電影敘事學(xué)視域下論新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片的敘事策略

□單光茂

中國(guó)的犯罪懸疑片最早可以追溯到1921年明星電影公司根據(jù)發(fā)生在上海的一樁真實(shí)案件改編而成的《閻瑞生》以及后來(lái)的《張欣生》《紅粉骷髏》等影片，但這些影片在內(nèi)容及敘事方面發(fā)展不足，在懸念的設(shè)置和驅(qū)動(dòng)上還有待探索。新中國(guó)成立之后，反特務(wù)偵破片成為了當(dāng)時(shí)的主流，如《虎穴追蹤》《羊城暗哨》《冰山上的來(lái)客》《英雄虎膽》等影片，但是也存在著題材內(nèi)容單薄和創(chuàng)新性流失的弊病。改革開(kāi)放之后，電影技術(shù)持續(xù)改進(jìn)，國(guó)外犯罪懸疑作品也不斷沖擊著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作旨?xì)w也在發(fā)生變化，如《白日焰火》《爆裂無(wú)聲》《心迷宮》《幕后玩家》《暴雪將至》《追兇者也》《烈日灼心》等影片在關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和小人物命運(yùn)的基礎(chǔ)上融入懸疑、動(dòng)作、喜劇、科幻等類(lèi)型片元素，并深耕故事的思想深度，在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)中大放異彩。國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑電影根植于本土的歷史和現(xiàn)實(shí)，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代色彩和深厚的文化內(nèi)涵。

聚焦時(shí)代焦慮與個(gè)體困境的敘事主題

國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片類(lèi)似于美國(guó)的“黑色電影”，故事必然包含犯罪事實(shí)以及線索的鋪陳，也會(huì)采用獨(dú)特的敘事模式和情節(jié)設(shè)置來(lái)制造懸念，國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片將犯罪片和懸疑敘事手法相結(jié)合，為影片的主題表達(dá)注入了更多的現(xiàn)實(shí)主義色彩，通過(guò)耦合本土文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了故事主題的真實(shí)性、觀眾意識(shí)的代入性，聚焦時(shí)代焦慮與個(gè)體困境成為國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑電影敘事的基本主題。

影片《暴雪將至》將故事置于二十世紀(jì)九十年代“下崗潮”的時(shí)代背景下，在體制改革的大潮中大量工人被迫失業(yè)下崗，主人公余國(guó)偉工作的第四冶煉廠不僅是一個(gè)體積龐大的工業(yè)區(qū)，也是一個(gè)既獨(dú)立又封閉的生活區(qū)。保衛(wèi)科干事余國(guó)偉熱衷于處理犯罪案件，經(jīng)常協(xié)同警察出入犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查事實(shí)真相，但是他本人卻永遠(yuǎn)進(jìn)入不了體制內(nèi)，“下崗潮”的風(fēng)暴也讓他成為了一個(gè)真正的邊緣人。影片通過(guò)余國(guó)偉的“余神探”的人物設(shè)定，結(jié)合多起被奸殺拋尸的女尸及其辦案過(guò)程的敘事線索作為基本的敘事動(dòng)力，結(jié)合一系列隱喻符號(hào)來(lái)暗示余國(guó)偉體制內(nèi)“多余人”的形象，比如余國(guó)偉在最后失意地提著行李走上載滿老工人模樣乘客的長(zhǎng)途客車(chē)，少見(jiàn)大雪天氣的南方突然飄起鵝毛大雪，但是長(zhǎng)途客車(chē)卻遲遲發(fā)動(dòng)不了，整個(gè)車(chē)如同一只不系之舟孤零零地停在寒風(fēng)凜冽的馬路上，雪越下越大，而余國(guó)偉最終成為了那個(gè)一無(wú)所有、像車(chē)一樣無(wú)法前行且被時(shí)代車(chē)輪拋棄的多余之人?！侗┭⒅痢房此剖窃谥v述一個(gè)充滿戲劇性的懸疑故事，實(shí)則是將故事的主題內(nèi)涵延伸到“下崗潮”的時(shí)代痛楚之下小人物掙扎、迷失、游離的個(gè)體困境，更深層次地審視時(shí)代洪流和小人物命運(yùn)的關(guān)系，以此關(guān)照人文現(xiàn)實(shí)。

