內(nèi)化與深描：探詢南戲創(chuàng)作中悲劇性內(nèi)韻的表征
——從《荊釵記》和《琵琶記》談起

王孟玉

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030000）

謝柏梁教授曾表示“南戲劇目中，或者將悲劇意蘊(yùn)與悲劇形式結(jié)合起來，或者將復(fù)合情感寄托于正劇形式上形成悲喜劇。所以伴隨著南戲的發(fā)生，中國戲曲史上便正式有了悲劇的出臺(tái)。[1]”《荊釵記》在南戲創(chuàng)作中具有不可替代的創(chuàng)新性意義，由此前的負(fù)心戲創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了“愛情劇”，塑造出“義夫節(jié)婦”的形象，傳達(dá)出濃烈斗爭精神的同時(shí)，悲劇性的反抗精神也被倫理道德的傳統(tǒng)價(jià)值觀掩蓋，忽視了其背后的悲劇性內(nèi)蘊(yùn)?！杜糜洝纷髡吒呙魈氐靥岢觥爸艟舆@般另作眼兒看”，故讀者在閱讀時(shí)需同原劇本《趙貞女蔡二郎》區(qū)別開，以文人劇作的姿態(tài)審閱《琵琶記》。王國維在《元南戲之文章》中提及“至《琵琶》則獨(dú)鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝。[2]”這也闡明了《琵琶記》中深厚的悲劇意義。悲劇意識(shí)是人類社會(huì)共通的，倘若繼續(xù)分辨不由得落入到中國悲喜劇的概念定義的邏輯中，而在“中國有無悲劇”這一偽命題中更無法體察到《琵琶記》或《荊釵記》在悲劇范式之外的深厚內(nèi)涵，也如同恩格斯所言，產(chǎn)生歷史的必然要求和這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。因此，筆者要從悲劇性層面考察作品的主旨與思想。

一、“立主腦”：悲劇性品格微探

（一）荊釵記：悲劇斗爭精神

在《荊釵記》前，南戲創(chuàng)作多是對(duì)“負(fù)心郎”的批判，《后漢書·宋弘傳》中提到“富易交，貴易妻”,唐宋以來的科舉制度使不少所謂“狀元公”成了“負(fù)心郎”。但見新人笑，不見舊人哭，婚變成了一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象。入元后，統(tǒng)治者廢除科舉，士子的社會(huì)地位一落千丈，赴試為官反而成為讀書人避而不談的話題。《荊釵記》的出現(xiàn)更具有時(shí)代革新的意味，觀眾不再喜歡“婚變”的戲碼，而是將關(guān)注重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“富貴不能淫，威武不能屈”的忠貞愛情中。如王世貞在《曲藻》中所言“《拜月》之下，《荊釵》近俗而動(dòng)人[3]”。

在《荊釵記》中，對(duì)王十朋和錢玉蓮忠貞愛情的描寫只是敘事的第一層，作者想表述的暗藏在“義夫節(jié)婦”的光環(huán)之下。矛盾聚焦在極具個(gè)性色彩的錢玉蓮身上，起初，她不想遵從三綱五常、貞夫烈女的倫理觀念，遵父親之命嫁給王十朋，同后母、姑姑形成鮮明對(duì)比“非是奴失禮儀，望停嗔聽奴拜啟?；橐鍪鹿庞兄?，恐誤了終身悲劇志改移。怕待一時(shí)貪富貴，恐船到江心補(bǔ)漏遲[4]”，愿以死明志，作者用錢玉蓮的第一次死亡對(duì)社會(huì)倫理提出抗議。當(dāng)錢玉蓮被錢伊府救起后，錢玉蓮有意識(shí)地遵循著時(shí)代的倫理綱常，卻空熬五年時(shí)光才等來相逢。李卓吾曾評(píng)價(jià)最后的團(tuán)圓為“相逢處絕無意義。絕無關(guān)目，且父母在衙，何故竟不一見，此大敗缺也！[5]”主體從“無意”到“有意”，由死而生地沖破時(shí)代壓抑，但最終還是回落到原點(diǎn)，社會(huì)的不合理性使得錢玉蓮的斗爭性又附上一層悲情色彩。

