn)W使其在較為專業(yè)的音樂圈子中流傳，而不是被作為而不是普及音樂的對(duì)象，在演出前，德弗里特對(duì)這一問題也頗為擔(dān)心：

“公眾將如何接受這樣一部對(duì)他們來說完全陌生的作品？在圣樂音樂會(huì)上，巴赫的一個(gè)短小的樂章可能偶爾作為一種新奇的東西被演奏，并作為一種古板的作品被接受。但現(xiàn)在，整個(gè)晚上只聽到塞巴斯蒂安·巴赫的聲音，他的音樂被公眾稱為沒有旋律的、干巴巴的、無法理解的，那該怎么辦？這似乎是一個(gè)大膽的嘗試?！盵12]

澤爾特十分清楚《馬太受難曲》的藝術(shù)性和復(fù)雜性，但樂曲本身的晦澀復(fù)雜使他認(rèn)為這部作品并不適合公開演出，也正是因此在菲利克斯表達(dá)想要公開上演這部作品時(shí)他表示的反對(duì)。上演的計(jì)劃并也未受到其他人的支持，菲利克斯的父母以及當(dāng)時(shí)的好友A·B馬克斯（Adolf Bernhard Marx ，1795—1866）皆對(duì)此遲懷疑態(tài)度。排練時(shí)，樂曲所需要巴赫擔(dān)任托馬斯教堂樂監(jiān)時(shí)的樂隊(duì)編制也成為了一個(gè)障礙。無論是從作品本身還是現(xiàn)實(shí)條件來看，這部作品上演的機(jī)會(huì)都十分渺茫。但菲利克斯并沒有就此放棄，1828年1月他在給德弗里特的信件中依然提到周六要排練一些巴赫的作品：? “親愛的德夫里恩特先生，你肯定沒有忘記，我們周六要搞一些巴赫的活動(dòng)，你和你親切的妻子已經(jīng)答應(yīng)讓我們享受你的光臨，而且必須履行你的承諾？[13]可見菲利克斯仍然執(zhí)著于巴赫的作品，而德弗里特也十分渴望演唱基督這一角色，他決定，澤爾特不同意的話，就直接向柏林歌唱學(xué)院提出申請(qǐng)。

功夫不負(fù)有心人，菲利克斯與德弗里特最終說服了澤爾特，獲得了柏林歌唱學(xué)院的同意。接下來的事情順理成章，根據(jù)德弗里特的描述，參與進(jìn)排練的人越來越多以至于抄寫員無法跟上提供樂譜的速度，排練的場(chǎng)所也不得不搬到大的音樂廳中?！霸谂啪氈?，菲利克斯既要做伴奏，又要做指揮，由于合唱和獨(dú)唱在不斷變化的節(jié)奏中快速交替，這是很困難的事情：在這里，他習(xí)慣用左手彈奏伴奏，用右手指揮。當(dāng)我們有一個(gè)管弦樂隊(duì)時(shí)，鋼琴被放置在平臺(tái)對(duì)面，在兩個(gè)合唱團(tuán)之間；當(dāng)時(shí)還沒有指揮背對(duì)觀眾的習(xí)慣，除非是在歌劇中。通過這種方式，雖然第一合唱團(tuán)在菲利克斯身后，但他面對(duì)著第二合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)。后者主要由業(yè)余愛好者組成，只有弦樂器和主要管樂器的領(lǐng)隊(duì)屬于皇家禮拜堂。管樂器被放在后面，在半圓形的平臺(tái)上面，通過三扇敞開的門向小音樂廳延伸?！盵14]

鑒于門德爾松家族發(fā)達(dá)的社交網(wǎng)絡(luò)與社會(huì)地位，這場(chǎng)演出得到了大量的宣傳。A.B.馬克斯在《柏林綜合音樂報(bào)》上用了不少于六期的內(nèi)容來宣揚(yáng)這一即將到來的事件。[15]門德爾松也在演出前致信擔(dān)任德紹宮廷音樂總監(jiān)的施耐德（Friedrich Schneider），邀請(qǐng)他出席3月11日的演出。 1829年3月9日澤爾特也向歌德報(bào)告了這件事情：“你應(yīng)該已經(jīng)從報(bào)紙上看到我們將要演出巴赫的受難曲。菲利克斯已經(jīng)在我的手下學(xué)習(xí)了這部作品并且將要指揮它，所以我將把我的位置讓給他。我將很快把文本寄給你，我已經(jīng)為它寫了一篇序言?！盵16]

