約瑟夫·博伊斯：人人都是藝術家

撰文=佳蘭 編輯=關月

約瑟夫·博伊斯

作為二戰(zhàn)后當代藝術轉型的關鍵人物之一，約瑟夫·博伊斯(1921.5.12-1986.1.23)的創(chuàng)作對當代藝術、社會及政治構建具有深刻的影響。他的藝術作品呈現(xiàn)出豐富的象征性、哲學性和政治性，是對人類歷史、社會制度、人性等復雜問題的探索和思考。

他曾經用毛毯和動物油脂創(chuàng)作了大量的作品；向一只死兔子解釋繪畫；也在20 年前的兩屆卡塞爾文獻展之間與本地市民和其追隨者一起，為這座城市種過7000 棵樹。

在中國藝術界，博伊斯作為一種社會精神與獨特的藝術形態(tài)，長期以來亦被廣泛討論與引用。他提出“人人都是藝術家”的觀點半個多世紀來為中國人所津津樂道。

他說，“我不是藝術家。除非我們說人人都是藝術家?！?/p>

這句話并不是說每個人都要成為一個通常意義上的藝術家，而是強調不應該把創(chuàng)造力看作是藝術家的特殊境界，要把創(chuàng)造性思維應用到自己的專業(yè)領域，每個人都必須具有發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)創(chuàng)造性的能力。

5 月12 日是博伊斯的102 歲誕辰，我們來看看，“不是藝術家”的博伊斯，到底是誰。

上天入地

1943 年的某一天，一個德國青年駕駛著一種叫斯圖卡的轟炸機在轟炸蘇聯(lián)克里米亞地區(qū)的基姆防空基地時被擊落，艙內的戰(zhàn)友當場喪命，而這個青年則幸運地在顱骨、肋骨和四肢全部折斷的情況下被當地的韃靼人救了回來，并靠動物油脂、奶制品和毛毯恢復了健康。

這次經歷仿佛是《天路歷程》里的神跡一般，在快去見上帝前，年輕人好像真的看到了上帝，并且上帝讓他回到人間去做一個天使，讓他去彌合傷痛，指引未來。后來，他成為德國二十世紀最具影響力的藝術大師，他就是約瑟夫·博伊斯。

上圖：約瑟夫·博伊斯《油脂椅》（Fat chair）1964 年

“……關于那個瞬間的所有記憶都只剩下一些畫面，這些畫面已經沉浸到我的意識深處。我能清楚記得的最后一件事就是，現(xiàn)在再跳已經太遲了，現(xiàn)在再打開降落傘已經太晚了……這就是幾天后韃靼人找到我的樣子。我模糊記得人們說‘Voda’（水）這個詞的聲音，然后是他們那些帳篷毛氈的觸感，還有奶酪、油脂和牛奶濃烈的刺鼻氣味。他們先用油脂涂滿我的身體，幫助我恢復體溫，然后再用毛氈整個包裹住我的身體，這樣就可以形成一個恒定的保溫層?！?/p>

據博伊斯說，韃靼人用油脂和毛氈包裹住他，以保持他身體的熱量，這些材料后來成為他作品的關鍵，象征著生命的饋贈和長久。博伊斯最有名的作品就是用油脂做的《油脂椅》（Fat Chair）：一件用椅子和油脂參照人體做的人形化雕塑。這件作品是對于生命拯救和治療的隱喻，椅子是人體結構和秩序的象征，而油脂意味著療傷，它是可以隨溫度發(fā)生變化的一種混沌的物質。

在博伊斯看來：“混沌可以具有一種治療的特征”，因此，他試圖通過這件作品表達的是對于一種可以進行物理療傷，又可以作為食品的物質的探索，同時還包括涉及生命治愈方面能量的轉換與傳遞的問題。由于油脂本身不易保存，因此，這件作品難以長久保存，很多時候，只是在用于展覽的時候現(xiàn)場制作。

這個意外的事件成為了他生命中的轉折點，此后，在其藝術創(chuàng)作中，對人和自然生命的思考成為他關注的一個重要的主題，而毛氈與油脂則作為他最具有代表性的兩件物品在其作品中反復出現(xiàn)，是博伊斯具有自傳性質的符號象征，同時又是生命與救贖、傷痛與治愈的標志。

