尋找神秘之境的隱形人

王一川

【摘要】“神秘（Geheimnis）”是海德格爾思想轉(zhuǎn)向后的標(biāo)志《論真理的本質(zhì)》中的概念，它是比海德格爾前期的“基礎(chǔ)存在論”中無蔽的存在者真理更為古老和原始的“非真理”。在《藝術(shù)作品的本源》的初稿中，海德格爾在較為重要的部分兩次提到了神秘。其實(shí)，他在討論過真理問題后立刻提到藝術(shù)問題，是在謀求以藝術(shù)作品這種特殊的存在者為入口探入一個(gè)被人們所遺忘的卻是對(duì)時(shí)代精神而言更為重要的神秘之境。藝術(shù)作品是由人創(chuàng)造的，又是被人所接受的，但在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾卻為了避免前期未跳出形而上學(xué)主體性所犯的迷誤，把人的作用給隱身了，反而大力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自立性。其實(shí)人并未被海德格爾放入現(xiàn)象學(xué)的括號(hào)中，在論藝術(shù)作品的那些隱而不顯的敘述話語中，仍可窺見藝術(shù)的創(chuàng)造者和藝術(shù)保存者之蹤跡。在藝術(shù)作品中，人和神秘之間有一種極為復(fù)雜的關(guān)系：人既在藝術(shù)創(chuàng)作中“揭示”了神秘，又在藝術(shù)接受中被“賦予”了神秘。藝術(shù)作品作為神秘的入口，實(shí)質(zhì)上完成了對(duì)生命存在的審美性救贖。

【關(guān)鍵詞】海德格爾；藝術(shù)作品；神秘；真理；存在論；《藝術(shù)作品的本源》

【中圖分類號(hào)】J0? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）30-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.30.027

海德格爾是對(duì)藝術(shù)作品的分析常被視為在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`現(xiàn)象學(xué)革命方法的典范。從海德格爾的整體哲學(xué)思想來看，“思”的根基永遠(yuǎn)都是存在問題，他試圖扭轉(zhuǎn)西方形而上學(xué)追問“存在者—實(shí)體”而非“存在本身”的主客二元思維模式，喚醒對(duì)存在問題的遺忘。他的藝術(shù)作品論是存在論的一個(gè)環(huán)節(jié)，亦是后期思想中真理問題的延續(xù)。重讀《藝術(shù)作品的本源》和挖掘其中隱而不顯的內(nèi)容仍是當(dāng)今的藝術(shù)研究所必要的任務(wù)。

藝術(shù)作品愈發(fā)成為表達(dá)某種哲學(xué)觀念的載體，對(duì)藝術(shù)作品的研究走向闡釋其中的觀念是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評(píng)的重要趨勢(shì)，這一傾向在海德格爾有關(guān)藝術(shù)作品的討論中已露端倪。事實(shí)上，海德格爾為了以藝術(shù)作品論真理問題，在有關(guān)藝術(shù)作品自立性的討論中刻意隱去了“人”的因素，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)海德格爾后期思想的研究也注意到了這一問題：張志偉認(rèn)為，海德格爾在藝術(shù)論中隱去人的因素是為了徹底地反對(duì)主體性，跳出存在者真理的圈套而有意為之的①。一些學(xué)者就“藝術(shù)創(chuàng)造者”的研究表明，在藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)這三條研究入口之中，藝術(shù)家的因素并沒有忽視，他們是作為“知道”將存在者帶入解蔽狀態(tài)的人，是區(qū)別于動(dòng)物和匠人的創(chuàng)造的②。在對(duì)藝術(shù)保存者的相關(guān)研究中，羅益民認(rèn)為，海德格爾所說的保存強(qiáng)調(diào)了與審美趣味相對(duì)，藝術(shù)的保存者不是單純的審美體驗(yàn)者，他們作為欣賞者進(jìn)入藝術(shù)作品，從而擺脫了日常的“慣常性”，亦即擺脫與存在者打交道的主客體方式或?qū)ο蠡绞?，從而進(jìn)入作品中發(fā)生的存在者之無蔽中③。

