網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)范疇與類型化特征

【摘要】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“終結(jié)”既不是宣布網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的死亡，也不是指網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛無，而是指社會(huì)學(xué)意義上類型進(jìn)化的相對(duì)停滯。面對(duì)早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遺產(chǎn)，我們需要對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇進(jìn)行追問和反思，在類型學(xué)意義上肯定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“終結(jié)”后所形成的后文本的歷史價(jià)值。后文本作為當(dāng)代類型小說的主流，其變遷和升級(jí)為當(dāng)代中國(guó)類型文學(xué)走向世界提供了新的可能，同時(shí)呼喚用網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作的文學(xué)概念來替代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的技術(shù)概念。

【關(guān)? 鍵? 詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；后文本；類型化；類型小說

【作者單位】吳長(zhǎng)青，鹽城幼兒師范高等?？茖W(xué)校，廣州大學(xué)中國(guó)文藝國(guó)際傳播研究中心。

【基金項(xiàng)目】2023年中國(guó)文聯(lián)理論研究部級(jí)課題重大項(xiàng)目“中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)與文藝國(guó)際傳播戰(zhàn)略策略研究”（ZGWLBJKT202303）。

【中圖分類號(hào)】I206.7【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2023.12.006

本研究探討的“終結(jié)”既不是當(dāng)代美國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）所說的“藝術(shù)終結(jié)論”，也不是黑格爾美學(xué)意義上的“終結(jié)論”，而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在社會(huì)學(xué)范疇中聯(lián)合生產(chǎn)被個(gè)體知識(shí)產(chǎn)權(quán)在社會(huì)生產(chǎn)層面上的“終結(jié)”［1］。按照儲(chǔ)卉娟從大眾共有知識(shí)生產(chǎn)到個(gè)體知識(shí)產(chǎn)權(quán)確權(quán)的法理論證，從2013年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共有知識(shí)生產(chǎn)模式的“終結(jié)”（2013年底，盛大文學(xué)宣布全面接管起點(diǎn)中文網(wǎng)，召開作家大會(huì)，進(jìn)一步提高明星作家寫手的地位和待遇；2013年9月，整合之后的騰訊文學(xué)進(jìn)入公眾視野；2013年之后，以版權(quán)為核心的多媒介、資本化發(fā)展路徑將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶回到公司化經(jīng)營(yíng)為主體的傳統(tǒng)出版體系）至今，已經(jīng)過去了10年，這10年間中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了怎樣的歷程？未來出路在哪里？這是本文所要探討的問題。

早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共有知識(shí)生產(chǎn)模式被后來的個(gè)體著作權(quán)取代后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)退回到出版社模式，只不過是以網(wǎng)站形式代替出版社，因此我們今天所討論的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從某種意義上來說是數(shù)字出版物。筆者認(rèn)為，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，只有將范疇縮小才能鎖定研究對(duì)象，只有進(jìn)一步研究其范疇才能回答什么是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)下，由于對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)缺乏統(tǒng)一的認(rèn)同，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)者、從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版工作的運(yùn)營(yíng)者以及政府管理部門在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的認(rèn)知上并不一致，大致存在起源（歷史）、文本、價(jià)值、功能等幾個(gè)方面的爭(zhēng)議。筆者根據(jù)多年的觀察與研究體會(huì)，選取其中最具代表性的文本做論述。

一、如何面對(duì)早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的遺產(chǎn)