1829年3月11日，費(fèi)利克斯·門德爾松在柏林歌唱學(xué)院舉行了巴赫去世后的首場(chǎng)《馬太受難曲》演出。獨(dú)唱部分皆由當(dāng)時(shí)的著名演員擔(dān)任：女高音為安娜·米爾德·豪普特曼（Anna Milder-Hauptmann）、男中音是奧古斯特·圖爾施密特（Auguste Türschmidt）、男高音海因里?！に箞D默（Heinrich Stümer）演唱傳道人、卡爾·亞當(dāng)·貝德（Carl Adam Bader）演唱彼拉多和彼得、男中音愛德華·德弗里特演唱基督，大祭司和總督由低音布索特（J.E. Busolt）演唱，猶大由則由威普勒（Wipler）擔(dān)任。合唱團(tuán)由158人組成，其中包括47名女高音、36名女低音、34名男高音和41名男低音。管弦樂隊(duì)成員大部分來自愛德華·里茨（Eduard Rietz，1802—1832）在1826年成立的“愛樂協(xié)會(huì)”以及一些皇家樂團(tuán)的專業(yè)人士組成，里茨本人、費(fèi)迪南德·大衛(wèi)（Ferdinand David，1810—1873）在此次演出中擔(dān)任小提琴伴奏。

如何將這部一百年前的作品在新的場(chǎng)合和新的觀眾面前呈現(xiàn)的確是一個(gè)難題，尤其是其長(zhǎng)大的規(guī)模并不適宜在歌唱學(xué)院中演出，門德爾松不得不考慮作品的刪減問題。[17]“很多時(shí)候，我們坐在一起考慮為演出縮短樂譜的問題。這不可能是一個(gè)展示作品的問題——該作品在許多方面都受到其時(shí)代品味的影響，而是要傳達(dá)出其偉大的印象。大多數(shù)詠嘆調(diào)必須省略，而其他詠嘆調(diào)則只保留導(dǎo)言，即所謂的伴奏；此外，福音書中所有不屬于激情故事的內(nèi)容都必須刪除。我們的觀點(diǎn)經(jīng)常發(fā)生沖突，因?yàn)檫@是一個(gè)良心問題；但我們最終確定的方案似乎是正確的，因?yàn)楹髞泶蠖鄶?shù)演出都采用了這個(gè)方案。”[18]最終上演時(shí)，門德爾松省略了 11首詠嘆調(diào)、4首復(fù)調(diào)和7首合唱，并對(duì)其余大部分詠嘆調(diào)，特別是對(duì)《福音書》的復(fù)調(diào)部分進(jìn)行了刪減。此外，他還刪除了作品第二部分中的許多小節(jié)，尤其是刪除了涉及逮捕和審判的場(chǎng)景。同時(shí)門德爾松的樂譜保留了大部分由逐字逐句的圣經(jīng)敘述組成的朗誦，以及合唱中的會(huì)眾反應(yīng)。在樂隊(duì)方面，門德爾松也做了一些調(diào)整，他用單簧管取代了當(dāng)時(shí)在柏林已比較少見的低音單簧管。

國(guó)王弗里德里?！ね溃‵rederick William III，1770-1840）、神學(xué)家弗里德里?！な┤R爾馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher，1768—1834）、哲學(xué)家喬治·弗里德里?！ねず诟駹枴v史學(xué)家約翰·古斯塔夫·德羅伊森（Droysen，Johann Gustav，1808—1884）、詩人海因里?！ずＤ约白骷壹嫔除埮魅死铡ね郀柤{根等知名人士都出席了這場(chǎng)演出。此次演出獲得了巨大的成功，全部收入都捐給了慈善事業(yè)，巨大的熱情使得菲利克斯在3月21日巴赫生日這天又再次演出《馬太受難曲》，4月18日澤爾特指揮了第三場(chǎng)《馬太受難曲》的演出，仍然座無虛席，此時(shí)菲利克斯正在前往英國(guó)拜訪克萊格曼（Carl Kligemann，1798—1862），開啟他的歐洲之行。

這場(chǎng)演出在全國(guó)范圍引起了轟動(dòng)，德弗里特所說的“我們的目的是讓人們相信它內(nèi)在的偉大性”[19]顯然已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。這次演出使得菲利克斯聲名遠(yuǎn)播的同時(shí)也將J.S.巴赫重新帶到了公眾面前，掀起了轟轟烈烈的“巴赫復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，關(guān)于演出的盛況，在這一時(shí)期門德爾松家族的信件中略窺一二。A·B·馬克思評(píng)價(jià)這次演出是一次宗教與藝術(shù)的慶典，參與了整個(gè)事件的德弗里特認(rèn)為這是一次完美的演出。范尼1829年3月22日給克林格曼（Carl Kligemann，1798—1862）的信中描繪了演出時(shí)的盛況：