忻鈺坤導(dǎo)演的處女作《心迷宮》（原名《殯棺》），以一具無(wú)名焦尸揭露出了小山村里的人性之惡。影片通過(guò)多重視角和多條線索，運(yùn)用邏輯嚴(yán)密的蒙太奇手法窺視小山村這個(gè)微觀社會(huì)秩序中村長(zhǎng)、宗耀、黃歡、陳自立、白虎、大壯、麗琴等人的個(gè)體命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活，用近似于《羅生門(mén)》的敘事方式還原了焦尸與每個(gè)人的微妙聯(lián)系。如宗耀為了掩飾和黃歡的戀人關(guān)系而失手殺死了嗜賭如命并借此想要對(duì)他們實(shí)施敲詐的白虎，社會(huì)與個(gè)體命運(yùn)的悲劇從此開(kāi)始發(fā)生。之后出現(xiàn)了為了掩飾兒子罪行而焚尸的村長(zhǎng)，意圖殺死陳自立而得到麗琴的小賣(mài)部老板大壯，企圖借尸避債的白國(guó)慶，人性之惡在小村莊里每一個(gè)人的心里瘋狂蔓延，使得整部影片在反思人性的同時(shí)也帶有幾分“黑色幽默”。與影片中大猩猩的功能性視覺(jué)符號(hào)意向相對(duì)應(yīng)，影片將背景選擇在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，在融入本土意識(shí)形態(tài)表達(dá)的同時(shí)，用大猩猩的意向表征人類(lèi)心中的原始欲望，以社會(huì)主流價(jià)值取向與人性之惡的沖突揭示出了人性的扭曲與畸變，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神與懸念氛圍營(yíng)造的有機(jī)平衡，達(dá)到了個(gè)體微觀對(duì)于宏觀意識(shí)上的表征和映射。

刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》通過(guò)被拋散在整個(gè)省內(nèi)煤場(chǎng)的尸塊和張自力與吳志貞的愛(ài)情兩條線索，將懸疑犯罪題材與愛(ài)情題材進(jìn)行了深度融合。《白日焰火》的英文片名是Black coal thin ice，可以解釋為黑煤與薄冰，“黑煤”的隱喻十分契合孤獨(dú)失意卻無(wú)力宣泄欲念的張自力，“薄冰”則隱喻表面冷淡異常但背后卻暗流洶涌的吳志貞。影片通過(guò)視覺(jué)符號(hào)化的隱喻暗示了事實(shí)真相與性的微妙聯(lián)系，用大量筆墨來(lái)渲染人物犯罪的心理，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。影片通過(guò)強(qiáng)烈的情節(jié)回轉(zhuǎn)把人性的劣根性與人在利益面前的心理矛盾狀態(tài)表現(xiàn)了出來(lái)，并且影片中有兩場(chǎng)十分接近的背叛，其一是梁志軍要被警察抓到時(shí)，吳志貞躲在了一旁，但是梁志軍為了不連累到她而未向她請(qǐng)求幫助，最后被警察擊殺。其二是吳志貞在真相暴露之時(shí)，希望得到張自力的保護(hù)但是最終被張自力背叛，這兩種背叛都是對(duì)人性在生死面前的妥協(xié)和無(wú)奈。影片的名字靈感來(lái)源于蔡國(guó)強(qiáng)的行為藝術(shù)“白日焰火”，白日的焰火失去了夜晚綻放的絢爛，空洞卻又無(wú)力，梁志軍信賴吳志貞，吳志貞信賴張自力，可是最后在如同白日般強(qiáng)大的利益面前人性惡的本質(zhì)按壓不下，就如同白日里的焰火一樣無(wú)奈而又蒼白。《白日焰火》將個(gè)人困境中的愛(ài)情元素與社會(huì)矛盾中的懸疑元素相交融，解釋了個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，從而在懸疑的架構(gòu)下將鋒芒直指人性中最丑陋的一面，觀眾也不得不對(duì)人性之惡、社會(huì)之痛重新進(jìn)行反思和消解。

犯罪懸疑片在敘事主題的表達(dá)與呈現(xiàn)上通過(guò)多元的人物性格設(shè)置融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中，通過(guò)微觀人性的叩問(wèn)完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表征，流露出當(dāng)今時(shí)代赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和悲憫的人文關(guān)懷。

多維綴合與回環(huán)交疊的敘事結(jié)構(gòu)

新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片以非線性且具有鮮明的反傳統(tǒng)意識(shí)的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)犯罪過(guò)程并完成故事懸念的反轉(zhuǎn)，這種敘事結(jié)構(gòu)早在《公民凱恩》和《羅生門(mén)》中就已經(jīng)得到充分運(yùn)用。非線性的敘事結(jié)構(gòu)能夠營(yíng)造影片的懸念氣氛，而反傳統(tǒng)意識(shí)的表達(dá)更符合當(dāng)代觀眾的審美趣味。新世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片主要采用人物命運(yùn)走向與懸念迷霧線索并置的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)矛盾與沖突，從而觸發(fā)影片敘事懸念的連環(huán)效應(yīng)，促使影片的敘事線索之間不斷交織和穿插，以此達(dá)到影片段落綴合回環(huán)式的高潮效果。