本文將結(jié)合海德格爾后期真理思想中一個(gè)重要的概念“神秘”（Geheimnis）探討海德格爾藝術(shù)作品論中隱形的人及人與“神秘”之境間通過藝術(shù)作品通聯(lián)起的復(fù)雜關(guān)系。有關(guān)人可以通過創(chuàng)作、接受藝術(shù)作品而不是以直接揭示真理的方式深入神秘之境的可行性，在對(duì)海德格爾思想的研究中已有一些文獻(xiàn)可作參考。羅益民認(rèn)為，海德格爾的觀念中，藝術(shù)接受已從存在者真理的保存跳躍到了存在之真理處，采用藝術(shù)接受的方式可通達(dá)存在的遮蔽（即“神秘”），這是一條區(qū)別于西方傳統(tǒng)中藝術(shù)審美“上升”的“下行之路” ④。本文接受這種看法，并從“神秘”的概念出發(fā)，結(jié)合藝術(shù)作品論中隱身的“人”因素，以藝術(shù)作品為入口展開對(duì)海德格爾藝術(shù)作品論中人與神秘關(guān)系的討論。

一、 藝術(shù)作品作為神秘的入口

孫周興總結(jié)海德格爾《藝術(shù)作品的本源》（以下簡(jiǎn)稱《本源》）中的“藝術(shù)四性”為藝術(shù)的真理性、奇異性、神秘性和本源性⑤，在“神秘性”中提及的“神秘”（Geheimnis）正是海德格爾思想轉(zhuǎn)向后所“思”和言的重點(diǎn)。關(guān)于海德格爾思想時(shí)期的劃分，學(xué)界存在眾多爭(zhēng)議，普遍的共識(shí)是將他在1930年《論真理的本質(zhì)》的演講看作思想轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。本文認(rèn)為，海德格爾的整體思想始終緊跟存在問題，未發(fā)生過斷裂與問題的跳躍，但以1930年為界，他的研究對(duì)象明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從通過研究此在（Dasein）這一特殊存在者——存在論意義上的“人”向著可能性籌劃自身的過程來捕捉顯現(xiàn)的存在，轉(zhuǎn)向研究藝術(shù)、詩歌、語言問題，關(guān)注在顯現(xiàn)的真理背后那更為本源性的遮蔽著的非真理。這種遮蔽的本源便是本文所談?wù)摰摹吧衩亍敝场?/p>

“神秘”一詞首先出現(xiàn)在《論真理的本質(zhì)》（海德格爾1930年發(fā)表的重要演講，其講稿被《路標(biāo)》收錄）中，海德格爾明示：“存在者整體之遮蔽，即根本性的非真理，比此一存在者或彼一存在者的任何一種可敞開狀態(tài)更為古老。” ⑥“可敞開狀態(tài)”即無蔽的真理，這是海德格爾在《存在與時(shí)間》中就已討論過，在《論真理的本質(zhì)》中系統(tǒng)論述的區(qū)別于符合論真理的，有著“自由”本質(zhì)的真理。真理的希臘詞源“Aletheia”的否定前綴“a-”具有“剝奪”的性質(zhì)，提示了海德格爾真正的真理是一種剝奪了“黑暗”的無蔽狀態(tài)，需要在一個(gè)敞開的空間“澄明”（Lichtung）中進(jìn)行⑦，在其中存在者被揭示，以一種方式顯現(xiàn)本質(zhì)，但如果把所有存在者看作一個(gè)整體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的“把事物帶到蠟燭下照亮”的方式并不能展現(xiàn)存在者所有的可能性，每一次照亮的同時(shí)也投出陰影，每一次敞開的同時(shí)也是關(guān)閉，比真理更為原始的“黑暗”領(lǐng)域是什么呢？海德格爾稱：“無非是對(duì)被遮蔽者整體的遮蔽，對(duì)存在者本身的遮蔽而已——也就是神秘（Geheimnis）罷。” ⑧

德語“Geheimnis”一詞之中的“heim”有“家、私密的場(chǎng)所”之意，它似乎比所謂的真理更具有本源性。然而縱觀西方哲學(xué)的歷史發(fā)展之路，人們對(duì)顯現(xiàn)、光明、視覺性的解蔽的慣性追求，是完完全全追求“無蔽”的過程。在作為源頭的希臘哲學(xué)中，亞里士多德就稱：“在人的一切感官中，視覺是最重要的。”這種或被后現(xiàn)代主義者稱為“在場(chǎng)形而上學(xué)”的思維前置，導(dǎo)致了對(duì)“神秘”的長(zhǎng)期遺忘，它被海德格爾看作一個(gè)更嚴(yán)肅的問題——在其背后隱含著精神離家、流浪的西方思想危機(jī)。

