從“知覺—影像”理論看《青春祭》的詩意生成機(jī)制

□盧芳菲

“知覺—影像”理論與詩意電影

德勒茲在《運(yùn)動(dòng)—影像》中將運(yùn)動(dòng)影像分解為三種類型：“知覺—影像”“情感—影像”和“動(dòng)作—影像”。關(guān)于“知覺—影像”，德勒茲認(rèn)為：人們可以從電影中看到一些聲稱客觀或主觀的影像，但在這里，它們是另一種東西，它們已經(jīng)超越了主觀和客觀，發(fā)展為一種擁有自主視角的純形式。我們不再面對主觀或客觀影像，我們卷入到“知覺—影像”與轉(zhuǎn)變這個(gè)“知覺—影像”的“攝影機(jī)—意識”的對應(yīng)關(guān)系中。”[1]即在主觀影像和客觀影像之間，攝影機(jī)屬于一種伴存在，呈現(xiàn)出一種既非主觀也非客觀的影像，即“知覺—影像”。

德勒茲將影片中人物的主觀視角記作O，攝影機(jī)的客觀記錄視角記作E，因主人公O 的背影出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，觀者無法代入第一人稱的主觀視角，但與此同時(shí)畫面中除了有主人公O 的背影的一隅，又都是O 視角的畫面，亦無法成為第三人稱的客觀記錄性影像。這種影像既非主觀又非客觀，更像是一個(gè)人在兩種視角之間搖擺不定。

那么介于主觀影像與客觀影像之間的“知覺—影像”，為何可以用來界定詩意電影？在筆者看來，主要在于攝影機(jī)居于伴存在位置時(shí)所具有的一種攝影機(jī)意識。德勒茲在《運(yùn)動(dòng)—影像》中對“知覺—影像”之所以是詩意電影給出的闡述是：“當(dāng)它將自有的內(nèi)容反射在已經(jīng)變成自主的“攝影機(jī)—意識”時(shí)，也獲得了自己作為間接自由主觀性的身份?！盵2]攝影機(jī)意識之所以可以界定詩意電影，表面上看是因?yàn)閿z影機(jī)獲得極高的形式確定性后，產(chǎn)生了“不是審美的，也不是技術(shù)主義的，更多的是神秘的或神圣的”[3]詩意意識，但在筆者看來更深層次的原因在于“知覺—影像”對應(yīng)到攝影機(jī)時(shí)，攝影機(jī)的自主性便顯現(xiàn)出來了。攝影機(jī)“自由主觀性的身份”讓人們無法對其接下來所呈現(xiàn)的畫面進(jìn)行準(zhǔn)確的預(yù)判與把握，極大程度釋放了運(yùn)動(dòng)的自由限度。當(dāng)這種被釋放的自由與世界可被感知的客觀事物相結(jié)合時(shí)，便衍生出具有所謂神秘感的“詩意氣質(zhì)”。

此外，在影像的詩意氣質(zhì)的范圍界定層面，德勒茲更是用固體、液體和氣體三種物質(zhì)狀態(tài)來比喻“知覺—影像”的三種分類。在固態(tài)知覺狀態(tài)下分子不能夠自由運(yùn)動(dòng)，鏡頭相對固定；在液體知覺狀態(tài)下分子自由運(yùn)動(dòng)并相互融合，鏡頭呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)；在氣態(tài)知覺狀態(tài)下每一個(gè)分子自由運(yùn)動(dòng)，鏡頭呈現(xiàn)極為風(fēng)格化的特征。廣義的詩意概念包含固體、液體、氣態(tài)三種物質(zhì)狀態(tài)，即固定鏡頭拍攝的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影也是具有詩意的，但更為狹義的詩意則是運(yùn)動(dòng)鏡頭中的液態(tài)知覺和風(fēng)格化影像表達(dá)中的氣態(tài)知覺。

