誰之繪畫，何以中國？

王英

一

二十世紀(jì)三十年代在柏林、阿姆斯特丹、巴黎舉辦的中國現(xiàn)代繪畫展中，劉海粟的作品始終被排斥在外。在歐洲人的眼中，劉海粟所用油畫技法描繪的中國景觀，大概只能算是對(duì)西方畫的一種次等模仿。直到今天，劉海粟美術(shù)館陳列著的一系列繪畫作品，如他筆下的北京前門，南京夫子廟，上海的外白渡橋、外灘等，仍然不會(huì)被看作中國畫。中國畫家的身份和根植于中國的視覺形象，并不能決定繪畫自身的歸類。我們太過于熟悉“中國畫”“油畫”的基本分類，美術(shù)學(xué)院的系別劃分也將這種分類法則制度化，以至于很少去反省和懷疑這些基本的預(yù)設(shè)和前提，檢視知識(shí)的生成及其背后的微觀權(quán)力脈絡(luò)。

中國繪畫史最為常見的編纂方式是設(shè)置一個(gè)較為規(guī)整的系統(tǒng)，遵循從A 到Z，從三代、秦漢、唐宋、元到明清的基本序列，介紹具體人物和作品，二十世紀(jì)二十年代潘天壽為上海美術(shù)學(xué)校編寫的教材《中國繪畫史》便是遵循此種法則。而中國畫中成就最高的則是宋元以來的山水畫，山水畫成為中國畫不可動(dòng)搖的核心，以至于藝術(shù)史家貢布里希在討論“中國繪畫”的特質(zhì)時(shí)，他所選取的正是宋代的山水畫。但問題的關(guān)鍵在于，無論潘天壽還是貢布里希，都只看到非常有限的一部分圖像，除了被繪畫史正統(tǒng)收錄的有限視覺圖像，還有大量的“畫”或圖像被排除在外，在時(shí)間和空間組成的廣袤無邊的坐標(biāo)系中，一定有更多的人看到過更多的畫。那么，到底什么樣的視覺圖像才能算得上是“中國畫”？誰來決定這些圖像是“中國畫”而那些不能算作中國畫，到底有哪些人觀看了哪些畫，這些圖像的觀看者在“中國畫”的塑造中扮演了怎樣的角色？要嘗試解答這些問題，我們不妨跟隨柯律格踏上冒險(xiǎn)之旅。他將我們帶入十六世紀(jì)直到二十世紀(jì)后半期的中國繪畫，帶領(lǐng)我們深入一片沒有邊際的圖像森林，我們跟隨他開辟出道路，卻又時(shí)時(shí)折返，或許還會(huì)沮喪地退回到原點(diǎn)。在這個(gè)有關(guān)圖像藝術(shù)的森林迷宮中，任何一種整體性的定義和理解中國畫的企圖都會(huì)遭遇困境，在不知所措、似乎無路可走時(shí)，卻又會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)全新的廣袤天地。

柯律格是牛津大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)家，他的一系列作品從物質(zhì)文化的角度切入研究中國文明，為我們所熟悉的有《明代的圖像與視覺性》《長(zhǎng)物》《雅債》等?？侣筛裢瑫r(shí)也是倫敦維多利亞與艾伯特博物館的策展人，與世界各個(gè)國家和地區(qū)的博物館和美術(shù)館都保持著密切聯(lián)系，同時(shí)也能夠接觸到大量的私人收藏?！墩l在看中國畫》這部近作更是嘗試以海量的圖像為基礎(chǔ)，打破關(guān)于“中國畫”的陳舊預(yù)設(shè)，挑戰(zhàn)習(xí)以為常的、固有的知識(shí)架構(gòu)。他將注意力從定義什么是“中國繪畫”的本質(zhì)上移開，去審視在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，具體的繪畫是如何被觀看的，“中國繪畫”對(duì)于不同的觀眾具有什么不同的含義。作為一個(gè)嫻熟的藝術(shù)史家和無數(shù)圖像的觀看者，柯律格更像是一個(gè)抽絲剝繭的高手，從不同的角度和方向拆解關(guān)于“中國畫”的神話、偏見和誤解，進(jìn)入到一個(gè)更真實(shí)和具體的繪畫與圖像的世界。他將圖像與觀者之間的關(guān)聯(lián)性當(dāng)作研究領(lǐng)域，從觀看者的角度去探討什么是“中國畫”，以及“中國畫”這樣一個(gè)范疇和概念的生成、形塑的具體而細(xì)微的過程。在某種意義上，這是一部“觀看”的歷史，圖像在被觀看中彰顯自身的意義，確定其歸屬和分類，因此所有觀看圖像的人，包括你和我，都是審視的對(duì)象。