“房間里擠滿了人，氣氛像教堂一樣；最深沉的安靜和最莊嚴(yán)的虔誠(chéng)彌浸著整個(gè)房間，只有偶爾能聽到不由自主地表達(dá)強(qiáng)烈情感的聲音。人們常常錯(cuò)誤地認(rèn)為，這類事業(yè)確實(shí)完全適用于這次音樂會(huì)，一種特殊的精神和昔追的更高的興趣彌浸著這場(chǎng)音樂會(huì)，每個(gè)人都盡了自己的最大努力，許多人做得更多?！盵20]

菲利克斯本人在3月26日給克林格曼的信中寫道：

“應(yīng)大家的要求，《馬太受難曲》已經(jīng)上演第二次了?，F(xiàn)場(chǎng)人聲鼎沸，摩肩接踵，這是我在以往上演圣樂的音樂會(huì)中未曾見過的?！盵21]

澤爾特在3月22日給歌德的信中匯報(bào)了這一壯舉并給予菲利克斯高度的認(rèn)可：

“昨天，我們的巴赫演出順利完成，毫無疑問，菲利克斯是一位冷靜、稱職的指揮。國(guó)王和整個(gè)宮廷蒞臨了這間人山人海的房子；我?guī)е傋V坐在管弦樂隊(duì)附近的一個(gè)角落，從那里我可以同樣清楚地看到我的學(xué)生和觀眾。關(guān)于這部作品本身，我?guī)缀醪恢涝撛趺凑f。這是一部奇妙的、多愁善感的綜合音樂。”[22]

而歌德也在回信宣稱“似乎聽到了遠(yuǎn)處的大海在咆哮”[23]，當(dāng)然，也有些人對(duì)此次演出頗有微詞：海涅認(rèn)為音樂過于枯燥，而黑格爾則認(rèn)為演出僅僅是很新奇。1830年，A.B.馬克思與出版商出版了這部作品的樂譜，這也鞏固了這一事件的影響力。

對(duì)于這次演出可能造成的影響，菲利克斯及其家族成員明顯有著清晰的認(rèn)識(shí)，德弗里特在回憶起這部作品的成功上演時(shí)寫道：“然而，巴赫的崇拜者們不能忘記，偉大的光芒是從1829年3月11日開始出現(xiàn)在他們身上的，1829年，是菲利克斯·門德爾松給這個(gè)最深刻的作曲家?guī)砹诵碌幕盍Α！盵24]范尼在1828年12月27日給克林格曼的信中就提到：“1829年很可能在音樂史上形成一個(gè)新紀(jì)元?！盵25]正如菲利克斯所說：“想想看，必須由一個(gè)演員和一個(gè)年輕的猶太人把最偉大的基督教音樂還給人們！”[26]

事實(shí)上也正是如此，這次演出之后，《馬太受難曲》取代了格勞恩（Carl Heinrich Graun，1703—1759）的《耶穌受難曲》在柏林歌唱學(xué)院的傳統(tǒng)受難日演出。1829年之后，盡管也有其他人對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減并指揮上演，但是門德爾松的刪減版作為典范流傳。

四、結(jié)語

得益于門德爾松家族的優(yōu)越條件，菲利克斯自小能夠接觸到巴赫的作品并認(rèn)識(shí)到巴赫作品的價(jià)值，1829年，在這部作品沉寂百年后，他幾經(jīng)周折終于將《馬太受難曲》和作曲家巴赫又重新帶到了公眾的面前。該音樂史事件在當(dāng)時(shí)的柏林乃至德國(guó)文化界產(chǎn)生了重要影響。對(duì)菲利克斯個(gè)人而言，這場(chǎng)演出為年輕的音樂家建立了廣泛的聲譽(yù)，也向他的父親證明了他以音樂能力謀生的能力；同時(shí)，這也是公眾接受巴赫音樂的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“復(fù)興巴赫運(yùn)動(dòng)”聲勢(shì)浩大地展開，從整個(gè)19、20世紀(jì)的音樂歷史來看，這無疑是古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)；另外，將一部宗教儀式音樂脫離宗教環(huán)境，剝離其功能作用，作為單純的審美客體在音樂廳中演出，其中隱含的“作品”概念也呼之欲出；這一事件也見證了德國(guó)民族文化形成過程中的某種轉(zhuǎn)折，在民族主義思潮的泛濫下，巴赫的神殿也開始搭建，他被塑造德意志的文化英雄，是德意志民族優(yōu)越性的有力證據(jù)，卡爾·達(dá)爾豪斯指出這一事件對(duì)德國(guó)民族主義形成的意義，也許只有1882年理查德·瓦格納的《帕西法爾》的首演可以比擬。[27]無論如何，一個(gè)皈依路德教的猶太人復(fù)興了路德教派最偉大的作曲家的宗教音樂作品這件事本身就十分值得玩味，這一音樂史事件中牽涉的種族、宗教和身份問題無疑為我們提供了許多參照。