孫周興在《本源》最新的伽達(dá)默爾導(dǎo)論版（2022年，商務(wù)印書館）的譯后記中探討了“神秘”一詞與《本源》一文的淵源，收錄在《林中路》文集中的《本源》一文（1935/1936年）并未提到“神秘”，而由孫周興翻譯的第一稿《論藝術(shù)作品的本源》（1935年）卻在結(jié)尾部分有兩處論及“神秘”：“真理包含著遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”和“本源之跳躍依然是神秘” ⑨。其實(shí)，第一稿將“神秘”一詞放在全文總結(jié)之處，足見在藝術(shù)作品論中，有關(guān)思想的重要性。雖然“神秘”在《論真理的本質(zhì)》的文本以外很少出現(xiàn)，但與這一關(guān)鍵詞關(guān)聯(lián)的遮蔽的本源性思想?yún)s貫穿在海德格爾后期的整條道路中，他正是在謀求探入一個(gè)原始的、迄今從未被人經(jīng)驗(yàn)過的、屬于存在的真理而非存在者的真理的領(lǐng)域⑩。然在作為生存論的此在—人如何通達(dá)神秘之境的問題上，海德格爾不得不摒棄前期基礎(chǔ)存在論的方式，繞著藝術(shù)、詩歌、語言的問題“兜一圈”回來。其原因主要有兩方面：首先，從人發(fā)揮“自由”的能動(dòng)性來看，“神秘”是不能靠《存在與時(shí)間》中在敞開領(lǐng)域中向顯現(xiàn)的物敞開自身的方式進(jìn)行“揭示”的，在人們這樣認(rèn)識(shí)真理的同時(shí)，每一次揭示也造就了一次遮蔽，人終將誤入迷途。在《荷爾德林詩釋》中，海德格爾稱：“我們永無法靠揭其面紗解其軀體以知神秘；欲知神秘，唯將神秘作為神秘守護(hù)?！标惣斡骋嘀赋?，神秘屬于真理本身而不在人為，所以求真者不可能揭除這層遮蔽，而需記取它?。其次，從存在論的整體思想轉(zhuǎn)變來看，海德格爾在后期意識(shí)到對(duì)此在—特殊的存在者進(jìn)行生存論分析的方法實(shí)際上仍處于形而上學(xué)話語的圈套中，這是一種生存論層面的主體中心論，只能抵達(dá)存在者的真理而無法探入以神秘為基底涌動(dòng)著的存在之真理?。因此，他需要一次思維上的“跳躍”。

如何采取一種既繞開傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論、又不牽涉過多形而上學(xué)意味的存在者在場(chǎng)問題的方式，使人通達(dá)神秘之境，接觸存在者整體的遮蔽呢？海德格爾擴(kuò)展了自己的理論場(chǎng)域，在美學(xué)的層面上找到了答案——他奇妙地發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)作品這一區(qū)別于用具的被創(chuàng)造物中，蘊(yùn)含著真理的發(fā)生。在《本源》第一節(jié)“物與作品”中，他從探索器具的本源入手，認(rèn)為藝術(shù)作品（以梵高畫的農(nóng)鞋為例）能讓人懂得器具之器具存在，因而“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽（Entbergen），就是存在者之真理?”。在第二節(jié)“作品與真理”中，他繼而探討了真理是如何在作品中通過兩個(gè)事件發(fā)生的—— “建立世界”與“置造大地”在爭(zhēng)執(zhí)中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這實(shí)質(zhì)上暗示了存在的真理的本質(zhì)：“無蔽”與“遮蔽”的原始爭(zhēng)執(zhí)。而這種本源性的、剝奪著又被無蔽剝奪的遮蔽正是本文所說的“神秘”。在海德格爾1937年對(duì)席勒《美育書簡(jiǎn)》的闡釋，以及晚年對(duì)《本源》的再度注釋中，他有意將世界（被“建立—Aufstellung”）與大地（被“置造—Herstellung）的爭(zhēng)執(zhí)釋為“存在之完成”（Erstellung），證明他確是在存在之真理的角度看待藝術(shù)作品的作用的?，藝術(shù)作品是一個(gè)特殊的通往神秘之境的“入口”。

如果將藝術(shù)作品看作通往神秘的入口，海德格爾勢(shì)必要在人—藝術(shù)作品—神秘這條幽暗的小道兩端建立某種聯(lián)系：人如何通過創(chuàng)造和接受藝術(shù)作品的方式接觸到不可直接認(rèn)識(shí)的“神秘”？在這個(gè)蘊(yùn)含目的論的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)中，人的因素理應(yīng)是極為重要的，畢竟藝術(shù)作品既是由人創(chuàng)造的，又是為人所接受的。可值得注意的是，在《本源》的文本中，我們似乎很難找到明顯的“人”在發(fā)揮作用，雖有論及藝術(shù)家和保存者（海德格爾意味上的藝術(shù)接受者），可“人”仿佛被隱形了一樣，沒有前期基礎(chǔ)存在論中表現(xiàn)的那樣明顯，好像從一個(gè)自由的、向死而生的挑戰(zhàn)者變?yōu)橹皇潜粍?dòng)地在敞開領(lǐng)域中向物敞開自身，讓物成其所是地存在的存在者，可事實(shí)真的是這樣嗎？