二

士紳是“中國畫”首要的觀看者。中國的士紳或者“知識(shí)階層”是一個(gè)可以清晰辨識(shí)的群體，他們是一群由考試甄選出來的人，他們的高貴源自學(xué)識(shí)和品位，而無關(guān)于血統(tǒng)和出身。“琴棋書畫”不僅是士紳階層的業(yè)余愛好，也是他們不可缺少的品位和教養(yǎng)。董其昌為了彰顯文人畫的高雅品格，把唐以來的山水畫分為“南宗”和“北宗”，南宗的文人畫比起北宗的畫工之畫顯得更意境悠遠(yuǎn)，格調(diào)高尚。疏朗清淡的王維的山水畫便成為南宗畫之祖，也是后世文人心中的典范和楷模，后代的元明文人畫，包括董其昌自己，都是這樣一種繪畫風(fēng)格的模仿者。以一種特殊的風(fēng)格繪畫，并且觀看、鑒賞、品評(píng)彼此的繪畫，成為士紳群體身份和品位的體現(xiàn)，也是他們確定自我認(rèn)同的方式?，F(xiàn)存于紐約大都會(huì)博物館的《杏園雅集圖》便用圖像記載了明代文人的一次雅集。構(gòu)圖中一共出現(xiàn)了九位士紳，楊榮和他的八位賓客都是明英宗朱祁鎮(zhèn)時(shí)期的高層官僚，構(gòu)圖選擇了最能夠代表士紳品位的撫琴、下棋和書畫。而在表現(xiàn)士紳休閑娛樂的《杏園雅集圖》中，“賞畫”位于構(gòu)圖的中心。賞畫不僅是一種娛樂，也是士紳在繁忙官場(chǎng)之外最為重要的社交活動(dòng)，士紳們?cè)谘偶瘓?chǎng)合中欣賞的畫數(shù)量不多，他們可以從容品評(píng)、考究，然后與別人分享學(xué)識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)。作為繪畫的創(chuàng)作者、品評(píng)者和鑒賞者，他們的圈子更容易確定什么是好的繪畫。從《杏園雅集圖》中也可依稀辨識(shí)出士紳雅集所鑒賞觀看的圖卷，恰好是為他們最為敬重的山水畫。