這里的早期可視為20世紀(jì)90年代末至2013年，時(shí)間跨度有20多年。這期間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種集體化的合作大生產(chǎn)，在其共有知識(shí)模式主導(dǎo)下達(dá)到了前所未有的規(guī)模，正是基于底層邏輯基礎(chǔ)上創(chuàng)作量的積累形成了數(shù)以億計(jì)的類型小說。盡管有些作品還不能稱為文學(xué)，但其存在的意義恰恰不在于單文本的質(zhì)量，而是在海量生產(chǎn)與閱讀互相促進(jìn)基礎(chǔ)上類型的加速進(jìn)化［1］。在有些批評(píng)家眼里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種快銷品的生產(chǎn)和消費(fèi)模式是反“類型”的，至少是逐“類”反“型”的［2］，這也是很多批評(píng)家堅(jiān)持網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不等于類型小說的主要原因。因此亟須明確的是：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與類型小說是一種什么關(guān)系？我們需要厘清兩個(gè)范疇才能對(duì)這個(gè)命題進(jìn)行總體判斷，一是類型小說的范疇，二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇。

張永祿認(rèn)為，類型小說是關(guān)于一類小說的總體藝術(shù)法則。任何小說都是一種抽象結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，該結(jié)構(gòu)在鋪展開來的過程中有各種各樣的可能性，而類型小說就是其中一種理想的可能性［3］。為了闡釋這個(gè)范疇，張永祿特別引用法國(guó)類型小說理論家托多羅夫的“普遍語法”概念，將話語特征中所包含的“敘事語法”作為構(gòu)成類型小說文學(xué)性的要素。這里的文學(xué)性類似于俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義者所指的“詩學(xué)”［4］或稱“詩性語言”（北美新批評(píng)家也使用這個(gè)稱謂，大多數(shù)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從業(yè)者反對(duì)文學(xué)研究者套用傳統(tǒng)概念闡釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，此處為解構(gòu)，而不是闡釋）。

大多數(shù)人認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇是媒介性和市場(chǎng)化。媒介性既包含作者與接受者（讀者）的互動(dòng)，又突出以讀者為中心而不是以作者為中心的存在方式，而市場(chǎng)化除有市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)行外，還具有可靈活延展的產(chǎn)業(yè)功能。技術(shù)和市場(chǎng)決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體特征，如果將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型小說比作兩個(gè)圓，那么它們的交集部分僅憑互聯(lián)網(wǎng)是不能完整概述的。因此，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直接等同于類型小說顯然是不合適的。這使我們反過來檢視媒介性和市場(chǎng)化是否能夠作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，這也是近年來學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源問題所爭(zhēng)論的熱點(diǎn)，至今仍未達(dá)成共識(shí)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介性是其與生俱來的一種技術(shù)手段，而不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)不是媒介，充其量說，媒介使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)得以顯現(xiàn)，沒有媒介的技術(shù)手段就無所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在，但是技術(shù)手段絕不能等同于本質(zhì)。同理，市場(chǎng)化也不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)，而是作者和讀者在互動(dòng)機(jī)制加持下的市場(chǎng)性需求功能，也就是說，技術(shù)手段和市場(chǎng)功能是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)。

張永祿提出“用算法提升類型學(xué)研究的科學(xué)性”具有一定的代表性，其研究團(tuán)隊(duì)選取網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“男頻武俠”與“女頻武俠”來分類觀察性別閱讀差異對(duì)網(wǎng)絡(luò)武俠小說迥異審美特征與氣質(zhì)的影響［3］，其研究所用的采集工具是一款基于人工智能技術(shù)的爬蟲工具——“后羿采集器”。需要強(qiáng)調(diào)的是，這款機(jī)器既不是在進(jìn)行邏輯推理，也不是在語義表意空間里運(yùn)轉(zhuǎn)，而是基于科學(xué)實(shí)證手段在實(shí)體文本里進(jìn)行信息采集，依據(jù)網(wǎng)頁內(nèi)容科學(xué)分析網(wǎng)頁的數(shù)據(jù)、文本等具體內(nèi)容特征，最終形成對(duì)網(wǎng)頁的相應(yīng)評(píng)價(jià)。它既不存在于虛擬語言表意空間中，也不存在于人的抽象思維里，而是存在于互聯(lián)網(wǎng)的擬真文本空間里。因此，在文學(xué)范疇上，文本的內(nèi)容才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)。