在博伊斯看來，暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術則被他認為具有革命潛力，藝術創(chuàng)新是促進社會復興的無害的烏托邦。博伊斯正是這樣試圖用藝術去重建一種信仰，重建人與人、人與物以及人與自然的親和關系。

下圖：約瑟夫·博伊斯《包》（The Pack）1969 年

除了《油脂椅》，博伊斯還有很多作品如《包》《毛氈西裝》《奧斯威辛圣骨箱》等，也大多以動物、毛氈、油脂、蜂蜜這些材料去構建。

在博伊斯看來：“混沌可以具有一種治療的特征”，因此，他試圖通過這件作品表達的是對于一種可以進行物理療傷，又可以作為食品的物質的探索，同時還包括涉及生命治愈方面能量的轉換與傳遞的問題。

社會雕塑

20 世紀50 年代，博伊斯提出了“社會雕塑”概念。他關于雕塑的概念與一般的雕塑概念有區(qū)別，他認為的雕塑，既不是雕，也不是塑，而更像一種比喻的說法，強調的是為理想社會所做的改造。在這種理念的指導下，博伊斯用人的活動，用社會存在來作為創(chuàng)作材質。

他認為，藝術家不僅僅是創(chuàng)造藝術品的人，還應該是社會變革的推動者和參與者。藝術不僅是在畫廊和博物館中展示的物品，而且應該是社會生活中的一部分，藝術家應該通過他們的作品和行動來激發(fā)社會的創(chuàng)造力和創(chuàng)新力。

約瑟夫·博伊斯《毛氈西裝》 Filzanzug,1970 年

這與彼時正盛的“激浪派”藝術觀不謀而合：反傳統(tǒng)、反體制。

20 世紀中期，當藝術創(chuàng)作在原有的繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形式的演變上捉襟見肘之時，那些不曾被視為主流藝術創(chuàng)作形式的媒介，諸如影像、身體、音樂、新媒體，甚至是日常現(xiàn)成物件等，被急需突破精神的藝術家們紛紛請到創(chuàng)作中去。它們日益成為新藝術風格演變的載體和媒介，而“激浪派”（Fluxus）便是這股后現(xiàn)代藝術潮流中格外重要的力量。

“激浪”（Fluxus）這個詞的拉丁文原意為流動和改變。在英文中，它代表沖擊、變革和洶涌澎湃的激情。

“激浪派”藝術的主要特點之一是其非傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和表演形式，往往以行為藝術和即興表演為主。藝術家們在表演中使用各種媒介和道具，如聲音、光線、火焰、物品等，力圖在觀眾面前營造出強烈的視覺、聽覺和情感沖擊。

此外，“激浪派”藝術還強調對社會現(xiàn)實的批判和反思。藝術家們試圖通過藝術的方式揭示社會中的不平等、壓迫和不公正，激發(fā)觀眾對這些問題的關注和反思。這種對社會的關注和批判也在一定程度上反映了“激浪派”藝術家們對于當時政治、文化和社會環(huán)境的不滿和反叛情緒。

1964 年7 月20 日，約瑟夫·博伊斯在亞琛工業(yè)學院新藝術的 激浪派藝術節(jié)上表演“KukeiAkopee-neinBrowncross Fat corners Model fat corners”時，被一名觀眾撞倒后的照片。? Heinrich Riebesehl

這種藝術風格在當時的德國社會引起了極大的爭議和反響。博伊斯曾經在一段時間內加入了“激浪派”團體，并參與了其中的行為藝術表演。激浪派對于藝術與生活融合的主張、在表現(xiàn)材料與手段上的兼容并蓄，尤其是花樣繁多的表演會給博伊斯以很大啟發(fā)。從此，表演，或者以博伊斯喜用的、更貼近生活的字眼“行為”，就成為博伊斯最有力的的創(chuàng)作手段，他利用這種方式來實踐他的“社會雕塑”理論。不過后來他逐漸超越了“激浪派”的限制，發(fā)展出了更為廣泛、深刻的“社會雕塑”理念。