士紳的觀看和眼光試圖將“繪畫”定義為一種高雅的藝術(shù)，將其從權(quán)力和商業(yè)中剝離開來，塑造其純粹的品位。但不同的主體，肯定在完成各種不同的“觀看”行為。作為觀者主體的帝王，就提供了另外一個(gè)藍(lán)本和參照?；实塾^賞繪畫，圖像因觀賞而被創(chuàng)作，繪畫也因?yàn)榛实鄣南埠枚b裱或記錄。宮廷作為文化權(quán)力的中心，調(diào)度起了更為廣泛的視覺形象。郭熙的《早春圖》毫無疑問誕生于宋代的宮廷，《早春圖》也成為中國山水畫的典范之一，但是明清兩代帝王和宮廷創(chuàng)造、觀賞、吸納、融會(huì)的視覺圖像，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了宋代的范圍。以乾隆皇帝為例，他作為繪畫的觀看者，在各類圖像的創(chuàng)作和收藏中占據(jù)了核心位置。由宮廷畫家郎世寧和丁觀鵬共同創(chuàng)作的《弘歷觀畫圖》便顯示乾隆在觀畫中的獨(dú)一無二的地位。整個(gè)畫面以乾隆皇帝為中心，服侍其鑒賞圖像的是童子和宦官，他左側(cè)是一張置有各方奇珍的桌子，桌上陳設(shè)著玉器、青銅器和幾種瓷器，不遠(yuǎn)處宦官舉起一幅畫，旁邊等待的童子手中捧著更多賞玩的圖畫，這是一次包羅廣泛的鑒賞。郎世寧創(chuàng)作的《哈薩克貢馬圖》也是專門為乾隆皇帝創(chuàng)作的圖像，這幅手卷展現(xiàn)了中亞游牧民族向乾隆進(jìn)貢寶馬的場(chǎng)面。乾隆皇帝作為唯一的觀眾和鑒賞人擁有至高無上的權(quán)力，他的圖像世界里沒有邊界和限制，正如他的帝國和“天下”沒有邊界一樣，視覺圖像也就無所謂本國的和外國的區(qū)分，對(duì)于乾隆而言，觀看一切、描繪一切，并以所有可能的風(fēng)格描繪，就是統(tǒng)治一切。帝王的眼睛和觀看行為，調(diào)動(dòng)和創(chuàng)造出了多種圖像的能力，比如清代宮廷繪畫描摹在新幾內(nèi)亞剛剛發(fā)現(xiàn)的鶴鴕，還有來自遙遠(yuǎn)西方的孔雀，帝王的凝視試圖囊括所有規(guī)模、所有風(fēng)格的繪畫。為了便于皇帝觀看，清代的宮廷還創(chuàng)造了一種觀眾能夠進(jìn)入場(chǎng)景的“通景畫”，在乾隆皇帝居住的倦勤齋的天花板上所繪制的紫藤蘿架，按照西方的透視法則進(jìn)行設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了一種立體性的圖像幻境。盡管今日故宮倦勤齋仍未獲準(zhǔn)對(duì)公眾開放，但并不妨礙如此風(fēng)格的繪畫在中國存在了數(shù)百年之久。

三

觀看和凝視也會(huì)發(fā)酵和生成觀者的看法和解說，繼而演變成更為系統(tǒng)化的陳述，凝視者的陳述便構(gòu)建了中國最早的較為完善的繪畫史。明末清初，由于印刷業(yè)的繁榮，很多畫家的作品不是以原件而是以印刷品的形式廣為流傳，通過印刷冊(cè)頁，觀看繪畫成為一種更為普及的活動(dòng)。明代的宮廷畫師顧炳在一六0三年首次刻印了《顧氏畫譜》，是中國歷史上第一次從視覺圖像出發(fā)編纂繪畫史的嘗試?！额櫴袭嬜V》共收了一百零六幅單色木刻版畫，編纂始于顧愷之終于同時(shí)代的董其昌的圖畫。這是一個(gè)時(shí)間線索頗為漫長(zhǎng)的譜系，選取哪些畫家和作品頗為困難和周折；同時(shí)，顧炳嚴(yán)格地對(duì)每位畫家只選取一幅畫作為代表作，在浩繁的視覺世界中進(jìn)行選擇、整理和重組，至于他所挑選出來的作品是否是畫家的代表風(fēng)格，或者畫家本人看重什么，則顯得無關(guān)緊要。在這里，繪畫的“觀看者”不僅僅是凝視、娛樂和觀賞，也同時(shí)擁有定義、塑造和選擇的權(quán)力。