注釋：

[1]目前中文世界中對(duì)于巴赫和門德爾松各自的研究已有豐碩的成果，但是直接涉及1829年門德爾松在柏林歌唱學(xué)院上演J.S.巴赫的《馬太受難曲》這一音樂史事件的文章僅見楊倩茹、鄒彥的《宗教? 種族? 身份——門德爾松復(fù)興<馬太受難曲>的歷史溯源及意義反思》一文。研究這一事件的英文文獻(xiàn)較為豐富，二戰(zhàn)之后，隨著門德爾松研究的升溫，許多學(xué)者對(duì)這一事件進(jìn)行梳理還原，敏銳地洞察了事件背后錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)、民族、宗教、身份認(rèn)同等內(nèi)容，并且還細(xì)致考察了這一事件的影響（參見：Marissen， Michael. "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion". The Musical Quarterly 77.4 （1993）： 718-726.Celia Applegate.Bach in Berlin：nation and culture in Mendelssohn's revival of the St. Matthew Passion.Cornell University Press，2005.Jeffrey S. Sposato.The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition.Oxford University Press，2005.Todd， R. Larry， ed. Mendelssohn and his World. Vol. 30. Princeton University Press， 2012.楊倩茹，鄒彥：“宗教? 種族? 身份——門德爾松復(fù)興〈馬太受難曲〉的歷史溯源及意義反思”，《人民音樂》2016年第7期）

[2]十八世紀(jì)末之前，西方音樂史上幾乎沒有重要的猶太人出現(xiàn)，但猶太人的音樂活動(dòng)并未停歇。文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷中存在數(shù)量驚人的猶太表演者，為了符合當(dāng)?shù)氐氖姓?guī)定，他們會(huì)事先改名換姓，改變宗教信仰，在宮廷中擔(dān)任舞蹈或是雜技表演者。十七世紀(jì)威尼斯的猶太人曾經(jīng)營(yíng)著他們自己的音樂學(xué)院（即音樂協(xié)會(huì)），其中還偶爾包含歌劇表演。十八世紀(jì)之前較為著名的猶太音樂家的例子是薩拉蒙·羅西（Salamone Rossi， 1578—1628），羅西本人是曼圖亞猶太音樂家家族的一員，得益于曼圖亞的貢薩加公爵對(duì)猶太人的寬容態(tài)度，猶太人的音樂活動(dòng)得以繁榮，許多猶太人在宮廷管弦樂隊(duì)中擔(dān)任職位，他們出眾的才華和聲譽(yù)使得他們經(jīng)常被鄰國(guó)邀請(qǐng)，羅西即是其中較為著名的一位。羅西創(chuàng)作了一些世俗及復(fù)調(diào)音樂作品以及一些希伯來贊美詩，以及合唱曲目《所羅門之歌》，但是，好景不長(zhǎng)，曼圖亞的猶太音樂復(fù)興隨著1630年該城被奧地利人占領(lǐng)而告終。在接下來的200年里，歐洲沒有出現(xiàn)過與羅西的作品相媲美的猶太音樂作品，也很少有重要的猶太音樂家被記錄下來。18世紀(jì)末，這樣的局面開始改變，半個(gè)世紀(jì)中，猶太音樂家一躍在歐洲音樂世界中占據(jù)中心地位。19世紀(jì)中期，猶太人占?xì)W洲人口的比例不到1%，但是卻涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的音樂家，如菲利克斯·門德爾松、賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）、弗洛門塔爾·哈勒維（Halévy， Fromental，1799—1862）、雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）、小提琴家費(fèi)迪南德·大衛(wèi)（Ferdinand David，1810—1873）、約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim，1831—1907）等等（參見：Conway， David. Jewry in Music： Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge University Press， 2011）

