藝見領(lǐng)袖·45 度角的秘訣

撰文=徐累

中國繪畫的空間，先預(yù)設(shè)看得見或者看不見的水平線，然后假借物體斜向的45度弦邊，一直伸向無盡之處。

我的一些作品反映了與世隔絕的游離感，其中，屏風(fēng)或墻體構(gòu)成了幽閉空間中的主要結(jié)構(gòu)。就像在劇院樓上觀看舞臺(tái)中央一樣，敞著頂面的隔墻或屏風(fēng)總少不了折轉(zhuǎn)，折轉(zhuǎn)在畫面上呈示為三角形。每當(dāng)?shù)竭@里，我總是嚴(yán)苛地將三角繪制成45 度直角，上如此，下如此，甚至虛虛綽綽的投影也非得是45 度直角，好像不這樣就是一種罪過似的。

后來我發(fā)現(xiàn)鐘情45 度直角的并非只有我一個(gè)人，譬如華裔建筑師貝聿銘先生。我發(fā)現(xiàn)他的大多數(shù)建筑都有濃重的45 度情結(jié)，盧浮爾宮金字塔、華盛頓國家美術(shù)館、香港中銀大廈、蘇州博物館，這些經(jīng)典的不朽之作都是45 度三角形的增殖，幾乎是貝聿銘先生建筑語言的DNA。因?yàn)楦型硎?，我比常人?duì)貝聿銘先生的執(zhí)拗多了一種理解，除了個(gè)人的偏好和性格外，我似乎知道，是什么讓像我們這樣的人對(duì)45 度角如此著迷，如此欲罷不能。

原因找起來不難，因?yàn)檫@與中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。在中國人的繪畫體系中，形容空間體量感的45度角，其實(shí)是一個(gè)歷久不衰的金科玉律。這種表現(xiàn)方式極其古老，算得上是一種視覺上的文化基因。就我自己來說，我在繪畫中引用45 度角，最直接的靈感是來自晚明的木刻版畫。晚明堪稱是中國版的文藝復(fù)興時(shí)代，在藝文創(chuàng)造和傳播方面相當(dāng)優(yōu)越，木刻版畫便是其中一例。這些包羅萬象的世俗圖像大多是戲劇和話本小說的插圖，和那些意境幻虛的正統(tǒng)繪畫不同，由于這些版畫服務(wù)于具體的故事和劇情，看圖說話的功能要求創(chuàng)作者對(duì)人物、場(chǎng)景、環(huán)境有事無巨細(xì)的交待，一幕幕人間悲喜劇就這樣呈供在我們面前。其中，畫面一旦出現(xiàn)院落、回廊、屏風(fēng)、家具之類的物體轉(zhuǎn)角，必定落實(shí)在45 度，無一例外。

當(dāng)然不僅止在明代木刻版畫。有時(shí)候，我甚至懷疑中國人的始祖是“鳥”。在表現(xiàn)對(duì)空間的認(rèn)知時(shí)，中國人有著特別的觀看態(tài)勢(shì)，這個(gè)態(tài)勢(shì)是“鳥瞰”式的，盤旋于空中，與人間若即若離。我們停留在半空的時(shí)間非常久遠(yuǎn)，千載寂寥，披圖可鑒：從公元二世紀(jì)山東津縣朱鮪祠堂畫像，到四世紀(jì)顧愷之《女史箴圖》，十世紀(jì)的《韓熙載夜宴圖》，盡管世事如煙云過眼，但一路飛越過來，我們的觀看高度始終不變，關(guān)鍵點(diǎn)就落在“45 度角”上。

作為一種懸置高度的參照，標(biāo)志物對(duì)比地平所呈的幾何角度，必定不離45 度左右。也就是說，凡出現(xiàn)以建筑或家具物體作為空間喻體，在透視關(guān)系上都準(zhǔn)確無誤地以45 度角作為體量感的假定，這幾乎成為中國古代繪畫里一種恒定的標(biāo)準(zhǔn)，貫徹在絕大多數(shù)繪畫作品中。雖然山水畫也有類似的俯察視角，譬如倪云林的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的自然意境，但從可“標(biāo)識(shí)”的形態(tài)來說，“物境”中的45 度角，恐怕更容易說明中國式的空間“透視”特征。

西方繪畫的透視法再現(xiàn)了虛設(shè)的三維空間，它們的遠(yuǎn)處有一個(gè)滅點(diǎn)，物質(zhì)呈現(xiàn)的角度不定形地向之匯聚，造成符合正常人視點(diǎn)高度的邏輯結(jié)論。這似乎證明了繪畫在科學(xué)意義上的合理性，但它并不能給人帶來廣闊的精神想像。在天地之間，行走于地面的定點(diǎn)觀察，總比不上飛鳥一般的游視，來得更自由，更淋漓盡致。眼前全景式的視角，包容了一切，有一種閱盡人間煙火的升華氣概。

中國繪畫的空間，先預(yù)設(shè)看得見或者看不見的水平線，然后假借物體斜向的45 度弦邊，一直伸向無盡之處。物體弦邊的伸展雖然起到牽引的作用，但不會(huì)集中到某一個(gè)滅點(diǎn)上，而是均衡消失在無數(shù)個(gè)滅點(diǎn)上，所以觀眾永遠(yuǎn)無法看到何處是天邊，因?yàn)樘b遠(yuǎn)了，想一想都那么虛無。同時(shí)，所有呈45 度角的弦線并列前行，或反轉(zhuǎn)疊變，也引導(dǎo)觀眾左右移動(dòng)他們的目光，這樣一來，開端與結(jié)束又變得漫長了起來。