《顧氏畫譜》流傳于日本和朝鮮，并被奉為經(jīng)典?！额櫴袭嬜V》在某種意義上呼應(yīng)了此前朝鮮學(xué)者申叔舟編纂的《畫記》，《畫記》成書于一四四五年，這部明代正統(tǒng)年間的圖像錄羅列了宋、元兩朝大師的近兩百幅畫，三十余幅書法，也包括十七幅后世已經(jīng)失傳的郭熙的畫作。這部朝鮮學(xué)者的作品記載了東方共同擁有的偉大圖像學(xué)傳統(tǒng)，并深感這些傳統(tǒng)也是自我的一部分，沒有任何地方使人感覺到這些作品來自外國。

十八世紀(jì)的商業(yè)活動(dòng)將大量的中國繪畫帶到日本，并在日本掀起了觀賞和收購中國繪畫的浪潮。繁榮的市場(chǎng)也為日本的專業(yè)學(xué)者對(duì)中國繪畫的研究提供了便利，彭城百川以專業(yè)畫家的身份進(jìn)行創(chuàng)作，一七五一年他在京都出版《元明畫人考》，隨后加入了清代的內(nèi)容，并且于一七七七年擴(kuò)充為《元明清書畫名人錄》，他依然沿用了朝代的名稱。彭城百川沒有使用“中國”這一類的現(xiàn)代概念來指代一衣帶水的鄰邦，也沒有使用其他詞語顯示這是他國或者他者的繪畫傳統(tǒng)，即使中日之間存在文化上的種種差異，繪畫仍然被視為一個(gè)共享的傳統(tǒng)，一個(gè)共同的文化范疇。

一五00年以后的一個(gè)世紀(jì)，世界上諸多國家因?yàn)樯虡I(yè)貿(mào)易或者武力政府，彼此之間的聯(lián)系變得更為密切，這個(gè)世界性的頻繁交往時(shí)期也促使“中國繪畫”概念初步形成。現(xiàn)珍藏于奧斯曼帝國蘇丹皇室的一幅名為《駿馬與中國侍從》的畫，是現(xiàn)存最早的“中國畫”，或者最早置于“中國畫”這個(gè)分類系統(tǒng)，最早被明確稱為“中國畫”的畫。宮廷藝術(shù)家杜斯特·穆罕默德在一五五四至一五五五年整理了一部《巴赫拉姆·米爾扎畫冊(cè)》，獻(xiàn)給伊朗國王塔赫瑪斯普一世的兄弟巴赫拉姆·米爾扎，這個(gè)畫冊(cè)囊括了伊斯蘭世界的各個(gè)地區(qū)和時(shí)期的大量作品，同時(shí)還收錄了數(shù)量可觀的來自歐洲和中國的繪畫。《駿馬與中國侍從》畫在兩幅絹布上，分別描繪了一匹強(qiáng)健的駿馬和兩名身著中國官服的侍從，侍從的帽子上方寫著一段波斯語，“此乃中國繪畫大師的佳作集”。

四

十六世紀(jì)以來的全球貿(mào)易，也同時(shí)帶來了視覺形象上的傳播和交流。比如活躍于明清之際的揚(yáng)州畫派的羅聘，就很擅長(zhǎng)畫《鬼趣圖》，羅聘筆下的鬼妙趣橫生，而這和當(dāng)時(shí)流行的西方解剖學(xué)的骨骼圖像密切相關(guān)。全球的商業(yè)和貿(mào)易必然給繪畫帶來了“不純性”，而視覺文化的互聯(lián)性（interconnectedness），在十八和十九世紀(jì)演變?yōu)橐环N更為普遍的事實(shí)。廣州作為對(duì)外貿(mào)易的港口，就有專門為外國人制造繪畫的工坊，這些工坊中繪畫技巧中西雜糅，比如廣州最為成功的一家畫坊的主人林呱，就是一位全球范圍內(nèi)流行的畫家。林呱曾在愛爾蘭學(xué)習(xí)，擅長(zhǎng)用油畫的技法繪制人物肖像，他創(chuàng)作的中國官員和行商畫像，常常當(dāng)作禮物送給洋人。在廣州的畫坊中，相當(dāng)多的畫家吸收了空間表現(xiàn)技術(shù)，制作出大量供外國人觀賞的“出口畫”；同時(shí)，城市中產(chǎn)階級(jí)也成為繪畫的主要購買者和觀賞者，他們熱衷于中國和西洋技法共同創(chuàng)造的繪畫，因此相當(dāng)多的新奇景觀被創(chuàng)造出來。合作生產(chǎn)的繪畫是一種常態(tài)，中西方技巧相互融合，更是深刻影響了絹布、宣紙、瓷器、金屬器皿上的各類圖像的生產(chǎn)制作。