另外，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片以多個(gè)敘事鏈條為主要敘事動(dòng)力，通過(guò)在敘事時(shí)間上的回環(huán)往復(fù)來(lái)引發(fā)觀眾的發(fā)散性思考，實(shí)現(xiàn)影片敘事線索的交疊和分層。敘事主線與支線的交織與回環(huán)，一方面能更好地營(yíng)造影片的懸念效果，使主要信息隱藏于多個(gè)線索之中，另一方面更能激發(fā)觀眾的主觀能動(dòng)性和心理代入性，自發(fā)在復(fù)雜的線索中尋找故事真相，增加影片敘事的吸引力。

忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》圍繞著一具被燒焦的無(wú)名尸體展開(kāi)了多重線索的鋪陳，形成了以焦尸為敘事中心的發(fā)散式敘事分層結(jié)構(gòu)，并且在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾實(shí)現(xiàn)了敘事分層的綴合與回環(huán)。第一層敘事是宗耀、黃歡失手殺人，這是一條貫穿影片敘事因果關(guān)系的一條主線，它揭示了影片焦尸的身份。第二層敘事是村長(zhǎng)目睹兒子失手殺人過(guò)程且為了包庇兒子而焚尸，這為第一層敘事提供了佐證和真實(shí)性。第三層敘事是大壯目睹陳自力墜崖以及多日未出現(xiàn)在村子里的黃歡，這是一條誤導(dǎo)線，轉(zhuǎn)移了觀眾對(duì)事實(shí)猜想的注意力。一具尸體的三重身份使得《心迷宮》的敘事線索重重交織并且互相作用，使得影片的懸念感大大增強(qiáng)，觀眾對(duì)于影片懸念鋪設(shè)的心理代入性更加強(qiáng)烈。

董越導(dǎo)演的《暴雪將至》也將多線索的交疊和回環(huán)作為影片敘事的重要?jiǎng)恿?。影片開(kāi)始以倒敘的方式講述余國(guó)偉出獄辦理身份證的段落，而后進(jìn)一步通過(guò)多重線索的分散式敘事方式分別交代出慘死的女尸、隱匿在黑暗中的殺人兇手、燕子與余國(guó)偉的扭曲關(guān)系、被余國(guó)偉誤認(rèn)為是兇手的宋軍、老警察信中提到撞死兇手的司機(jī)等敘事支線來(lái)進(jìn)一步營(yíng)造懸念。以上多條敘事支線的綴合，為影片最后的反轉(zhuǎn)留下了充分的空間。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演采用余國(guó)偉入獄的段落，從而與影片開(kāi)始時(shí)的倒敘情節(jié)產(chǎn)生了回環(huán)的戲劇效果，憑借人物線索及懸念支線的設(shè)置完成了劇情的巧妙反轉(zhuǎn)。

犯罪懸疑片在敘事結(jié)構(gòu)上追求多元化交疊、多線索設(shè)置，追求更加貼近現(xiàn)實(shí)環(huán)境、映射社會(huì)現(xiàn)狀的效果，同時(shí)也在這種曲折而又充滿懸念感的敘事結(jié)構(gòu)中突出人物心理空間的建構(gòu)過(guò)程，表征出人物內(nèi)心的真實(shí)聲音。多種線索和情節(jié)的綴合與回環(huán)使得觀眾在充滿迷霧感的氛圍中思索和推敲，使得影片多元化的社會(huì)空間與人物的心理空間極大地豐富了敘事的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，打破了單向性敘事模式的沉悶局面。

拼接縫合與多重聚合的敘事視角

新世紀(jì)犯罪懸疑片開(kāi)始打破模式化的敘事視角設(shè)定，使用限知視角和全知視角交替切換的方式來(lái)進(jìn)行敘事，使影片在不同人物的視角敘述中改變故事的時(shí)空維度，更好地聚焦不同人物的性格特征和命運(yùn)走向。限知視角可以營(yíng)造懸念感，使影片敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化，是對(duì)事件過(guò)程與線索的一種解構(gòu)，而全知視角是對(duì)與事實(shí)真相相關(guān)線索的拼接與縫合，是對(duì)事件過(guò)程與線索的建構(gòu)。這兩種視角的交替運(yùn)用使得影片能從多重的視角切換中還原犯罪真相，解析事件的來(lái)龍去脈。