但是這個(gè)文本既不同于傳統(tǒng)印刷文本的物理性材質(zhì)，也不同于傳統(tǒng)作者和讀者各自獨(dú)立、彼此分離的非同一性。吉云飛在討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源時(shí)強(qiáng)調(diào)了互聯(lián)網(wǎng)特征對(duì)新文本的意義：“為應(yīng)對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)威脅而生的互聯(lián)網(wǎng)，最底層的邏輯是去中心化——互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是按照‘分組交換的方式連接的分布式網(wǎng)絡(luò)，在技術(shù)上賦予各個(gè)節(jié)點(diǎn)相對(duì)平等的權(quán)利。這一去中心化的底層邏輯在技術(shù)層面決定了互聯(lián)網(wǎng)不存在中央控制的問題，讓所有的參與者都有了說話的權(quán)利。”［5］這段話既包含了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充分必要的技術(shù)因素，也體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)文本構(gòu)成中最具革命性的一面。如果仍以技術(shù)性以及作者和讀者協(xié)商式的同一性創(chuàng)作作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，后者也只不過是前者的進(jìn)一步闡釋，可以視為“因”，而不是“果”。至此，文本作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在方式不言自明，無論是技術(shù)還是擬真的文本，均可視為與文本有著密切關(guān)聯(lián)的外在的“物”。因此，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，技術(shù)和市場(chǎng)只解決了一個(gè)問題，即文本因何而來，又為何是目前這個(gè)樣子。

嚴(yán)格來說，以上所探討的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)范疇存在一個(gè)預(yù)先的設(shè)定——它是技術(shù)的，也是市場(chǎng)的。如果不是因?yàn)樾枰c類型小說劃分界限，這個(gè)問題就沒有探討的必要。如果我們放棄這個(gè)預(yù)先的設(shè)定（或稱為規(guī)定）來繼續(xù)追問與反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)設(shè)定同樣是有問題的。假設(shè)我們回到15世紀(jì)德國(guó)人約翰內(nèi)斯·古登堡改進(jìn)活字印刷術(shù)前的某一天，看到市場(chǎng)上有了《古登堡圣經(jīng)》，我們也許會(huì)得出同樣的結(jié)論——它是技術(shù)的，也是市場(chǎng)的。這也意味著，當(dāng)初我們以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)命名20世紀(jì)末的互聯(lián)網(wǎng)寫作，并不是從文學(xué)范疇著手、著筆，而是從媒介范疇、技術(shù)范疇著眼、著言。因此，當(dāng)我們言說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)其實(shí)只是說出了一個(gè)現(xiàn)象，在時(shí)間上只是一個(gè)具體的點(diǎn)，而不是一段時(shí)間，更不是一段歷史。如果有人追問，時(shí)間到哪里去了，歷史又到哪里去了？那么回答是，文本，還是文本。這同樣意味著，只有放棄網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)空泛的命名才能回到其本真上去［6］、找到它的普遍性，我們既不需要探尋它的起點(diǎn)，也不需要用技術(shù)發(fā)展的階段論來概述它的歷史。這也解決了學(xué)者們的焦慮：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何入史？否則，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只能屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)技術(shù)發(fā)展史，抑或是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)（文化）史，而不是文學(xué)史。

借鑒伽達(dá)默爾文本化意義上的前文本［7］范疇，我們可將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本作為后文本來理解。與其探尋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源、歷史，不如研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的反文本、偽文本和前文本來得更為學(xué)術(shù)化。從這個(gè)層面來看，終結(jié)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)就是一部類型進(jìn)化史，它既不同于傳統(tǒng)的中國(guó)類型小說史，也不同于西方類型文學(xué)發(fā)展史。因此，早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)留給我們的遺產(chǎn)不僅有各種進(jìn)化的類型（包括不能稱為文學(xué)的偽文本、前文本和言語碎片），還有局部的思想文化史。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本本質(zhì)