正如柯律格所言，當(dāng)“中國繪畫”的概念在外國觀眾腦海中首次形成時(shí)，他們沒有看到中國繪畫純潔的、不摻雜質(zhì)的面相，而是看到了一種長(zhǎng)期以來與其他形式的繪畫相互接觸的復(fù)雜的繪畫形式，無論是得到宮廷允許的郎世寧的創(chuàng)作，還是林呱為官員與行商繪制的圖像（176 頁）。一八四一年林呱的作品在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的年度展覽上被展出，一八六0年在紐約、費(fèi)城和波士頓巡回展出，可以推測(cè)最早為美國公眾所見的“中國畫”，應(yīng)該就是這一類合作生產(chǎn)的圖像。

如果說“中國畫”的概念首先形成于本土之外觀眾的腦海，那十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的觀眾對(duì)于什么是“中國畫”的理解肯定完全不同。一九00至一九0一年，八國聯(lián)軍在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)時(shí)進(jìn)駐北京皇城，擄走了中國繪畫史上的典范之作—顧愷之的《女史箴圖》，這幅長(zhǎng)卷輾轉(zhuǎn)來到大英博物館，一九0四年大英博物館東方繪畫館館長(zhǎng)勞倫斯·賓楊在《伯林頓雜志》公開發(fā)表了這件作品，稱其為“公元四世紀(jì)的中國繪畫”。此時(shí)此刻“中國繪畫”的概念開始正式確立和流行，而“中國繪畫”所對(duì)應(yīng)的物質(zhì)性載體也在西方觀眾眼中變得清晰可見。《女史箴圖》離開中國某種意義上成為一個(gè)隱喻，即“中國繪畫”只有遠(yuǎn)離本土，越出帝國的地理范疇，暴露在遠(yuǎn)方觀者凝視的眼光中，才能完成其作為“中國畫”的獨(dú)特性和純粹性。一九一0年倫敦的展覽，“中國畫”的展覽初始于顧愷之結(jié)束于十八世紀(jì)，完成了一個(gè)清晰的編目，此時(shí)的“中國畫”對(duì)于西方世界而言不僅是一個(gè)知識(shí)性的事實(shí)，也是一種物質(zhì)性的可見。這個(gè)編目排除了所有蕪雜的、不純的成分，在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)中無論宮廷里的通景畫，或廣州商行里的人物畫，都找不到自己的位置。

在二十世紀(jì)初倫敦的“中國畫”展覽中，我們?cè)庥龅搅耸煜さ乃_義德之“東方學(xué)”，東方的本質(zhì)存在于中西方之間的碰撞，西方為了滿足自身的文化優(yōu)越感，尋找一個(gè)與自我對(duì)照的“他者”就顯得異常重要，從而塑造了一個(gè)本質(zhì)性的、純粹性的東方形象，也反向地成為塑造和構(gòu)建自我認(rèn)同的關(guān)鍵。通過對(duì)“中國”的觀看，西方確立了東西方的“差異”和邊界，也確立了獨(dú)特性的自我。