二、藝術(shù)作品中被隱形的人

海德格爾在《本源》中論及了兩種類型的人：藝術(shù)家與藝術(shù)保存者。即藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和接受者。這篇文章寫于他思想“轉(zhuǎn)向”的最初，此時(shí)他以美學(xué)的方式對(duì)存在問題的考察正著力于擺脫西方形而上學(xué)“第一開端”的主體性束縛。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“在海德格爾這里，訴諸真理在其中發(fā)生的藝術(shù)作品，恰恰證明了一點(diǎn)，即談?wù)撘环N真理的發(fā)生是有意義的”“其核心的哲學(xué)關(guān)切在于把存在本身理解為一種真理之發(fā)生?！??因此，為表現(xiàn)徹底的反主體性意識(shí)，從西方形而上學(xué)的第一開端跳躍到追求神秘的“虛無之境”的另一開端，他必須放棄前期基礎(chǔ)存在論中以此在的生存為研究對(duì)象的生存論分析法?，轉(zhuǎn)而通過對(duì)藝術(shù)作品物性的談?wù)?，“讓存在者如其所是地存在”，并?qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自立性。

《本源》中，藝術(shù)家的作用被海德格爾刻意地隱藏起來了。在開篇追問藝術(shù)作品本源的三個(gè)可能性的“入口”：藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)中?，他唯獨(dú)淡化了藝術(shù)家的作用，并將其在第二節(jié)“作品與真理”中比喻為“通道”：“作品要通過藝術(shù)家釋放出來，達(dá)到純粹的自立。正是在偉大的藝術(shù)中（我們?cè)诖酥徽務(wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是某種無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道?！??這一“自我消亡的通道”顯然是被排除在偉大的作品之自立生發(fā)、置入真理的生發(fā)過程之外的，藝術(shù)家就這么在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中隱形了。本文認(rèn)為，海德格爾后期的思想是在前后連通的基礎(chǔ)上持續(xù)發(fā)展的，因此可將他有關(guān)詩與思、語言關(guān)系的考察中與《本源》表達(dá)的思想相一致的部分引入本課題內(nèi)。關(guān)于藝術(shù)家身份隱形的觀點(diǎn)還體現(xiàn)在《在通向語言的途中》中對(duì)特拉克爾《冬夜》一詩的評(píng)價(jià)：“誰是作者并不重要，其他任何一首偉大的詩篇都是這樣。甚至可以說，一首詩的偉大正在于：它能夠掩蓋詩人這個(gè)人和詩人的名字??！?/p>

不過，海德格爾并沒有忽視隱形的創(chuàng)作者因素，將其置入現(xiàn)象學(xué)的括號(hào)中。在《詩人何為？》中，他非常明確地呼喚處在“世界貧困的時(shí)代”的詩人們?nèi)ヂ男兴麄兊摹奥氊?zé)”：“他們（“冒險(xiǎn)更甚者”即詩人）為終有一死者帶來消逝的諸神的蹤跡，即消失在世界黑夜之黑暗中的諸神的蹤跡??！币院蔂柕铝趾屠餇柨藶榇淼脑娙耍谪毨r(shí)代中呼喚著神圣性，使此在—人得以彰顯存在，這便是要求詩人能夠敏銳地覺察時(shí)代的危機(jī)，并且要敢于“冒險(xiǎn)”，即“以一種與世界對(duì)象化的有意的貫徹意圖活動(dòng)不同的方式意愿著?！薄抖乓林Z哀歌》揭示了存在要求人去“冒險(xiǎn)”的箴言，這首詩卻是由“冒險(xiǎn)更甚者”即“貧困時(shí)代的典型詩人?”所創(chuàng)造的?！霸姟痹凇侗驹础分凶鳛榈湫偷?、本質(zhì)的藝術(shù)被海德格爾道說，因而詩人，即藝術(shù)的創(chuàng)造者要有抵制“對(duì)象化”世界的認(rèn)知，即拋棄對(duì)事物的先入之見。