回到結(jié)構(gòu)主義者以功能作為文學(xué)性的來由，我們需要追尋主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（為保持寫作前后的統(tǒng)一性，本段繼續(xù)沿用“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念，暫不采用“網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作”這個(gè)名稱）文本演化的力量。世界性的文學(xué)史認(rèn)為，文學(xué)的演化與馬克思和達(dá)爾文的社會(huì)革命及自然演化有相似之處［4］。因此，問題又被引到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本源，即回到區(qū)別于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的“人”這里。

楊晨認(rèn)為：“新一代的年輕群體與長(zhǎng)輩相比，有了許多顯著的不同，其中比較顯性的一條就是個(gè)性化，他們不再盲從大流，而是追求自我、追求個(gè)性，小眾文化往往更能打動(dòng)他們。”［8］個(gè)性化是從創(chuàng)作主體的趣味上說的，小眾是從受眾接受角度思考的，如何能夠保證這兩者的同一性？顯然，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)完美地解決了這個(gè)問題。如果將“個(gè)性化”“小眾”看作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這有些牽強(qiáng)，因?yàn)檫@充其量可被看作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的兩個(gè)外延概念，它們并不能指向具體文本的“詩學(xué)”內(nèi)涵。

回到類型小說的范疇，我們需要探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中有哪些“詩學(xué)”特征是“個(gè)性化”“小眾化”的，即所謂的“普遍語法”。此時(shí)，我們需要反過來理解，即作者通過什么樣的手段來滿足受眾趣味。如此一來，類型小說與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本呈現(xiàn)一種互為張力的關(guān)系。廣義的類型小說可以吸納泛義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的各類文本，狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中也有類型小說，其交集中的陰影部分可被看作文本的“詩學(xué)”特征。如此一來，我們說“類型小說包含網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)兼有類型小說”也就順理成章了。

但僅有這樣的答案遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。如果我們將現(xiàn)代性作為類型小說的前置，那么就會(huì)在一定程度上剪斷網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與類型小說的深度關(guān)聯(lián)。從哲學(xué)本體來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅具有現(xiàn)代特征，而且是受后現(xiàn)代解構(gòu)特征影響的一種文化思潮；從文本類型來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)恰恰以類型小說的方式實(shí)現(xiàn)了文體的自然演化。與類型小說“成規(guī)”不同的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從來就不是凝固的，而是一種具有無限開放性的文本。究其原因，一般認(rèn)為“20世紀(jì)80年代改革開放的社會(huì)環(huán)境，自上而下的思想文化解封，激活了民間大眾的想象力，這股思潮滲透社會(huì)經(jīng)濟(jì)理念之中，歷久演變，成為社會(huì)文化的一種另類生產(chǎn)力。它也是激發(fā)表達(dá)欲、參與欲的外部因素”［9］。可見，時(shí)代背景也可以被看作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前文本的歷史動(dòng)因?；氐骄W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“終結(jié)”上來，當(dāng)這些歷史動(dòng)因減弱時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的進(jìn)化速度也會(huì)受到一定程度的影響（這里排除了技術(shù)性進(jìn)化因素），網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型進(jìn)化也隨之遞減（從技術(shù)角度上看，隨著各類新媒體的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作一直存在，各種新文類同樣也會(huì)不斷增加，但這是另外一個(gè)范疇）。

綜觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的多種類型，基本基于當(dāng)代青年崇尚實(shí)用、娛己的需要，對(duì)此筆者曾提出采用“功能”體系來評(píng)判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)性，“在這種無等級(jí)的融合中產(chǎn)生的協(xié)商、平等的評(píng)價(jià)機(jī)制為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成自己的獨(dú)有機(jī)制提供了道德上的支持。于是，娛樂作為一種生產(chǎn)力也有了自身的道德、倫理基礎(chǔ)，正是這樣的倫理基礎(chǔ)，為娛樂社會(huì)化向個(gè)性化轉(zhuǎn)化提供了合法性基礎(chǔ)”［4］。這可以被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型文本生成的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也因此被看作大眾文學(xué)的分支，或者說晚清民初的通俗文學(xué)在當(dāng)代的另一種翻版。