博伊斯說：“自我的轉化必須首先發(fā)生在思想與心靈的潛能中，在這種深及根本的變化之后，進化發(fā)生了?！憋@然，博伊斯強調的是，只有通過精神世界的轉變，才能解決人類進化的根本問題。

1963 年和1964 年，博伊斯分別在柏林和哥本哈根表演了行為藝術《頭領-激浪派之歌》，這是他從“激浪派”向真正的博伊斯風格的轉變的標志。他把自己卷裹在毛氈之中，兩端系上兩只死兔子，透過與毛氈相連的喇叭，人們可以聽到他從里面發(fā)出的呼吸聲，如此長達九個小時。在他的意識中，那聲音是由兩只兔子發(fā)出的，他自己不過是動物的頭領而已。整個九個小時的行為，有如一場古代的祭禮或宗教儀式，肅穆而神秘，更為他關于宇宙與人類“轉化-進化”的觀念表現(xiàn)提供了一個起點。

博伊斯說：“自我的轉化必須首先發(fā)生在思想與心靈的潛能中，在這種深及根本的變化之后，進化發(fā)生了?！憋@然，博伊斯強調的是，只有通過精神世界的轉變，才能解決人類進化的根本問題。于是，博伊斯藝術活動的重點，就自然而然轉移到對人類精神世界的本質審視上來。

1965 年，博伊斯在一家商業(yè)畫廊舉辦了第一場個人展覽《如何向一只死兔子解釋繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare），這也是公認的他的第一次行為表演。作品是這樣的，隔著櫥窗的博伊斯抱著一只死去的兔子喃喃自語，臉上用蜂蜜粘滿金箔，腳下是一張和他靴子連在一起的鐵板。蜂蜜和金箔都是具有象征意義的東西，蜜蜂代表著兄友弟恭的理想社會，而黃金則代表了煉金術。

作品的發(fā)布引起了巨大的轟動。兔子指代誰，博伊斯究竟在說什么？對誰說？臉上的金箔和煉金術神秘主義的關系是什么？博伊斯是不是瘋了？各式各樣的猜測紛至沓來。博伊斯其實什么也沒說，他只是想讓公眾認知一下他的表達方式。公眾一切的猜想都是他想表達的含義，因為觀眾本身就是這件作品的一部分。

關于這件作品，他本人表示：

約瑟夫·博伊斯《如何向一只死兔子解釋畫作》1965 年

上圖：約瑟夫·博伊斯《如何向一只死兔子解釋畫作》1965 年

“這恐怕是對人的想象要求最高的行為作品。其原因一方面絕對在于每個人都有意或無意地看到了解釋東西的困難，尤其是解釋藝術和創(chuàng)造性作品或者包含某種神秘或爭論的一切。向一只動物做解釋的想法促進了對世界秘密和存在的敏感，這種敏感涉及到想象。像我說過的，一只死去的動物尚且保留著比有些堅定的理性主義者更強大的直覺力量。問題在于‘理解’這個詞以及它不能被限制于理性分析的眾多層次。想象、靈感、直覺和渴念讓人們察覺到其它這些層次在理解的過程中同樣發(fā)揮作用。這必定是對這場行為藝術的反應的根源……我試圖將創(chuàng)造性領域的這種復雜性展示出來?！?/p>

這個作品探索了藝術作品的內在精神和觀眾的角色問題。博伊斯試圖通過這種極端的表現(xiàn)形式來喚起觀眾的感覺和思考，引導人們超越物質的層面，尋找更深層次的文化和精神內涵。他也試圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術觀念和觀眾的角色定位，強調每個人都是藝術家，都可以參與和創(chuàng)造藝術，藝術作品不應該局限于某些特定的觀眾或場合。這個作品也成為了后來概念藝術的代表作之一，引發(fā)了當時藝術界和觀眾的廣泛關注和討論。