此外，海德格爾在《本源》中討論作品中的物性的時(shí)候就認(rèn)為，傳統(tǒng)的形式—質(zhì)料對(duì)立的思想實(shí)際會(huì)擾亂對(duì)物的本質(zhì)把握，為了使藝術(shù)作品這種被創(chuàng)造物“成其所是”地存在，與器具相區(qū)別，藝術(shù)家的創(chuàng)造必然要超越形式和質(zhì)料的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，以一種貧瘠的認(rèn)知狀態(tài)通過物—存在者觸及存在本身。海德格爾還將古希臘用來表示“技藝、藝術(shù)”的詞與“知道、看”的語義聯(lián)系在一起，“對(duì)希臘思想來說，知道的本質(zhì)在于aletheia（無蔽）。”藝術(shù)家的活動(dòng)要成為一種“知道”，藝術(shù)作品不是浪漫主義唯作者論強(qiáng)調(diào)的天才能力和獨(dú)特個(gè)性的表征。這就把藝術(shù)家“天才、個(gè)性”的主動(dòng)性作用降低了，并且隱含著一種要求：他們必須克制自己的個(gè)體情感，而甘心只是“意愿”著揭示存在?。這樣看來，藝術(shù)家的因素比起真理自行置入自行生發(fā)的藝術(shù)作品的自立性來說，的確是較為被動(dòng)和隱形的。

另一個(gè)在海德格爾的藝術(shù)作品論中“隱形”的人是藝術(shù)的保存者?！侗驹础吩诘谌?jié)“真理與藝術(shù)”中詳細(xì)闡釋了藝術(shù)接受的問題：藝術(shù)作品的自立性包括自持的穩(wěn)固性和敞開自身對(duì)周圍的投射性。但“因?yàn)樽髌繁旧碛羌兇膺M(jìn)入存在者由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時(shí)把我們移出尋常平庸” ?，只有人置身于、逗留于作品中發(fā)生的真理那里，他真正地在敞開性中“知道”無蔽的存在者，把握存在者的本質(zhì)，才能“讓（被創(chuàng)作的）作品成為（藝術(shù)）作品”。藝術(shù)的保存即作品的真正完成。這種“知道”看上去也是一種隱形的、被動(dòng)的狀態(tài)，因?yàn)椤侗驹础分凶髌返慕邮苷卟粫?huì)像伽達(dá)默爾闡釋學(xué)中的讀者那樣擁有極大的權(quán)力和能動(dòng)性，憑借自己對(duì)文章的理解就能將作品的存在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而是一種招之即來、虛懷以待的形象，亦無法對(duì)藝術(shù)作品中生發(fā)運(yùn)動(dòng)的東西進(jìn)行自我主體意味上的再創(chuàng)造?！八囆g(shù)將欣賞者帶入陶醉的狀態(tài)，這種狀態(tài)擺脫了主客之間的對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了外在形式和內(nèi)在體驗(yàn)的融合??！彼囆g(shù)作品以其初次真理發(fā)生形成的“沖力”即孫周興描述的“奇異性”將人“誘入其中”，進(jìn)而隱于其內(nèi)，無形中參與作品的“葆真”。

然而，接受者在作品中的隱身和創(chuàng)作者類似，并不意味著主體性的放棄，而是由“?！比搿爱悺保瑢?shí)現(xiàn)新的主體性之過程。我們可以在《存在與時(shí)間》中發(fā)現(xiàn)很多海德格爾對(duì)“庸常狀態(tài)”的批判：日常生活中的此在并非生命的本真存在，而是處于將自己交付給“常人”的“沉淪”狀態(tài)。只有從“常態(tài)”中覺醒，才能領(lǐng)會(huì)（Verstehen）本真的存在。這種領(lǐng)會(huì)需要擺脫日常生活中與物、人打交道的主客體方式，不以對(duì)象化的方式把握存在者。由于藝術(shù)的創(chuàng)造者提前以抵制“對(duì)象化”事物的思維方式創(chuàng)造作品，在藝術(shù)作品中，世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)及其生發(fā)而出的存在者之真理又絕不是對(duì)象化的，因而當(dāng)保存者進(jìn)入作品中存在者的敞開領(lǐng)域中時(shí)，他就與單純的對(duì)作品的形式和魅力進(jìn)行直觀，客體化藝術(shù)作品的鑒賞家不同，從慣常性的掣肘中脫胎了。這種保存同樣也是一種“知道”，暗示保存者應(yīng)該有一種“意愿”（Wollen），即“實(shí)存著的自我超越的冷靜的決心?！边@種意愿是放棄了自身目的的意愿，決心“委身于作品中的存在者之敞開性中。”人要突破個(gè)體的局限，向物開放自身，舍棄慣常的判斷方式和主—客二元的思維慣習(xí)，才能使自己的知識(shí)和作品中的“物”真正相關(guān)，避免物成為“我”的表象，保持其自由自立地存在。