按照文學(xué)批評(píng)家保羅·H·弗萊的觀點(diǎn)和判斷，從文學(xué)史的角度來說，占主導(dǎo)地位的文學(xué)性總是短暫的，當(dāng)新的創(chuàng)作手法出現(xiàn)，舊的創(chuàng)作手法就會(huì)退回到類型中去，他指出，一旦我們開始談?wù)撜谧兂芍鲗?dǎo)性的手法，我們就必須相應(yīng)地考慮主導(dǎo)地位的短暫性［4］。從這層意義上來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中含有“變”與“不變”的兩重性，前者是體現(xiàn)主導(dǎo)性因素的“變”，后者即為“不變”，即具有類型小說特點(diǎn)，并且有非常具體的“詩學(xué)”特征。

這樣一來，我們可以將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的骨干題材和主導(dǎo)類型完全分開，主導(dǎo)性原則可以決定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本最終屬于哪一種類型。所謂網(wǎng)站在內(nèi)容上貼標(biāo)簽，也就是特指某個(gè)具體文本的主導(dǎo)類型，這個(gè)主導(dǎo)類型并不由作者自己決定，而是由網(wǎng)站管理者根據(jù)讀者和市場(chǎng)來決定的。當(dāng)然，文學(xué)網(wǎng)站目前所貼的標(biāo)簽十分籠統(tǒng)，但隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的變遷，標(biāo)簽將越來越明晰（這是細(xì)分市場(chǎng)的需要）。

從橫向來看，孑與二的《唐磚》和月關(guān)的《夜天子》都是借某個(gè)歷史朝代的氛圍、背景進(jìn)行故事虛構(gòu)，雖然也是一種歷史視角，但從類型上來說，貼歷史標(biāo)簽不一定準(zhǔn)確，即使貼上了歷史標(biāo)簽也不能說它們是歷史類型小說，于是我們就會(huì)采用架空、穿越等概念來指代這種擬真手法的類型。相反，如《新宋》《隋亂》《開國(guó)功賊》等架空歷史小說，由于采取現(xiàn)實(shí)寫作手法，反而帶有某種歷史特征。從縱向來看，在不同時(shí)期，同一個(gè)題材呈現(xiàn)的類型也有不同。我們?cè)撊绾慰创@種變異呢？張永祿指出，小說的類型變異對(duì)類型來說是好事，是小說充滿活力的表現(xiàn)，探索特定小說類型的敘事語法只是給出類型的敘事規(guī)則，這個(gè)規(guī)則是生成性的、協(xié)調(diào)性的、規(guī)約性的，而不是僵化的，也不是權(quán)威規(guī)定的。對(duì)具體的小說類型而言，語法不是枷鎖，而是“鞋樣”，每個(gè)創(chuàng)作者都要根據(jù)自己“腳”的實(shí)際情況來處理“鞋樣”，最終目標(biāo)是要做出舒服合腳的“鞋”［3］。雖然類型小說是一個(gè)整體，小說類型是具體的一類，但這不僅不能將類型小說的“變”排除在外，反而說明了類型小說為什么會(huì)變的邏輯。個(gè)體的“變”，聚量就是整體的“變”，這也是對(duì)僵化、永固的小說類型進(jìn)行一種證偽。