《青春祭》中的詩意生成機(jī)制

電影《青春祭》作為第四代導(dǎo)演張暖忻的代表作，當(dāng)中有許多詩意元素，例如貫穿影片的李純淡淡的旁白講述，亦或是營造詩意的畫面構(gòu)圖，又或是影片中大量的流水元素。筆者在結(jié)合德勒茲“知覺—影像”理論的基礎(chǔ)上，嘗試探尋該電影中這些給人以主觀詩意感受元素的具體生成機(jī)制，并分析其達(dá)成詩意效果營造的具體形式。

聲畫構(gòu)成與“知覺—影像”特質(zhì)?！肚啻杭馈分跃哂薪跎⑽脑姷馁|(zhì)感，與電影使用李純的旁白貫穿全篇有著密不可分的關(guān)系。旁白中李純淡淡敘述的聲音，讓整部電影看起來像一首回憶抒情的散文詩一般。那么，為何貫穿旁白的手法可以營造出電影的詩意？

《青春祭》散文詩般的質(zhì)感也與電影畫面密切相關(guān)?？v然電影取景地的傣家村寨有著明媚秀麗的風(fēng)光，但在筆者看來電影的詩意意識并非根屬于自然風(fēng)光，更多的是形式與結(jié)構(gòu)層面的傳達(dá)?？v觀電影文本情節(jié)，其內(nèi)部所蘊(yùn)含的情感起伏是巨大的：從李純?nèi)谌氪黾业拿髅臍g愉，到伢的辭世以及泥石流帶走年輕生命的巨大悲痛。若非影像在形式上做出了某些特殊的處理，影片循著情節(jié)發(fā)展并不會自始至終給觀者以含蓄詩意的感受。那么，影片的畫面又是以何種形式實(shí)現(xiàn)含蓄詩意的表達(dá)？

若從中國傳統(tǒng)美學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，則會將電影中聲畫的詩意生成歸因于傳統(tǒng)的留白手法與賦比興的運(yùn)用。無論是傣家村寨秀麗風(fēng)光的借景抒情，還是靜謐黃昏中少女羞澀情懷的融情于景，都是傳統(tǒng)中國美學(xué)式的含蓄表達(dá)。但傳統(tǒng)美學(xué)視點(diǎn)下的分析路徑，并未揭示出影片聲畫構(gòu)成在形式層面上更為本質(zhì)的詩意生成機(jī)制。筆者認(rèn)為，影片的聲畫構(gòu)成形式實(shí)則也是遵循著“知覺—影像”理論的詩意生成機(jī)制。

就導(dǎo)演而言，導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中搖擺于主客間的創(chuàng)作態(tài)度與“知覺—影像”主客間的特性不謀而合。導(dǎo)演張暖忻發(fā)表了被稱為第四代電影美學(xué)宣言的《電影語言的現(xiàn)代化》，文中對此前電影的局限性進(jìn)行了明確的歸納，認(rèn)為“廣大觀眾對我們影片的批評，最常見的就是‘假’”，[4]她積極參與紀(jì)實(shí)理論的引入與實(shí)踐當(dāng)中，著力在影片中追求對現(xiàn)實(shí)的還原。但除此之外，張暖忻又是一名具有作者特質(zhì)的導(dǎo)演，“我從來就沒有客觀地去講故事，永遠(yuǎn)是帶著主觀色彩去講，去表現(xiàn)我的感受，并用藝術(shù)的手段去再現(xiàn)這種感受”。[5]因此，客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)的雙重底色，一同糅合在了張暖忻的創(chuàng)作當(dāng)中。而在《青春祭》這部影片的聲畫構(gòu)成上，導(dǎo)演的雙重底色得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，也使得影片在“知覺—影像”層面衍生出詩意氣質(zhì)。

一、旁白貫穿的詩意營造。筆者結(jié)合“知覺—影像”理論，認(rèn)為《青春祭》中的旁白運(yùn)用，營造出了特殊的聲畫對位關(guān)系，打破了觀者的沉迷，從而讓觀者的感受懸置在主客觀之間，進(jìn)入“知覺—影像”的詩意意識。