其實博伊斯的作品從來都沒有標準答案，博伊斯像斯圖卡一樣，以俯沖轟炸的方式沖擊著觀眾的神經，以此向這個世界提問。然后，又如天使般的飛到高處靜靜觀看，在你迷茫錯亂的時候，他又忽而撥轉指引。他所引導出的都是屬于你內心的答案。藝術家、觀眾、社會共同構成了一個互動不息的群像，這也是“社會雕塑”存在的根本形態(tài)。

批判無效

1979 年2 月14 日至4 月1 日，約瑟夫·博伊斯在紐約的古根海姆博物館（Solomon R.Guggenheim Museum）舉辦了他唯一的一次回顧展，展覽名為《約瑟夫·博伊斯：工作展覽，1947-1978》（Joseph Beuys:Work Exhibition,1947-1978）。此次展覽涵蓋了他在德國、歐洲和美國的所有主要作品，并且被認為是二十世紀最重要的藝術事件之一。

下圖：約瑟夫·博伊斯與安迪·沃霍爾

組圖：約瑟夫·博伊斯《荒原狼：我愛美國，美國愛我》，1974 年

其實博伊斯和美國總有些有緣無分。從他那個《我愛美國，美國愛我》（1974）的晦澀作品中似乎可以感受到他對美國的態(tài)度，也是他對美國社會和文化的一種回應和探索。

這個作品發(fā)生在1974 年，博伊斯從德國杜塞爾多夫乘飛機抵達紐約肯尼迪機場，身裹氈布，被擔架抬下上了一輛救護車，送至蘭尼·布洛克畫廊（Rene Block Gallery）一個狹小的空間里，在持續(xù)幾天的禁閉時間里還有一只美洲郊狼與他共處一室。

剛開始時小狼試圖咬他，博伊斯裹住毛氈，只露出一根手杖，偶爾敲打著掛在脖子上的三角鐵，后來，他好像開始與狼建立了睦鄰關系——兩者產生了某種情誼，甚至開始交換位置，狼躺在毛氈上，人則睡在草堆中。小狼在每天送來的《華爾街日報》上撒尿。三天后，博伊斯還是身裹氈布，擔架、救護車、肯尼迪機場，返回杜塞爾多夫。

博伊斯在這件作品中將自己打扮成了一個精神領袖，他千里迢迢從德國飛往美國，只為了促成美國現(xiàn)代社會、自然和美國土著文明三者之間象征性的和解。

在這件充滿神秘色彩和宗教儀式意味的作品中，博伊斯運用了象征生命包裹的毛氈，同時又使用了狼這種在美洲傳統(tǒng)習俗中被認為是神圣的動物，似乎是在探索人與動物之間的溝通和交融。有批評家認為，野狼是美國印第安人的精神象征，但卻被白人捕獵殆盡，因此這件作品所表達的又是對現(xiàn)代化生活價值、消費社會中人的物質化墮落的批判。

《荒原狼：我愛美國，美國愛我》海報

作品的標題表明了博伊斯與美國之間的復雜關系，他同時愛著和恨著這個國家，而美國也在愛他和壓迫他之間搖擺不定。這種張力和沖突也反映了博伊斯個人內心的復雜和矛盾，以及他對人類和自然關系的思考。

博伊斯反對美國對越南展開的軍事行動，曾稱只要美軍還在越南，他就不會踏入美國土地。1974 年的這件作品中，他用救護車運送的方式，很聰明地使自己在表演過程中從未踏上畫廊以外的美國土地。

“我希望把自己孤立隔絕起來，除了郊狼外看不到任何與美國相關的東西?！?/p>

正是這場行為表演的成功為博伊斯進軍美國藝術界鋪平了道路，也為后來的同時代藝術家鋪平了道路，比如巴塞利茲（Baselitz）、基弗（Kiefer）、呂培爾茨（Lüpertz）。

在此之后的整個1970 年代，在美國和歐洲大大小小的展覽上都可以看到博伊斯的身影，比如他在卡塞爾文獻展（Documenta Kassel）上表演的行為藝術，然后又代表德國參加了威尼斯雙年展（the Venice Biennale）。這十年最終以一場大型回顧展畫上了完美的句號，這場1979年由紐約古根海姆博物館舉辦的展覽也是博伊斯生前唯一一次回顧展。

