唐墓樹下人物屏風(fēng)畫的區(qū)域性特點(diǎn)研究

呂照青　張澤龍

摘 要：唐墓中的樹下人物屏風(fēng)畫以關(guān)中地區(qū)和太原地區(qū)分布最多，因此文章以兩地樹下人物屏風(fēng)畫為主要研究對象，對其進(jìn)行區(qū)域性特點(diǎn)分析后發(fā)現(xiàn)：兩地樹下人物屏風(fēng)畫各有特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在繪畫題材、故事母題、使用者身份、繪畫風(fēng)格等方面；南朝的竹林七賢拼鑲磚畫、顧愷之的粉本和對現(xiàn)實(shí)世界屏風(fēng)的模擬對樹下人物屏風(fēng)畫都有著重要的影響；數(shù)量眾多而豐富的樹下人物屏風(fēng)畫共同起著圖畫道德鑒戒、標(biāo)榜墓主德行等多位一體的作用。

關(guān)鍵詞：唐墓；屏風(fēng)畫；樹下人物圖；關(guān)中地區(qū)；太原地區(qū)

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.11.031

0 引言

中古時(shí)期墓葬壁畫中出現(xiàn)了屏風(fēng)畫，畫工模擬實(shí)際生活的屏風(fēng)在墓室墻壁上描摹出帶畫框的屏風(fēng)壁畫。唐墓中繪屏風(fēng)圖像繼承了北朝壁畫墓的傳統(tǒng)①，常可以見到屏風(fēng)畫與樹下人物這一題材相結(jié)合。墓內(nèi)埋葬空間的墻壁上，屏風(fēng)畫圍繞棺床以模擬現(xiàn)實(shí)世界屏風(fēng)的形式表現(xiàn)樹與人，這是唐墓屏風(fēng)畫非常典型的圖式。因此，雖然樹下人物圖案從廣義上來說具有相當(dāng)豐富的意涵，可見于世界其他地區(qū)、其他繪畫媒材之上，但是樹下人物屏風(fēng)畫是一個(gè)相對狹義的概念，通常所指的是唐墓中屏風(fēng)壁畫上兼有樹與人物的圖式。

目前，出土樹下人物屏風(fēng)畫的區(qū)域較廣，除了陜西關(guān)中地區(qū)與山西太原地區(qū)最為豐富以外，還有寧夏、新疆、湖北、河南等地也有分布。在關(guān)中和太原兩個(gè)最集中的地區(qū)，樹下人物屏風(fēng)畫既互相聯(lián)系又互相區(qū)別，顯示出各自獨(dú)特的區(qū)域性特點(diǎn)及發(fā)展脈絡(luò)。

1 樹下人物屏風(fēng)畫的區(qū)域性特點(diǎn)

關(guān)中地區(qū)和太原地區(qū)兩地的樹下人物屏風(fēng)畫的區(qū)別主要體現(xiàn)在使用樹下人物屏風(fēng)畫者的身份、繪畫題材、故事母題、繪畫風(fēng)格等方面，兩地在獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上，又隨著傳播影響與融合。

1.1 關(guān)中地區(qū)

關(guān)中地區(qū)的樹下人物屏風(fēng)畫有樹下仕女圖和樹下老人圖兩種。樹下仕女圖有的人物褒衣博帶，衣袍呈現(xiàn)較為飄逸的圓弧形，屬于并非唐代的“古風(fēng)樣式”，稱之為古裝樹下仕女圖，女性形象呈現(xiàn)跪坐、行走、似乎與人交談等行為，可能內(nèi)含某種故事主題，如李績夫婦墓和燕妃墓中的屏風(fēng)畫；有的人物身穿唐代女性所穿時(shí)服，甚至還有女著男裝者，與唐墓中的石槨線刻、墓道壁畫影作木構(gòu)下的侍女形象相似。時(shí)服樹下仕女圖多為女子游玩圖像，最早可見于王善貴墓。古裝樹下仕女圖出現(xiàn)于高宗朝，時(shí)間較早而后逐漸消失；時(shí)服樹下仕女圖從高宗年間至玄宗天寶年間一直存在，后期數(shù)量相對更多，如蘇瑜墓、南里王村墓樹下人物屏風(fēng)畫，展現(xiàn)了從敘事性圖案向裝飾性圖案轉(zhuǎn)變的趨勢。