夏志清曾把中國(guó)明清之際的職業(yè)小說家和文人小說家做過比較，他發(fā)現(xiàn)文人小說家確實(shí)更刻意地專研其寫作技巧：他們不以平鋪直敘為足，每每加插一些自創(chuàng)的寓言和神話，目的在于自娛，乃常于描述中加入幽默成分；他們綴筆行文，確實(shí)有點(diǎn)玩世不恭，卻正因如此，他們更富創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性，因?yàn)椴槐赜蠌V大讀者，他們行文大多較為散漫，以包羅各種慎思明辨、文采風(fēng)流的事物［10］。如果將吳承恩的《西游記》與羅貫中的《三國(guó)演義》比較，雖然前者有唐三藏取經(jīng)的歷史記載，后者有《三國(guó)志》的影子，在骨干題材上它們都有歷史的痕跡，但它們?nèi)匀徊粚儆跉v史類型小說。而從主導(dǎo)類型上來說，《西游記》的神魔類型和《三國(guó)演義》的軍事類型都成為后世文本的主導(dǎo)類型。

在此意義上，我們可以更好地理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“終結(jié)”的真正意味，其既不是類型的死亡，也不是網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作的停滯，而是類型進(jìn)入經(jīng)典和迎來網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作勃興所帶來的新文類的誕生。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型變遷與升級(jí)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變遷是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的縮影，它所反映的不僅僅是青年的精神面貌、媒介的變革、國(guó)家對(duì)互聯(lián)網(wǎng)治理等帶來的多層面的文化氣象。顧彬?qū)⒕W(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一部分，并且從世界文學(xué)的角度判斷中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀。我國(guó)青年學(xué)者吉云飛在探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源時(shí)指出，類型的起點(diǎn)是人類的自然、社會(huì)欲望，某一類欲望固定的成體系的表達(dá)和滿足就是類型化。在這一視野下，嚴(yán)肅文學(xué)也是類型化的，無非是屬于更重要的類型，處理的是人類生活中被認(rèn)為最重要的活動(dòng)（通常是政治活動(dòng)和哲學(xué)活動(dòng)）。就此而言，我們?nèi)缃穸x的類型小說的概念是狹義的，它關(guān)聯(lián)的并非只是分類學(xué)的問題，關(guān)鍵是高與低的價(jià)值分判。吉云飛所說的高與低的價(jià)值分別是針對(duì)傳統(tǒng)嚴(yán)肅小說分類而言的，所謂文體偏見、類型偏見（其背景和原因不是本文論述的范圍）既與我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，也是傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的具體顯現(xiàn)。從現(xiàn)代知識(shí)分子的視角而言，就上文夏志清所提到的文人小說家和職業(yè)小說家的歷史淵源，兩類創(chuàng)作者都帶著各自不同的價(jià)值旨趣，其背后不僅與各自的生存狀況聯(lián)系在一起，而且與后世接受和評(píng)價(jià)也是不可分的。相比傳統(tǒng)類型小說的存世與傳播，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐就其豐富性和廣延度有過之而無不及。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所經(jīng)歷的處境與其“個(gè)性化”“大眾化”的外延是一致的，所以我們很難將傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值高下作為一種工具和方法來判別網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)劣，這種現(xiàn)實(shí)境況也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變遷預(yù)留了闡釋的社會(huì)空間。