這樣看來，海德格爾在論及藝術(shù)作品的本源中將人隱形的做法，并非將人的因素棄之不顧。我們從他晦澀艱深的敘述語言中仍可窺見隱含的對(duì)人與藝術(shù)作品照面所（無論是著手創(chuàng)作還是“被動(dòng)”地欣賞）提出的某種要求和期待。人作為藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者，在研究藝術(shù)作品本質(zhì)的根源問題中具有不可忽視的重要地位，他是藝術(shù)作品中真理發(fā)生、定型、完成運(yùn)動(dòng)的潛在推力。事實(shí)上，無論是《本源》中的藝術(shù)家和保存者、前期基礎(chǔ)存在論中的“此在”，還是《詩人何為》等晚期作品中的“終有一死者”，無論是隱形的人還是未隱形的人，這些有著不同意義卻貫穿整個(gè)思想道路的形象，都是海德格爾用來抵抗傳統(tǒng)主體性、在場(chǎng)形而上學(xué)的獨(dú)特話語實(shí)踐工具。為實(shí)現(xiàn)通往神秘之境的終極目標(biāo)，《本源》的論述里被刻意隱形的人之因素，在海德格爾后期的“思”中必會(huì)經(jīng)過藝術(shù)作品這一特殊的“入口”，與“神秘”建立起某種具體復(fù)雜的本質(zhì)性關(guān)系。

三、藝術(shù)作品中人和神秘的關(guān)系

海德格爾在他的真理論中選取“Vernehmen”一詞表示人向著存在顯現(xiàn)的神秘之境探求的基本動(dòng)作，這一詞具有多義性，除孫周興譯為“覺知”外，中文學(xué)者還常譯為：知覺、聽取、思想、領(lǐng)會(huì)等?。陳嘉映譯為“感知”，并認(rèn)為它“指人的開敞，接受存在的指令，不是通常所講的感性知覺?！??這一詞與人在創(chuàng)作、保存藝術(shù)作品時(shí)進(jìn)入敞開領(lǐng)域，遇到存在者真理時(shí)的那種“知道（Wissen）”有密切的關(guān)系，“Vernehmen”是“Wissen”的原始動(dòng)作，“知道”的本質(zhì)在于無蔽（Aletheia），暗示著人對(duì)在場(chǎng)的存在者之為存在者的覺知，人之所以能夠“知道”，乃因?yàn)樗囆g(shù)作品中發(fā)生的那件事——存在者之為存在者的敞開狀態(tài)被開啟了，這是一個(gè)人與藝術(shù)作品的交互過程，即“共在”。海德格爾在《論藝術(shù)作品的本源》（第一稿）中指出：“真理包含著遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”“藝術(shù)以自己的方式讓真理脫穎而出，是一種讓一躍而源出，一個(gè)本源?！闭胬碇邪衩?，或者是說包含著從真理到神秘這條路在人的“覺知”上的可能性。海德格爾又說：“但一個(gè)本源只能作為跳躍而開端”，這一“開端”結(jié)合《本源》有關(guān)歷史性和民族性的論述可理解為“為歷史創(chuàng)開端”，從中可窺見海德格爾在歷史觀上的野心。然而他又在后面補(bǔ)充道：“按其本質(zhì)來講，本源之跳躍依然是神秘（Geheimnis）?！??藝術(shù)作品作為神秘的入口，通過真理之生發(fā)，開啟著從存在者真理一躍進(jìn)入存在之真理的神秘之境。這是一條“迥異于西方傳統(tǒng)的藝術(shù)接受理論的‘下行之路”，這種下行開辟出走向另一開端的軌道，向著真理之遮蔽的維度前進(jìn)?。