由于視線被提升到一定的高度，俯察下去，所有物體的形狀和概貌都得到完好的表現(xiàn)，即便是那些處在相對(duì)景深一點(diǎn)的東西，也不用擔(dān)心視點(diǎn)過低而被遮蔽。這種看似笨拙的呈現(xiàn)方式，說明了中國傳統(tǒng)思想中的“齊物”觀點(diǎn)，每件東西都是獨(dú)立、完整、受尊重的獨(dú)立體，然后泰然處之。

不過，也就是在這種一覽無余的全景觀照下，私隱性同時(shí)被公開暴露。由于俯視的角度實(shí)際上是一個(gè)窺探者的角度，觀眾有了更大的視界觀察眼前發(fā)生的一切，屋內(nèi)屋外，墻內(nèi)墻外，園內(nèi)園外，梭巡在出人意表的穿透之中。這恰好也是《韓熙載夜宴圖》描繪奢靡場(chǎng)景所需要的呈報(bào)功能，或者是好奇的讀者窺探西廂秘事的絕好機(jī)會(huì)。有意思的是，唯有轉(zhuǎn)折成45 度角的屏風(fēng)和家具，可以適時(shí)遮蔽那些欲說還休的秘密。在《韓熙載夜宴圖》，或者閔齊汲刊本《西廂記》插圖中，45 度角的屏風(fēng)或家具擔(dān)當(dāng)了隱私部分的遮擋物，這是虛以巧飾的絕妙安排，大大提升了觀眾的想像欲望。

在畫面空間的流程中，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)或幾個(gè)45 度角的折返，既暗喻了事件發(fā)展中的波折，又演繹了繪畫空間中的變化樂趣。十六世紀(jì)杜堇的《玩古圖》就是典型例子。畫面中，庭院的邊界以一直一曲的方式反復(fù)向前推進(jìn)，最后屏風(fēng)又延續(xù)了這種結(jié)構(gòu)，進(jìn)入戲劇性的高潮。我們都知道，在一維“時(shí)間”上的等間隔重復(fù)，即是“節(jié)律”的音樂原理。情境以線性和角狀交替演繹，在“想像性透視”的合理性上增加了隨心所欲的內(nèi)容，流動(dòng)，停頓，回轉(zhuǎn)，展開，表現(xiàn)為節(jié)奏趨勢(shì)的視覺復(fù)調(diào)，空間的縱深因此產(chǎn)生了律動(dòng)的跡象。

由此可以看出，中國傳統(tǒng)繪畫中敘述結(jié)構(gòu)，顯然不單單建立在繪畫與場(chǎng)景的“空間”虛擬上，還建立在類似于音樂的“時(shí)間”序列中。換句話說，中國傳統(tǒng)繪畫不完全受制于“空間”的營造維度，它還非常注重“時(shí)間”方面的節(jié)律。畫面中的虛實(shí)關(guān)系不僅是視覺上弱強(qiáng)，它還服從于創(chuàng)作者的心理節(jié)奏，就像一個(gè)指揮家，哪里需要悠揚(yáng)，哪里需要休止，哪里需要定音鼓，整體樂章盡在把握中。由此帶來所謂“游觀”和“造境”的自由，最終得乎“心象”的真意。而在這樣一個(gè)顯象過程中，45 度角就相當(dāng)于建筑中的營造法式，支撐了場(chǎng)景繪畫中的空間架構(gòu)。

既然說到建筑，我忽然聯(lián)想到中國傳統(tǒng)建筑的高屋建瓴，便就是45 度角呀。由此可見，在中國傳統(tǒng)文化中，45 度角是一個(gè)基本的符號(hào)元素。舉例來說，益智游戲七巧板也很好說明了45 度角的原理性結(jié)構(gòu)。七巧板是由宋代的燕幾演變而來，十三張三角形的案幾合為疊式，可拼出各種實(shí)際需要的形狀。七巧板繼承了這種概念，對(duì)正方形巧妙分割，它們的內(nèi)角都是45 度的整倍數(shù)，所有的邊同坐標(biāo)均成45 度角。45 度的三角形態(tài)屬于自同構(gòu)，以此為基本變數(shù)，它千變?nèi)f化的趣識(shí)，應(yīng)證了古代老子在《道德經(jīng)》中說的，“一生二，二生三，三生萬物”。

從絕對(duì)的意義說，45 度角不僅是中國美學(xué)方面的收獲，它還隱藏著我們?cè)谑澜缬^方面的態(tài)度。試想一下，當(dāng)打開任何一本線裝書，左右赫然在目的45 度“魚尾”，我們還會(huì)以為這小小的圖飾，純粹是一種折疊書頁的基準(zhǔn)標(biāo)識(shí)？45 度角從根本上說是對(duì)稱的切線，是對(duì)稱的中軸，它的不偏不倚似乎時(shí)刻提醒人們一種“中庸”的思想，并且擴(kuò)散到生活的多樣層面。對(duì)稱意味著靜止和約束，秩序和規(guī)律，刻板和約束，但在美學(xué)上也是優(yōu)美和完善的證明，中國傳統(tǒng)繪畫中的45 度角或許正有此中深意。

這或許就是45 度角深藏不露的秘訣，用它構(gòu)建中國人所理解的世界，我慶幸自己有一種守護(hù)的坦然。