這種特殊的聲畫對位關(guān)系，具體有兩種呈現(xiàn)方式。其一，當(dāng)攝影機(jī)模擬影片中人物的主觀視角時(shí)，居于被凝視客體位置人物的第一人稱旁白則破壞了觀眾的沉浸體驗(yàn)。在影片中，當(dāng)李純趕集歸來在河邊洗臉時(shí)有傣家男子正在一旁觀望她。導(dǎo)演此處采用了規(guī)整的正反打鏡頭，如傣家男子望向李純的近景接她在河邊洗臉站起的畫面。此刻，觀眾本應(yīng)跟隨傣家男子凝視李純，但李純第一人稱的旁白卻響起“穿上筒裙的那天，真是我一生中最奇妙的一天。在趕集的路上我碰上了那么多意想不到的事情”。旁白來自于畫面中人物（傣家男子）主觀視線里被凝視的客體（李純），聲畫間由此形成的對位關(guān)系使觀者無法在任何一方的主觀視角里沉迷，而是搖擺在主客之間，進(jìn)入到“知覺—影像”狀態(tài)。其二，當(dāng)攝影機(jī)處在一種較為疏離的客觀視角時(shí)，畫面中人物第一人稱的旁白破壞了攝影機(jī)所呈現(xiàn)的第三人稱的畫面觀感。影片畫面全景展現(xiàn)伢目送李純走下竹樓出工的場景，攝影機(jī)正是居于一種客觀的第三人稱視角記錄這一場景。但此時(shí)畫面聲音卻是李純極富有個(gè)人主觀感情色彩的旁白：“伢總是守在竹樓門前，看著我出工。她那慈愛的目光，使我想起了童年?！笨陀^聲音與主觀畫面的對位關(guān)系，同樣使得觀者進(jìn)入到搖擺于主客觀間的“知覺-影像”當(dāng)中。

此外，影片旁白本身也具有一定的懸置于主客觀間的曖昧性。電影中李純的旁白，縱然實(shí)際承擔(dān)了一部分的客觀敘事功能，但導(dǎo)演并非著眼于賦予其過多敘事功能，而是意在通過旁白“加強(qiáng)主觀回憶的感覺和夢幻的性質(zhì)”。[6]例如，影片中李純初入大爹家見到伢時(shí)的旁白“伢就是奶奶的意思，是大爹的母親，已經(jīng)九十多歲了。她使我想起了童話里的老巫婆，后來我好幾次夢見她騎著掃帚在天上飛”便兼有客觀的陳述與主觀的想象。因此在筆者看來，《青春祭》中旁白的運(yùn)用與中國詩意電影另一代表作《小城之春》的旁白具有相似的效果。李純和周玉紋的旁白講述，實(shí)則都是“打破了第一人稱和第三人稱的界限，表現(xiàn)出一種不確定的特點(diǎn)”，[7]而這種不確定性配合上文中兩種聲畫對位關(guān)系的呈現(xiàn)，在形式上也營造出了電影的詩意意識。

二、攝影機(jī)伴存在式構(gòu)圖。電影《青春祭》的電影畫面，究竟是以何種形式達(dá)成了這種詩意意識？在筆者看來，這與電影中大量存在的一種構(gòu)圖形式有著緊密關(guān)聯(lián)。德勒茲曾用貝克特的《影片》舉例闡述“知覺—影像”的概念，認(rèn)為當(dāng)攝影機(jī)從人物背后的角度拍攝畫面時(shí)，攝影機(jī)是被懸置在了主觀與客觀之間的位置，擁有了間接的自主性，從而產(chǎn)生了搖擺于主客間的具有詩意特質(zhì)的“知覺—影像”。在電影《青春祭》中，便存在大量從該視點(diǎn)構(gòu)圖拍攝的畫面。例如，當(dāng)李純被排擠后獨(dú)自一人跑到河邊生悶氣時(shí)，大爹來到河邊安慰開導(dǎo)她的畫面。前景中的李純背影45 度側(cè)偏，望向后景來開導(dǎo)自己的大爹；而當(dāng)在李純換上傣家筒裙之后，漂亮的傣家姑娘依波走上前來贊美她的裙子的場景；李純側(cè)背望向美麗的依波，將自己側(cè)影的部分留在畫框的前景中。