（二）琵琶記：個(gè)體在社會(huì)的失落感

除開頭和結(jié)尾后的42 出劇，《琵琶記》全劇都是蔡伯喈的內(nèi)心獨(dú)白“歸去抑或是不歸？”他處于無奈和悲苦之中遲遲不能做出遵從內(nèi)心的選擇，蔡伯喈的每一步路都是父母、丞相和皇帝推著他向前走，正是這種悲劇性格，注定了蔡伯喈的悲劇性結(jié)局。蔡伯喈的“歸”與“不歸”看似是個(gè)人命運(yùn)的選擇，實(shí)則囊括了高明對(duì)封建倫理社會(huì)的客觀描寫。高明意從“孝子賢婦”中撥開“知音君子”去探究“這般另做眼兒看”的深層悲劇性內(nèi)核，不再單從人物的“孝子無心盡孝”或“狀元負(fù)心婚變”角度創(chuàng)作作品，而是在失去理性的社會(huì)中重復(fù)上演的悲劇品格[6]。作者借蔡伯喈嘆惋即便是高中狀元的士子也無法掌控自己的命運(yùn)，描繪一個(gè)試圖在失語的社會(huì)中通過合理的方式規(guī)避和沖突矛盾，卻最終走向悲劇的結(jié)局。蔡伯喈如是，趙五娘亦是。趙五娘的初衷是“惟愿取偕老夫妻，長侍奉暮老姑舅”,在丈夫被逼赴試后只能接受成為“子孝妻賢”“糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚(yáng)你做兩處飛？[7]”即便在苦難面前發(fā)問也找不到苦難的根源，這也是悲劇性內(nèi)蘊(yùn)的深層意味。

《琵琶記》能得王國維“至《琵琶》則獨(dú)鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝”的評(píng)價(jià)，不外乎高明對(duì)悲劇精神的塑造。值得一提是在其雙線敘事框架下，悲喜交織的情緒使觀眾能夠更直觀且更具沖擊力地體會(huì)到喜與悲的戲劇對(duì)比。從第九出趙五娘“臨妝感嘆”，到第十出蔡伯喈高中狀元“杏園春宴”，再到第十八出蔡伯喈與牛小姐洞房花燭，趙五娘承受著吃糠、公婆離世的苦痛，戲曲行進(jìn)至高潮。一悲一喜交叉呈現(xiàn)，以樂襯悲，在喜劇中鋪設(shè)一層悲劇的底色。不同于西方傳統(tǒng)悲劇“一悲到底”的特點(diǎn)，《琵琶記》中展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)悲劇的層層遞進(jìn)與渲染手法，勾勒出復(fù)雜性與局限性交纏的悲劇作品?！叭胰⒉滩姓嬗辛亿w貞女，仁施仁義張廣才，極富極貴牛丞相”作者從下到上對(duì)每個(gè)階層個(gè)體的刻畫，充滿著對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)文化體系和上層建筑的審思和諷刺，在“小喜”與“大悲”的沖擊中豐富著古典戲曲的悲劇內(nèi)蘊(yùn)。