如果我們反過來思考從人的維度如何走向“神秘”，就需暫時(shí)拾起被海德格爾所隱形的主體性立場(chǎng)，根據(jù)前文的分析，這并不違背他的原意。按照海德格爾在《詩人何為？》中的意思，人在決定創(chuàng)造藝術(shù)作品的時(shí)候，就已經(jīng)被卷入了被遮蔽的神秘之境的召喚中。結(jié)合海德格爾寫作《本源》《詩人何為？》的時(shí)代背景，這是一個(gè)上帝缺席、神性缺失的“世界黑夜的貧困時(shí)代”：“由于上帝之缺席，世界便失去了它賴以建立的基礎(chǔ)?！??世界賴以建立的基礎(chǔ)、根底，在海德格爾的思想中是被精神化的存在，是一切生命的本體，生活的意義之域，即“神秘”之境，沒有神秘的世界就是“深淵（‘Abgrund由消失‘Ab-和基礎(chǔ)‘Grund構(gòu)成）”，深淵是基礎(chǔ)的消失，因此我們要試圖尋回并通達(dá)某個(gè)基礎(chǔ)。接下來他舉荷爾德林的詩例，證明神秘的缺失召喚著詩人，詩人察覺到了神秘缺失的時(shí)代危機(jī)，于是從日常生活中的沉淪者們間挺身而出，作出某種“決斷”：作詩，這種最為典型的藝術(shù)作品。這便是藝術(shù)作品之所以產(chǎn)生的原因：由于時(shí)代陷入黑暗（《技術(shù)的追問》等文章闡明其原因是現(xiàn)代的技術(shù)“座架—Gestell”對(duì)世界的統(tǒng)治），缺失的“神秘”呼喚著人們的到來，因?yàn)橹挥斜挥X知的神秘才能夠成其本身地在存在中現(xiàn)身。一部分人從沉淪著的大多數(shù)中覺醒，決定以創(chuàng)作藝術(shù)作品的方式把“神秘”帶到更多人面前，由此，他們成為詩人——時(shí)代的拯救者，也是“藝術(shù)家”。

那么，首先，人與神秘之間是一種“揭示”的關(guān)系，藝術(shù)作品中的神秘是人在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中揭示出來的。在這里使用的“揭示”參考了孫周興的說法：“真理譯之為‘無蔽是名詞化的譯法，原初意義上的‘真理是動(dòng)詞性的，是一種‘解蔽‘揭示?！??作為藝術(shù)家的人努力克制自己的個(gè)體意志和情感，有意抵制將物對(duì)象化的“形式-質(zhì)料”先入之見，被作為遮蔽本源性的神秘以一種“整體的牽引（Zug zur Mitte）” ?召喚、吸引而來后，在揭示存在的強(qiáng)烈“意愿”的支配下進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，使藝術(shù)作品作為被創(chuàng)造的存在，有明顯的區(qū)別于用具和動(dòng)物創(chuàng)造的產(chǎn)品的那種自立性——這種創(chuàng)造既不是對(duì)材料任意的擺置，也不是創(chuàng)作主體情感意志的灌注，而是一種“知道”，一種任存在者的真理自行設(shè)置入其中，世界與大地爭(zhēng)執(zhí)又統(tǒng)一的“揭示”。而存在者的真理又通過爭(zhēng)執(zhí)之源的暗示——世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)暗示著無蔽與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)，暗示著存在的真理——發(fā)生著解蔽、遮蔽運(yùn)動(dòng)的那個(gè)神秘之境。隱形的藝術(shù)家將這種對(duì)神秘的暗示以創(chuàng)造藝術(shù)作品的方式“帶上前來”，即隨著那種爭(zhēng)執(zhí)產(chǎn)生的裂隙在收回物的可靠性中被賦形，通往神秘之境的暗示和入口就被固定在藝術(shù)作品里了，這就是人通過創(chuàng)作藝術(shù)作品的方式對(duì)神秘的“揭示”，此揭示神秘的活動(dòng)是無意識(shí)的、隱藏在“意愿”中的。

其次，創(chuàng)作者之外的另一種人——保存者們又被藝術(shù)作品“賦予”了神秘，人與神秘之間成了“被賦予”的關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)作品在真理的發(fā)生中獲得了自己成其為作品的本質(zhì)，進(jìn)而被固定在形態(tài)中，它“純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)” ?。雖然藝術(shù)作品在被造物的意義上需要人的參與才能完成，但本質(zhì)上是神秘之境在召喚遺忘的人群，藝術(shù)作品只是通過人的創(chuàng)造又將人喚來的“入口”。因此那種“沖力”，即真理第一次在作品中發(fā)生帶來的沖擊，進(jìn)入了敞開領(lǐng)域中。 我們或許可以把這種沖力理解為向著內(nèi)外兩個(gè)方向突進(jìn)的力量，既向外沖開了人們?cè)诔翜S的日常中尚未察覺的那些“陰森驚人之物”，又向內(nèi)沖開了通往神秘之境的大門，打通了人和神秘之間的道路。藝術(shù)的接受者就這樣通過欣賞藝術(shù)作品的生命活動(dòng)，置身于在作品中發(fā)生的存在者的敞開中，進(jìn)而放棄自身的各種目的，“意愿”著向物敞開自身，深入物之無蔽。他們?cè)趯?duì)存在者的“知道”意味上的把握中，捕捉到作品中那些籠統(tǒng)模糊的暗示，進(jìn)而一路“下行”，在“沉默”中領(lǐng)會(huì)存在的真理——它是不能用語言說明的，一旦企圖說明，就又會(huì)在解蔽的同時(shí)遮蔽自身。最終實(shí)現(xiàn)向著神秘（Geheimnis）之境的跳躍，亦是“找到自己的家園（heim）”。