[3]關(guān)于這一時(shí)期人們對(duì)于以音樂為職業(yè)的看法，從亞伯拉罕的姐夫巴托爾迪的敘述中可略窺一二，他寫道：“我不太同意你沒有給菲利克斯指出一個(gè)好的職業(yè)的做法。很明顯，職業(yè)不能也不會(huì)妨礙他的音樂天賦。我不認(rèn)同成為一名職業(yè)音樂家的想法。這將會(huì)沒有事業(yè)，沒有生活，也沒有目標(biāo);毫無進(jìn)步，并且完全意識(shí)到它的存在；一般來說，你開始的時(shí)候比最后的時(shí)候過得更好。讓這孩子接受正規(guī)的教育，然后在大學(xué)里學(xué)習(xí)法律，為將來從事公職做準(zhǔn)備。他的藝術(shù)將永遠(yuǎn)是他的朋友和伙伴。就我對(duì)現(xiàn)狀的判斷而言，現(xiàn)在比任何時(shí)候都需要接受國(guó)大學(xué)教育的人。如果你想讓他做個(gè)商人，就讓他早點(diǎn)進(jìn)會(huì)計(jì)室吧?！保ㄒ姡篐ensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729—1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， p.85）

[4]門德爾松的母親萊婭也在家中建立了沙龍，亞伯拉罕在給范尼的信中寫道：你必須變得更穩(wěn)重、更鎮(zhèn)定，更認(rèn)真、更熱切地迎接你真正的使命，一個(gè)年輕女人唯一的使命——我指的是擔(dān)任家庭主婦。（參見：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.p.83）范尼的演奏和作曲才能一直被禁錮，而沙龍是為數(shù)不多的能夠展示她的才華的相對(duì)公開的場(chǎng)合。這一沙龍1831年由范尼主理，范尼在其中作為鋼琴家和作曲家出現(xiàn)，并且精心地設(shè)置曲目，范尼的沙龍十分著名，其影響還擴(kuò)展到德國(guó)以外的地區(qū)。

[5]Rahel to karl August Varnhagen Von Ense， March 13， 1829， in Buch des andenkens， 5：261-65.Emphasis in the original.轉(zhuǎn)引自Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018， p.158.

[6]Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018，p.42.

[7]薩拉·萊維在當(dāng)時(shí)的德國(guó)猶太精英的音樂生活中扮演了重要角色，她在保存與傳播巴赫的作品方面發(fā)揮了重要作用，這凸顯了猶太人在創(chuàng)造、保護(hù)和保存德國(guó)音樂遺產(chǎn)方面所扮演的角色（參見：Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018）

[8]關(guān)于J.S.巴赫對(duì)菲利克斯·門德爾松的音樂教育的影響參見：Todd， R. Larry. Mendelssohn's musical education： a study and edition of his exercises in composition. Cambridge University Press， 1983.

[9]G·Selden-Goth，ed.Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE， 1973， p.22.

[10]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.14.

[11]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.38.

[12]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.46.

[13]Rudolf Elvers，Craig Tomlinson. Felix Mendelssohn：a life in letters，F(xiàn)romm Intl，1990， pp.51-52.

[14]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.59.

[15]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.37.

[16]見：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.422。

[17]學(xué)者們關(guān)于門德爾松1829年演出時(shí)對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減的背后動(dòng)機(jī)一直爭(zhēng)論不休：西萊亞·阿普雷蓋特指出這些改動(dòng)可能是為了讓觀眾更容易接受這部陌生而晦澀的作品；麥克爾·麥里森則認(rèn)為門德爾松的刪減可能是出于這是出于其猶太身份的某種保護(hù)，菲利克斯不希望強(qiáng)調(diào)文本中的反猶太主義段落；杰弗里·斯波薩托則反駁了上述說法，他認(rèn)為菲利克斯的刪減是出于戲劇因素考慮，刪除文本或音樂上的多余段落。參見：Applegate， Celia， "Bach in Berlin." Bach in Berlin， Cornell University Press， 2014.Marissen， Michael， "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion"， The Musical Quarterly 77.4 （1993）：718-726.Sposato， Jeffrey S，The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition， Oxford， 2006.

[18]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， pp.60-61.

[19]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869，p.56.

[20]見：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， pp.169-175。

[21]見：G·Selden-Goth，eds. Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE.1973， p.37.

[22]見：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.423。

[23]見：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.426。

[24]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.63.

[25]Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 2. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.

[26]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.58.

[27]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.155.

張紫玉 上海音樂學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）