關(guān)中地區(qū)的樹下人物圖開始主要流行樹下仕女圖，后來加入了樹下老人圖，如公元708年的韋浩墓發(fā)現(xiàn)了目前關(guān)中地區(qū)較早的樹下老人屏風(fēng)畫。樹下老人圖屏風(fēng)畫加入后，樹下仕女圖屏風(fēng)畫并沒有消失，仍然被使用、流行，二者并行不悖。其中值得注意的是蘇瑜墓，蘇瑜墓棺床附近的屏風(fēng)畫上仍然是樹下仕女圖，似乎保持了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，但是在墓室東壁的壁畫上出現(xiàn)了非屏風(fēng)畫形式的樹下老人圖，有可能是太原地區(qū)樹下老人圖傳統(tǒng)西傳的一個(gè)早期反映。結(jié)合蘇瑜墓中出土的墓志，蘇瑜曾為絳州（今山西運(yùn)城）司士，絳州處于陜西關(guān)中和山西太原之間的位置，有可能吸收了太原地區(qū)的樹下老人圖風(fēng)俗。

關(guān)中地區(qū)的樹下仕女圖不見于太原，而樹下老人圖與太原相比也有些區(qū)別，大多只有樹與人物兩種關(guān)鍵元素，人物多為拱手站立狀，形象較為飄逸，此外還有一些飛鳥或山石等裝飾性元素。由于缺少榜題及關(guān)鍵元素，難以判別故事主題，這種簡化僅保留其象征意義，具有關(guān)中的地域特色。

關(guān)中地區(qū)使用樹下人物屏風(fēng)畫的墓主身份大多較高貴，如李績及其妻、燕妃、韓休等均為唐代上層貴族。關(guān)中上層人士使用屏風(fēng)畫，可能還是一種哀榮的體現(xiàn)?！缎绿茣泛汀杜f唐書》都描繪了同一個(gè)故事，田神功（玉）死后，“上悼惜，為之徹樂，廢朝三日；贈(zèng)司徒，賻絹一千匹、布五百端；特許百官吊喪，賜屏風(fēng)茵褥于靈座，并賜千僧齋以追福”②，《舊唐書》對此的描述是“哀榮無比”。高級貴族們死后在墓中用屏風(fēng)畫，可能也是一種展示尊貴和身份的方式。

1.2 太原地區(qū)

太原地區(qū)的樹下人物屏風(fēng)畫發(fā)現(xiàn)較早且數(shù)量較多，主要依托北壁配置于東西向棺床之后，這一壁畫配置模式也被稱為“太原模式”③。太原唐墓中的屏風(fēng)畫基本上均為樹下老人圖，缺少關(guān)中的樹下仕女圖屏風(fēng)畫。而樹下老人圖屏風(fēng)畫除了樹與人物兩類基本的繪畫元素以外，還有一些關(guān)鍵元素，如筍、蛇、墳?zāi)?、斧頭、云等，用以指示圖像所代表的的故事主題。相似的圖式組成元素背后往往指向同一故事母題，常見的故事有孟宗哭筍、王裒（蔡順）泣墓、季札掛劍等。太原地區(qū)墓中樹下人物屏風(fēng)畫選擇的故事比較一致，整體呈現(xiàn)也比較程序化，在影作木構(gòu)下繪屏風(fēng)式樹下老人圖：許多樹下人物皆著寬袍大履，頭戴蓮花冠或者方冠，形象十分相似；圖案排布可以看出明顯的相似甚至雷同，各種元素雜糅、組合。但是在這一背景下，也有的屏風(fēng)畫故事一致而呈現(xiàn)不同版本的圖畫④。如經(jīng)考證為“淵明嗅菊”的樹下老人圖（也有蔡順為母采椹、食芝草的說法），其中郭行墓、金勝村M4和焦化廠墓較為相似，而與金勝村M6有著明顯不同，主要體現(xiàn)在人物的身形、元素中多了飛鳥、山石描繪方式不同等，這樣的不同推測可能是因?yàn)橛袃煞N不同的粉本或畫工群體（圖1）。

太原地區(qū)的樹下老人圖較單一且持久。太原地區(qū)使用樹下人物屏風(fēng)畫的墓葬墓主，應(yīng)具備一定政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力。經(jīng)考證，樹下人物屏風(fēng)畫墓葬集中的金勝村為初唐胡裔貴族墓地，胡裔貴族曾隨李淵建功立業(yè)，因此他們的墓葬或在墓葬規(guī)模，或在墓葬壁畫內(nèi)容，或在隨葬品等方面都得以使用超越其政治等級的規(guī)格⑤。在功成身退后，他們選擇以孝義、仁愛、歸隱等題材來對自我立場進(jìn)行剖白，也對自身德行進(jìn)行標(biāo)榜。