因此，在藝術(shù)作品中，人與神秘之間是一種極為復(fù)雜的相互關(guān)系。被遺忘的神秘召喚人的記取，那些受其感召的少部分人便通過藝術(shù)作品的創(chuàng)造“揭示”著神秘，進(jìn)而召喚更多的人，將神秘“賦予”他們，將人帶往被遮蔽著的神秘之境。這一切又要處于藝術(shù)作品的創(chuàng)造和保存本身不受人為因素干擾的前提下，因此人又在作品中隱形——這一復(fù)雜的關(guān)系突顯了藝術(shù)作品的重要作用，并且隱而不顯地貫穿在后期論詩、語言、反對(duì)技術(shù)的思中。

四、結(jié)語

在海德格爾看來，藝術(shù)作品是讓真理發(fā)生，使其固定在存在者中，得到形態(tài)的根本性方式之一。本文認(rèn)為，海德格爾后期的存在論堅(jiān)持人無法以解蔽存在者的方式深入存在者整體的原始遮蔽—— “神秘”之境，但是在對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和接受中，人能夠傾聽存在的召喚，通達(dá)被遮蔽的神秘之境，尋到作為本源的存在之真理。這場(chǎng)尋找神秘之旅的終點(diǎn)又在哪里？其實(shí)，藝術(shù)作品可以把人連通到的那個(gè)神秘之境—所謂“無”的觀念，并非是形而上學(xué)批判語境中的神秘主義和虛無主義，海德格爾也不應(yīng)被理解為藝術(shù)領(lǐng)域的神秘主義者。生活在“世界圖像的時(shí)代”，面對(duì)上帝缺席、神性缺失，技術(shù)“座架”破壞人性的歷史難題，海德格爾試圖以藝術(shù)和詩的方式追問存在本身，拯救未來“新的開端”。最終，在神秘之境中所尋到的，正是能幫助人們擺脫精神貧困和慣常性的、生命的和世界的精神基底。

注釋：

①張志偉：《此在之迷途——關(guān)于〈存在與時(shí)間〉的得與失》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第27期。

②王姍姍、溥林：《“藝術(shù)—家”是人還是其他？》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2015年第9期。

③羅益民：《海德格爾藝術(shù)接受論的三個(gè)層次》，《中國(guó)文學(xué)研究》2022年第1期。

④王姍姍、溥林：《“藝術(shù)—家”是人還是其他？》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2015年第9期。

⑤孫周興：《海德格爾與德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，《學(xué)術(shù)界》2017年第8期。

⑥（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《路標(biāo)》，商務(wù)印書館2000年版，第226頁。

⑦陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，商務(wù)印書館2017年版。

⑧（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《路標(biāo)》，商務(wù)印書館2022年版，第226頁。

⑨（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第177-178頁。

⑩王安寧、陳高華：《神秘（Geheimnis）之思——海德格爾論遮蔽的本源性》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2022年第9期。

?陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，商務(wù)印書館2017年版，第175頁。

?張志偉：《此在之迷途——關(guān)于〈存在與時(shí)間〉的得與失》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第27期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第32頁。

?Heidegger：《Zu eigenen Ver?ffentlichungen，F(xiàn)rankfurt am Main》：Vittorio Klostermann，2017.

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第154頁。

?張志偉：《此在之迷途——關(guān)于〈存在與時(shí)間〉的得與失》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第27期。

?鐘華：《也談什么是“藝術(shù)作品的本源”》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第5期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第33頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務(wù)印書館2019年版，第8頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第245頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務(wù)印書館2019年版，第281-290頁。

?李科林：《再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術(shù)主體論》，《文藝研究》2022年第8期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第69頁。

?李科林：《再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術(shù)主體論》，《文藝研究》2022年第8期。

?李知倚：《海德格爾學(xué)說中的知覺問題》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期。

?陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，商務(wù)印書館2017年版，第208頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第124-136頁。

?羅益民：《海德格爾藝術(shù)接受論的三個(gè)層次》，《中國(guó)文學(xué)研究》2022年第1期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第241-242頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，商務(wù)印書館2022年版，第172-173頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第255頁。

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[17]Heidegger：Zu eigenen Ver?ffentlichungen，F(xiàn)rankfurt am Main：Vittorio Klostermann，2017.

[18]Heidegger：Beitr?ge zur Philosophie（Vom Ereignis），F(xiàn)rankfurt am Main：Vittorio Klostermann，1989.