二、大團(tuán)圓結(jié)局悲劇化的滲入

從結(jié)局看，中國古典戲曲都重視結(jié)局是否圓滿，往往習(xí)慣性成就一個(gè)“閃光的尾巴”，即便將這個(gè)習(xí)慣歸納為中國傳統(tǒng)的中庸之道或中和之美，也無法掩蓋其中的悲劇精神“此事不關(guān)風(fēng)體，縱好也徒然”。“大團(tuán)圓”結(jié)局作為中國文化用以拯救苦難、彌合痛苦的一種方式，是儒家思想為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文化樂天精神最明顯的體現(xiàn)，正如王國維先生所言“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天色彩：始于悲則終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣！若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也[8]”。天道正義，善惡有報(bào)的道德邏輯使一切苦難成為生命中偶然、暫時(shí)的考驗(yàn)，用以抵消劇中的悲劇因素。唯一不足的是這無法解釋“整體性”在時(shí)代景觀下的價(jià)值表達(dá)，我們?nèi)砸蚱埔晕鞣奖瘎闇?zhǔn)衡量中國戲劇的做法,深入“悲劇性”這一本體問題進(jìn)而重新定義中國古典悲劇，而不是將“寓哭于笑”當(dāng)成達(dá)成悲劇的手段。

《琵琶記》最后旌獎(jiǎng)門閭，一夫二妻的結(jié)局看似是作者給予受眾情感的慰藉，淡化了悲劇沖擊，但其實(shí)是將悲劇性書寫在最后加入，是一種悲劇的深化。蔡伯喈的忠孝兩虧在第四出蔡母的言語中便有暗示“一旦分離掌上珠，我這老景憑誰？忍將父母饑寒死，博換得孩兒名利一歸。你縱然衣錦歸故里，補(bǔ)不得你名行虧！”蔡伯喈最后也感嘆“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”，前后呼應(yīng)可見作者之用意。本以父母之命和倫理綱常去做“全忠全孝”，最后卻忠孝兩空。旌表之下暗藏的是時(shí)代對(duì)知識(shí)分子的綁架，以及作者借蔡伯喈對(duì)入仕為官風(fēng)氣、權(quán)貴階層的諷刺和無奈。西方悲劇是《哈姆雷特》般一悲到底，將個(gè)人結(jié)局完全沉浸在悲痛之中，而中國古典戲曲創(chuàng)作擅長給予角色更多寬慰和隱忍，是民族性的集體寫真。

《荊釵記》中，錢玉蓮的投河行為提升了該悲劇的審美高度，在中國戲曲敘事中，錢伊府救起錢玉蓮的契機(jī)是該悲劇延續(xù)的結(jié)點(diǎn)。作者在第一出《家門》中形容錢玉蓮和王十鵬“在樓船相會(huì)，義夫節(jié)婦，千古傳揚(yáng)”。義夫節(jié)婦是元末明初提倡的道德準(zhǔn)則，才有后面錢玉蓮反抗的決心“自古道忠臣不事二君，烈女不更二夫?？?！母親逼奴改嫁，不容分訴，如之奈何？罷罷，千休萬休，不如死休。在家又恐落他圈套，不如將身喪溺江中，免得被他凌辱，以表奴家貞潔?！痹趦煞N道德的對(duì)弈中，人這一主體走向了幻滅，但這僅僅是表層的悲劇性。當(dāng)錢玉蓮被錢伊府救起后，她再一次落入到時(shí)代的倫理道德之中，即便結(jié)尾二人重聚但逃不開作者構(gòu)造的偶然性。起死回生仍不能使錢玉蓮沖破道義的籬藩，但徹底的反抗精神并沒有因?yàn)椤凹俣ǖ膱F(tuán)圓”消散，而是更深刻地凸顯出來。

其實(shí)，結(jié)局的團(tuán)圓或分崩都不是討論的重點(diǎn)，關(guān)鍵在于情與理對(duì)劇中悲劇性的雙向影響。假定性的大團(tuán)圓也是悲劇性的另一種轉(zhuǎn)達(dá)方式，這種團(tuán)圓設(shè)定并沒有削弱悲劇色彩，相反，它更能傳達(dá)出深重的悲劇意識(shí)。可以先從神話傳統(tǒng)中感知，西方神話強(qiáng)調(diào)宿命而中國神話結(jié)尾是抗?fàn)幍拈_始。主體的追尋與反思才是悲劇性滲入傳奇大團(tuán)圓設(shè)定的關(guān)鍵。