五

當(dāng)然，要探討“中國畫”的形塑，其范疇的創(chuàng)生和知識(shí)的流播，我們無法止步于一種“東方主義”的批判。中國內(nèi)部一直都有探尋“什么是中國”的強(qiáng)大的動(dòng)力。宋代士紳階層在強(qiáng)敵環(huán)伺的環(huán)境中，就執(zhí)著于對(duì)中國正統(tǒng)的塑造，華夏正統(tǒng)文化的追尋和強(qiáng)化，不僅促進(jìn)了理學(xué)的勃興，影響了東亞幾百年的思想格局，也波及了繪畫等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。這正是陳寅恪所謂的“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。近代民族主義者對(duì)于純粹的“中國性”（Chinesenes s）的尋求，與歷史上本身就存在的中國文化，隱隱達(dá)成了一種超越時(shí)空的彼此間的呼應(yīng)。

二十世紀(jì)全球的國家和民族競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈，國家危亡的壓力更反向地促進(jìn)了本民族文化的保存，一些人則通過中國畫的主體構(gòu)建塑造中國文化的認(rèn)同，抽象的民族精神更是植根于具體的繪畫和圖像藝術(shù)中，中華民族和中國繪畫彼此依存，互相成全。比如廣東商人謝纘泰一九一0年就成立了“致力于保護(hù)和收藏中國藝術(shù)珍寶”的“中國藝術(shù)協(xié)會(huì)”，以自己的收藏為中心，期待建立一座國家美術(shù)館，藝術(shù)追求中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的愛國熱情?？侣筛褚灿^測(cè)到內(nèi)部塑造“中國畫”的強(qiáng)大動(dòng)力，二十世紀(jì)國家和民族概念有著不可分割的聯(lián)系，隨后又通過新詞“國畫”和“畫”產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。國畫意味著一種中華民族國家特有的繪畫形式，體現(xiàn)了中國文化的某種本質(zhì)（218頁）。二十世紀(jì)二十年代開始，“國畫”概念和語匯的使用漸成主流，至此我們所熟悉的各種國畫協(xié)會(huì)，美術(shù)學(xué)院中的國畫、油畫的專業(yè)分類，以及潘天壽的《中國繪畫史》開始正式登場(chǎng)。

無論自我對(duì)于“民族性”的追求，還是他者對(duì)于“差異性”的塑造，“中國畫”的概念在塑造的同時(shí)，就已經(jīng)預(yù)先排除了很多的圖像形式，一個(gè)完美而完整的“中國畫”或許從來都沒有存在過?；蛟S恰如柯律格所言，大約一五五0年當(dāng)“中國繪畫”的概念開始形成的時(shí)候，其貫通一致的可能性就在繪畫的作品數(shù)量與類型過多的壓力下分崩離析（37 頁）。畢竟，杜斯特·穆罕默德看到的只是通過宮廷和貿(mào)易帶來的波斯味道的“中國畫”，貢布里希也只是在波士頓美術(shù)館選擇了非常有限的圖像形式討論“中國畫”，而二十世紀(jì)愛國主義者眼中的“中國畫”，也已經(jīng)預(yù)先排除了諸多類型的圖像，更不用說他們還可能對(duì)很多的創(chuàng)作形式一無所知。

或許柯律格所想要嘗試的，就是打破整齊規(guī)范的地圖，進(jìn)入一個(gè)沒有邊際的迷宮。如若能夠享受和欣賞迷宮中的各類風(fēng)景，即使道路不通原路折返，仍能在路途中體悟中國繪畫豐富的面向和層次。在圖像的森林中，我們可以嘗試放下探求本質(zhì)的欲望，從一個(gè)角度去觀察，然后切換一個(gè)角度，將自己置換成不同的觀者，在不斷切換的凝視和角度中，得以體察中國繪畫的可能與不可能，真實(shí)與虛構(gòu)?；蛟S還可以在窺見邊界時(shí)打破限制，從具體的圖像或繪畫出發(fā)，去恢復(fù)和釋放中國畫的多樣性、豐富性和世界性。如此我們才可以坦然面對(duì)一切—無論是莫高窟中宗教迷狂的壁畫、故宮倦勤齋的透視性通景畫，或者一切已知和未知的創(chuàng)造。

（《誰在看中國畫》，［英］柯律格著，梁霄譯，廣西師范大學(xué)出版社二0二0年版）