作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后文本，當(dāng)代類型小說不僅吸收了傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)的養(yǎng)料，也汲取了無數(shù)網(wǎng)民的閱讀體驗(yàn)和感受，許多優(yōu)質(zhì)類型作品不斷進(jìn)化，融合出版機(jī)制又將優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品源源不斷地推向世界。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材《大江東去》為例。早在20世紀(jì)80年代初期就有一部與柯云路發(fā)表在《當(dāng)代》雜志上的同名小說改編的電視劇《新星》，主要內(nèi)容是以古陵縣李向南為代表的改革派與頑固派代表顧縣長(zhǎng)之間的斗爭(zhēng)。這部電視劇一經(jīng)播出，頓時(shí)風(fēng)靡大江南北，獲得了巨大的社會(huì)影響力?！洞蠼瓥|去》則選取宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡、梁思申4個(gè)改革開放時(shí)期受不同經(jīng)濟(jì)形態(tài)觀念支配的典型人物，全面展示了改革開放的風(fēng)云變幻及其對(duì)世俗人心的深刻影響。如果將這兩部作品進(jìn)行比較，無論是在骨干題材的處理上還是在容量上，《大江東去》并不以改革作為骨干題材，而是以不同經(jīng)濟(jì)類型之下所屬的行業(yè)中人的橫斷面來展示改革開放30多年以來中國(guó)社會(huì)和人性的變遷，《新星》則以改革開放之初改革與守舊的二元取舍所進(jìn)行的博弈作為核心題材?！洞蠼瓥|去》是都市類型小說，《新星》則是改革類型小說。從時(shí)代的變遷來看，改革類型走在前，都市類型是改革類型的進(jìn)階。從本雅明意義上的“緊急狀態(tài)”向平民化、日?；D(zhuǎn)向來看，其邏輯同樣是成立的。這兩部具有時(shí)代深刻烙印的作品，在類型上具有極高的辨識(shí)度，特別是呼應(yīng)了時(shí)代和大眾對(duì)改革的熱情期盼以及對(duì)偉大時(shí)代的充分肯定，雖然在標(biāo)簽上有所側(cè)重，但在總體類型上是一致的，我們將它命名為一個(gè)新的類型——年代，這便是一種“變”中的“不變”，總體上都是一種升級(jí)的應(yīng)然性稱謂。事實(shí)上，除了帶有明顯時(shí)間印記的年代類型，我們還有很多以當(dāng)下歷史事件所發(fā)生的時(shí)間為標(biāo)志的年代類型，這類骨干題材小說都具有一定的時(shí)代印記。從當(dāng)下走向未來的過程中，有些作品可能只是曇花一現(xiàn)，不能形成所謂的類型小說，它們的作者也許就成了格雷西亞眼中所謂的“歷史文本的作者”［11］。這些歷史文本經(jīng)過一定的時(shí)間，最后被承襲下來，繼而成為一種新的類型小說，這種現(xiàn)實(shí)處境在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的演化實(shí)踐中始終處于動(dòng)態(tài)變化中。

可以預(yù)測(cè)的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變遷既有歸入類型小說的、成為文學(xué)史意義上“修正”式［4］的，也有可能是理想小說的，甚至是高雅的。說到底，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)的樣貌就是大眾的底色，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種協(xié)商性后文本“詩學(xué)”具體體現(xiàn)的特征。如此說來，類型小說將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶向新的重生，并走向世界舞臺(tái)，亦即建立一種文學(xué)性很強(qiáng)的“大文化”語言系統(tǒng)［12］，為構(gòu)建新的“世界文學(xué)”體系提供參考。

四、結(jié)語

之所以要從社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)上提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“終結(jié)”，一方面旨在重申網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)范疇，是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容文本的一種捍衛(wèi)，另一方面提出用網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作概念代替網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，旨在從普遍意義上指出其后文本的類型化特征。最重要的是，我們需要以更高的高度、更嚴(yán)肅的文學(xué)責(zé)任面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界傳播與接受。因此，當(dāng)我們看到今天很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)投入巨資提升翻譯質(zhì)量、編輯水平，也就非常容易理解了。

作為一種互聯(lián)網(wǎng)現(xiàn)象，倡導(dǎo)全面寫作和提高全民閱讀的質(zhì)量并不相違背，網(wǎng)絡(luò)新媒介寫作絕不會(huì)停止，但這不代表一定會(huì)有高質(zhì)量的作品涌現(xiàn)。打造高質(zhì)量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，需要高品位的作者與讀者共同努力。同時(shí)，我們應(yīng)通過融合出版整體提升網(wǎng)絡(luò)類型小說的創(chuàng)作水平，使其穩(wěn)步融入世界文學(xué)，這樣才能真正獲得世界對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文字的認(rèn)同。

｜參考文獻(xiàn)｜

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