在1979 年古根海姆博物館的展覽中，觀眾還可以看到博伊斯使用各種材料進行的行為藝術、裝置藝術和繪畫作品。展覽還展示了他在政治和社會領域的活動，包括他的“社會雕塑”計劃、教育倡議和對環(huán)境保護的呼吁。

此次展覽對于博伊斯的事業(yè)和對藝術的影響產生了深遠的影響，并且標志著他在西方世界正式被認可和接受。此后，博伊斯的作品被收藏在世界各地的博物館和藝術機構中，成為當代藝術的重要代表之一。

人人都是藝術家

1982 年6 月19 日。第七屆卡塞爾文獻展的開幕式上，約瑟夫·博伊斯種下了一棵橡樹。他準備在卡塞爾市區(qū)種植7000 棵橡樹，旁邊再立上一根1.2 米高的玄武巖石柱。

同時，他還制作了一本書，介紹了這個行動的詳細內容和意義，以及橡樹在城市環(huán)境中的重要性。

之所以選中橡樹，那是日耳曼精神存在的重要象征，是和普通民眾很好的契合點。因為這次博伊斯要發(fā)動市民出資來參與這項活動。他采用一種認養(yǎng)的方式讓觀眾參與到事件中來。這也是博伊斯終其一生的創(chuàng)作訴求，讓觀眾盡可能地介入作品。希特勒認為每一個人都必須是納粹，而博伊斯的回應則是，人人都是藝術家。

博伊斯的“人人都是藝術家”思想和實踐，影響了當代藝術和社會文化的發(fā)展。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術觀念和藝術體制，提出了開放、民主、多元的藝術理念，促進了藝術與社會的融合和交流。

左上：行為表演《7000棵橡樹》

左下：約瑟夫·博伊斯《7000 棵橡樹》，1982-1987 年

右圖：行為表演《7000棵橡樹》，1982 年3 月16 日，約瑟夫·博伊斯在弗里德里希阿魯門博物館前弗里德里希廣場一角種下了第一棵橡樹。攝影：迪特爾·施沃特爾（Dieter Schwerdtle）

《7000 棵橡樹》（7000 Oaks）是博伊斯生前最重要的環(huán)境藝術作品之一。這個計劃旨在通過藝術行動提高人們對環(huán)境問題的認識，鼓勵人們?yōu)榄h(huán)境保護做出貢獻。通過這個行動，博伊斯向人們傳達了環(huán)保的理念和價值觀，鼓勵人們?yōu)榄h(huán)保事業(yè)做出貢獻。同時，這個行動也是藝術的一種表現(xiàn)形式，將藝術與環(huán)保有機結合，呈現(xiàn)出獨特的藝術價值。《7000 棵橡樹》（7000 Oaks）成為了這個城市的一部分，也體現(xiàn)了博伊斯對藝術的理解——改造社會，用語言、思想、行動和物件在社會中創(chuàng)造結構。

除了《7000 棵橡樹》項目，博伊斯還開展了許多其他的社會雕塑項目，如在德國的基爾市建造一個高大的金屬支架，在支架的頂端放置一個巨大的鐘，以此來促進城市居民的團結和社會凝聚力。他還在柏林的一條街道上設置了一排電話亭，并在電話亭周圍種植了鮮花和灌木，將這個街道打造成為一個綠色的公共空間。這些項目的共同點是將藝術帶入社會生活，讓公眾參與其中，實現(xiàn)藝術與社會的融合。

博伊斯的一生備受爭議，支持者贊譽他是前衛(wèi)藝術英雄，反對者則認為他是旁門左道的薩滿，但沒人懷疑他是20世紀最具影響力的藝術家。

尾聲

這個在公開場合戴著毛氈帽、不茍言笑的德國人于1986 年去世。

博伊斯的一生備受爭議，支持者贊譽他是前衛(wèi)藝術英雄，反對者則認為他是旁門左道的薩滿，但沒人懷疑他是20 世紀最具影響力的藝術家，甚至在藝術形態(tài)更加多元化更加包容的今天，博伊斯仍在世界范圍內產生著持續(xù)的影響力，并且不局限于藝術領域。