在影片《爆裂無(wú)聲》中，導(dǎo)演通過(guò)律師、礦老板、挖礦工人的限知視角來(lái)設(shè)置影片的敘事視角，營(yíng)造懸念感，分別塑造了張保民、許文杰、昌萬(wàn)年等多個(gè)復(fù)雜的人物形象。但是，影片并沒(méi)有完全采用限知視角來(lái)引起觀眾對(duì)懸疑線索的關(guān)注，而是在影片開(kāi)始的前半段就將觀眾帶入到一種全知視角的狀態(tài)。這種全知視角是通過(guò)大量的場(chǎng)景與道具的隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并且采用多重交織的限知視角來(lái)隱藏關(guān)鍵信息和真實(shí)的人物動(dòng)機(jī)，將主觀現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突以及強(qiáng)烈的反差通過(guò)關(guān)鍵人物的限知視角和必要的全知視角來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)立，達(dá)到影片對(duì)人性的審視和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判。把人性的善惡通過(guò)象征化的方式暗示給觀眾，在一定程度上減少了全知視角直接交代真相的負(fù)面影響，從而實(shí)現(xiàn)了全知視角與限知視角的功能性聯(lián)動(dòng)。

忻鈺坤的《心迷宮》通過(guò)宗耀、大壯、村長(zhǎng)、麗琴等人物的多重視角的交織和雜糅，把客觀的犯罪事實(shí)經(jīng)過(guò)不同人物的主觀視角講述出來(lái)，使觀眾產(chǎn)生一種撲朔迷離的懸念感?！缎拿詫m》在影片開(kāi)始就營(yíng)造了敘事空間與懸念感，角色的敘事視角的多重交織和敘事支線的嚴(yán)密配合，使影片的人物動(dòng)機(jī)與關(guān)鍵信息模糊化，觀眾不得不對(duì)每一個(gè)帶有主觀色彩的敘述進(jìn)行猜測(cè)與思考。此外，片段化和碎片化的限知視角使得觀眾在接受視野中只能從單個(gè)人物的視角接受、獲取信息，而揭示事件真相的線索卻有多支，那么觀眾就必須結(jié)合不同人物的敘述才能拼湊出完整的故事。拼圖式的敘事視角直接造成了影片敘事結(jié)構(gòu)的非線性，而多個(gè)限知視角的雜糅與交織使情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，并且形成了首尾回環(huán)的敘事特征。

董越的《暴雪將至》通過(guò)余國(guó)偉破案過(guò)程的視角，雨天撞死真兇的貨車(chē)司機(jī)的視角以及首尾回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)方式將殺人兇手的生死之謎巧妙地整合了出來(lái)。影片在視角運(yùn)用上的高明之處就在于大量使用限知視角，這種視角包括余國(guó)偉尋找兇手的視角、燈光球場(chǎng)女人的敘述視角、燕子和徒弟的陪伴視角，它們都在一定程度上干擾著觀眾的判斷，也在深度影響著敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和內(nèi)容的走向。全片關(guān)鍵的破解信息，就在雨天余國(guó)偉追趕兇手時(shí)發(fā)現(xiàn)嫌疑人消失在一條停著貨車(chē)的馬路上的畫(huà)面中。在最后，影片所有的視角碎片與懸念支線都被老警官的一封信和貨車(chē)司機(jī)的回憶聚合起來(lái)，在此，所有的碎片化信息相拼接在一起，還原了事情真相。

多視角的縫合和交織使得一件發(fā)生在客觀環(huán)境中的事件被解構(gòu)，而犯罪懸疑片正是通過(guò)鋪設(shè)敘事懸疑支線和穿插多重視角的方式，讓觀眾以盲人摸象的方式在有限的、有條件的信息海中完成對(duì)事實(shí)真相的重新建構(gòu)，以此提升了故事內(nèi)容的延展性以及敘事的張力。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片雜糅了愛(ài)情、科幻、喜劇、武俠等多元表達(dá)元素，在一定程度上豐富了懸疑故事的敘事張力，提升了審美趣味，在內(nèi)容上摒棄了過(guò)去單向性的故事模式，融入本土化的情懷表達(dá)，注重人文關(guān)懷，在實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的哲學(xué)思辨和社會(huì)問(wèn)題的反思上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新性突破。但是，也有一些影片存在著人物情感邏輯混亂、主觀且“臉譜化”的人物形象塑造以及夸張而刻意的隱喻效果等主要問(wèn)題。因此，把合理的思維邏輯應(yīng)用于影片的敘事邏輯驅(qū)動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，立足于故事懸念的合理性建構(gòu)，才是國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片突破的主要方向。