三、知人論世下作者悲劇意識(shí)的覺醒

如果說，《荊釵記》的悲劇內(nèi)蘊(yùn)還有其他外因，那么《琵琶記》的悲劇性內(nèi)化痕跡更加明顯。正如吳組緗先生所言“古代作家，特別是戲曲作家里，這樣明白清楚地提出自己創(chuàng)作主張的，實(shí)屬罕見。[9]”作為時(shí)代思想和觀眾審美交替變更下的產(chǎn)物，《荊釵記》的悲劇意蘊(yùn)帶有濃烈的觀賞性和作者情愫的宣泄感，與前人悲劇性婚戀戲曲相比，高明《琵琶記》的悲劇性有著更深刻的社會(huì)內(nèi)涵，它的悲劇性主要體現(xiàn)在家國體系下強(qiáng)權(quán)主義者對(duì)弱勢(shì)群體幸福、乃至自由選擇權(quán)的扼殺，這使造成悲劇的既得利益者永遠(yuǎn)不會(huì)反思，而且以一種高高在上的姿態(tài)主宰別人的命運(yùn)，而弱勢(shì)的群體只能通過壓抑自己的欲望才能適應(yīng)不合理的要求。

以歷史人物為原型進(jìn)行編寫的戲劇大多是作者有目的的創(chuàng)作，觀照高明生平可知，他深受家庭詩教觀和師學(xué)傳承的影響，在理學(xué)體系影響下，他立身處世受儒家道統(tǒng)要求較多。戲曲創(chuàng)作中，突出發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)功用，關(guān)乎風(fēng)化，宣揚(yáng)倫理道德[10]。這也是為何以“全忠全孝”來塑造蔡伯喈。戲曲人物參照的歷史人物也符合“全忠全孝”，《后漢書·蔡邕傳》載蔡邕“性篤孝，母常滯病三年，邕自非寒暑節(jié)變，未嘗解襟帶，不寢寐者七旬”。歷史中的蔡邕不僅是大孝子也以博學(xué)聞名，才華卓越，是當(dāng)世公認(rèn)的名士。

因?yàn)橄嗨频慕?jīng)歷和身世，高明在自視和他視中完成了蔡伯喈這一形象的再創(chuàng)造。蔡邕看到宦世險(xiǎn)惡而“閑居玩古，不交當(dāng)世”；蔡伯喈則因父母年邁，才將“功名富貴，付之天也”，但最后卻“為功名相誤了父母”。現(xiàn)實(shí)中的高明在南人種族限制的元蒙王朝依舊科舉入仕，但懷才不遇和游宦離鄉(xiāng)的經(jīng)歷又使高明無心官場(chǎng)。在歷史、現(xiàn)實(shí)與作品的共振中，悲劇意識(shí)覺醒并從時(shí)代中走出來。正是如此帶有悲劇色彩的傳統(tǒng)文化同文人的思想抱負(fù)結(jié)合起來，共同深化著中國傳統(tǒng)戲曲的敘事創(chuàng)作。

四、結(jié)語

對(duì)戲曲敘事創(chuàng)作而言，悲劇性的視角解讀為戲曲史提供了一種動(dòng)態(tài)的思維模式，它不再將離奇、紛雜的民間故事當(dāng)作多種元素的混合體，而是尋找其中共性和聯(lián)系，將這些看作是“一個(gè)故事”。用戲曲的“悲劇性”審視中國古典戲曲的悲劇研究，提供一種動(dòng)態(tài)的研究視角。對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡釋的前提，是對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的描述，以戲曲人物及社會(huì)為圖騰深描時(shí)代特色，在宏大的中國悲劇精神結(jié)構(gòu)里反思南戲創(chuàng)作的悲劇性內(nèi)蘊(yùn)書寫，也從作品背后的隱思中動(dòng)態(tài)考究戲曲悲劇性的發(fā)展。