與關(guān)中地區(qū)一樣的是，太原地區(qū)的屏風(fēng)式樹下人物圖缺少榜題，并在形式上追求圖像的同一性而可能回避故事情節(jié)的高潮，榜題的缺少和一些圖式元素的簡略造成難以釋讀的情形，使這類屏風(fēng)畫達(dá)到幫助墓主升仙的作用⑥。樹下的人物身份可能有孝子、高士、隱者、仕女等，這些人物作為集合式的肖像變成墓主升仙途中的同道者或伙伴，共同構(gòu)建升仙圖像系統(tǒng)⑦。有的人物呈現(xiàn)飄飄欲仙的姿態(tài)，有的頭戴蓮花冠、方冠，以及繪畫中與長壽成仙有關(guān)的仙桃⑧等元素，可能都和道教成仙思想有關(guān)，畫面以此來營造升仙的氛圍，以幫助墓主人逝世后及至永生世界。

2 樹下人物圖式的來源

唐代之前僅以樹與人物為構(gòu)圖元素的廣義樹下人物圖式就已廣泛存在，如：漢畫像石中孔子拜老子圖、射侯取爵圖、仙人王子喬與浮丘公圖；北朝葬具以樹下人物模式表現(xiàn)《孝子傳》；甚至樹僅僅只作為裝飾圖案之一，陜西旬邑百子村壁畫墓中，繪有女性人物立于樹下，旁有榜題“亭長夫人”。如此廣泛地存在，是因?yàn)闃湓趫D像中常能分隔畫面、進(jìn)行裝飾，以及古人對樹木的圣樹崇拜和樹有象征德行的含義。山東莒縣東漢石闕上刻有許多歷史人物，其中堯、舜坐于樹下，而背后刻畫樹木的搭配不見于該石闕中其他歷史人物，可知圣賢常與樹木搭配⑨。

關(guān)于樹下人物圖式源流的探究，學(xué)界多普遍認(rèn)為樹下老人圖源自南朝的竹林七賢題材圖式，典型例子為南京西善橋墓中的拼鑲磚畫，雖然不是屏風(fēng)畫，但是確實(shí)為典型的樹下人物圖，樹木既是隱逸之志的象征，又起到區(qū)隔畫面的作用。北朝崔芬墓和八里洼墓將樹下人物這一題材置于屏風(fēng)中展現(xiàn)⑩。太原地區(qū)的樹下老人圖直接繼承了東魏北齊壁畫墓中這一傳統(tǒng)，分屏單幅成像，進(jìn)一步匯集孝義、仁愛、歸隱避世等傳統(tǒng)歷史文化題材作為屏風(fēng)畫的題材，傳播至關(guān)中地區(qū)后逐步簡化，僅保留樹和人物兩個(gè)關(guān)鍵構(gòu)圖元素（圖2）。關(guān)中地區(qū)古風(fēng)列女屏風(fēng)畫，在圖式、服裝上與司馬金龍墓木板漆畫中的仕女較為相似，同時(shí)與目前我們所見到的顧愷之摹本《列女仁智圖》（圖3）、《女史箴圖》等繪畫很像k，考慮到使用該類屏風(fēng)的墓主身份高貴，可能借鑒了顧愷之的粉本，同時(shí)也借用了一些故事母題。《歷代名畫記》卷二中記載：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。（顧愷之有摹拓妙法）古時(shí)好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內(nèi)庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。”l名畫家有拓本流傳不足為奇，后世的畫匠很有可能借鑒了這些畫家的拓本。繪畫《列女圖》的傳統(tǒng)可以上溯至漢代，這或許也是唐代列女屏風(fēng)壁畫圖像古意濃厚的間接原因。而身穿時(shí)服的仕女屏風(fēng)畫相較于前者，裝飾性更強(qiáng)，帶有強(qiáng)烈的享樂色彩。女子形象身穿唐代衣飾，與唐墓天井過洞、墓室等壁畫和石槨所刻畫的現(xiàn)實(shí)女子形象十分相似，可能直接模仿了現(xiàn)實(shí)世界的仕女畫作，將其與屏風(fēng)相結(jié)合，如韋慎名墓中的樹下騎馬仕女可能為盛唐流行的鞍馬人物畫題材之翻版m。

3 鑒戒與溢美：樹下人物屏風(fēng)畫的作用

漢代之后，屏風(fēng)逐漸成為具有自省教化作用的最主要鑒戒載體之一，并同時(shí)向公眾進(jìn)行展示。

屏風(fēng)凝聚道德鑒戒意義后，在私人領(lǐng)域空間中觀看并省誡。西漢時(shí)文獻(xiàn)中已經(jīng)記載列女圖屏風(fēng)的鑒戒作用，中古時(shí)期繼承了這一傳統(tǒng)，《舊唐書》中記載：“太宗嘗命寫列女傳以裝屏風(fēng)，于時(shí)無本，世南暗疏之，不失一字?！眓唐太宗下令將《列女傳》裝于屏風(fēng)，其目的在于自省與鑒戒后妃。同樣可以印證屏風(fēng)勸誡作用的還有《新唐書》中的記載：“（玄齡）治家有法度，常恐諸子驕侈，席勢凌人，乃集古今家誡，書為屏風(fēng)，令各取一具，曰：‘留意于此，足以保躬矣！”o謝赫《古畫品錄》和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》兩本重要的畫論作品均在開篇就將圖像的道德教化功能放于首位。比起在屏風(fēng)上書寫的文字，繪制敘事性鑒戒畫的優(yōu)點(diǎn)非常明顯：圖像較文字更直觀易懂，觀者完全可以通過畫面了然圖像屬于其所熟悉典故的哪一故事情節(jié)，真正起到了道德鑒戒的作用。唐代墓室空間是對現(xiàn)實(shí)建筑的模仿，棺床象征的坐榻與屏風(fēng)共同形成墓主所用的圍屏床榻，模仿了墓主生前的內(nèi)宅場景?！稓v代名畫記》中曾記錄現(xiàn)實(shí)中畫家繪有《列女仁智圖》屏風(fēng)、孝子屏風(fēng)等作品，因此墓中屏風(fēng)畫可能模仿了地面屏風(fēng)的內(nèi)容題材和裝飾手法p，現(xiàn)實(shí)生活中人們對屏風(fēng)畫的青睞可能影響到了墓內(nèi)空間的陳設(shè)。墓室中的樹下人物屏風(fēng)畫可能直接來源于對現(xiàn)實(shí)生活中屏風(fēng)的模擬，同時(shí)也繼承了現(xiàn)實(shí)屏風(fēng)中的鑒戒作用。

唐代墓葬中的屏風(fēng)畫對營造禮儀空間與喪葬空間有著特殊的作用，喪葬空間以屏風(fēng)畫為裝飾，與棺床具有明確的組合關(guān)系q。屏風(fēng)壁畫上的樹下人物與墓主人相互聯(lián)結(jié)，在視覺和意義上建立起畫像與死者之間的聯(lián)系r，將墓主形象代入人們耳熟能詳?shù)牡涔手幸孕麚P(yáng)墓主品德崇高、德厚流光。如燕妃墓中的列女圖屏風(fēng)，考慮到墓主的女性身份，贊美了燕妃奉行儒家女德規(guī)范，展現(xiàn)了對墓主人德行的頌揚(yáng)。而李績夫婦墓同樣選擇樹下列女圖，則可能是因?yàn)槔羁兤拊缬诶羁兺?，棺床后的屏風(fēng)畫有可能是為先去世的李績妻所準(zhǔn)備的?？偟膩碚f，屏風(fēng)畫以其獨(dú)特的方式展現(xiàn)著墓主人的德行品質(zhì)，通過孝子、高士或列女等圖像來表明對墓主人的溢美，墓主人也通過屏風(fēng)式樹下人物圖來進(jìn)行自身德行的標(biāo)榜、自我立場的剖白，此外還有幫助墓主升仙以及展示身份、家族后人孝行多位一體的作用。而隨著屏風(fēng)畫的不斷發(fā)展，敘事性的樹下人物圖逐漸減少，取而代之的是裝飾型圖案不斷增多，后期數(shù)量更多的時(shí)服仕女屏風(fēng)畫正迎合了敘事性減弱而裝飾性增強(qiáng)的趨勢，屏風(fēng)畫的鑒戒教化及標(biāo)榜自我的作用也逐漸式微。

注釋

①李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005：162.

②劉昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：3533；歐陽修.新唐書[M].北京：中華書局，1975：4703.

③王煒，張丹華，馮鋼.赫連山、赫連簡墓壁畫的繪制、描潤與配置：兼談唐代壁畫墓的“太原模式”[J].文物，2019（8）：72.

④張丹華.太原地區(qū)唐墓壁畫研究[D].太原：山西大學(xué)，2020：35-38.

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⑨林圣智.中國中古時(shí)期的墓葬空間與圖像[M]//顏娟英.中國史新論：美術(shù)考古分冊.新北：“中央”研究院聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010：184.

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