相比于通常用來展現(xiàn)人物對話的正反打鏡頭，這種將攝影機(jī)置于人物背后的視點(diǎn)的構(gòu)圖方式讓畫面中所蘊(yùn)藏的情感因素趨于平淡溫和。在正反打鏡頭的主觀視角當(dāng)中，因濃烈主觀情緒的介入，極可能產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感迸發(fā)。這樣的構(gòu)圖，一方面讓觀眾因畫面大部分是李純主觀視角的內(nèi)容，而無法居于完全客觀的視角；另一方面又讓觀眾因李純背影在畫面中的出現(xiàn)，無法代入李純的主觀視角沉迷下去。主觀視角與客觀視角的交錯(cuò)共存，使得觀者被懸置在兩者之間，而觀眾也因此獲得了一個(gè)相對中立的位置，與主觀和客觀之間都存在一定的距離和隔閡，從而在心里層面感受到“知覺—影像”所營造出來的神秘的詩意氣質(zhì)。

流水元素與狹義的“知覺—影像”。電影《青春祭》因取景于傣家村寨，因而具有大量的自然流水元素。潺潺溪流給人以恬淡詩意的審美感受，那么，為何流水的元素會有如此效果呢？

若從中國傳統(tǒng)美學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，則會將流水元素的詩意生成歸因于上善若水的中國哲學(xué)思想，認(rèn)為流水是具有情感感受的詩意韻律的。正如李澤厚先生在《美的歷程》中所說：“正是因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識模擬，而是情感感受，于是，與中國哲學(xué)思想一致，中國美學(xué)的著眼點(diǎn)更多的不是對象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律?！盵8]在這種文化語境中，流水及其附帶的功能、關(guān)系和韻律成為了影像詩意的根屬來源。例如，流水明心凈性的功能屬性，利萬物而不爭的關(guān)系屬性以及流觴曲水的詩歌韻律，都可以在影片中的相應(yīng)情節(jié)片段找到對應(yīng)。李純對水梳妝的畫面可以被解讀為流水對遮掩其美貌的塵埃的滌蕩，而傣家姑娘們在河邊挑水的段落則是從流水的形態(tài)和聲音層面表現(xiàn)了流水的詩意韻律。但是這些厚重復(fù)雜的文化語境，其實(shí)在某種程度上掩蓋了影像更本質(zhì)的詩意生成機(jī)制。筆者認(rèn)為，《青春祭》中流水元素的詩意實(shí)際上也是遵循著“知覺—影像”的生成機(jī)制。結(jié)合《青春祭》所處的特殊時(shí)代背景與導(dǎo)演的特殊創(chuàng)作階段，筆者認(rèn)為《青春祭》相較于舊時(shí)代作品中影像的固態(tài)知覺，更是一種影像向更具詩意特性的液態(tài)知覺方向的積極過渡。

首先，就流水元素本身而言。德勒茲認(rèn)為：“水是特殊的知覺對象，是與陸地知覺不同的知覺體系，一種有別于陸地語言的語言?！盵9]該片對流水的關(guān)注與表現(xiàn)是“不再把固體當(dāng)作對象、條件和環(huán)境的知覺”，[10]在知覺的維度上更加的細(xì)膩和廣泛。在影片中，土生土長的傣家姑娘們每天的生活都與水密不可分，清晨她們?nèi)ネ舆吿羲?，傍晚勞作結(jié)束后又去江里游泳，而來自大城市的知青李純卻只站在河邊從不下水。李純在旁白中講述道：“姑娘們勞累了一天之后，總要像魚一樣赤條條地到江里去游泳，而我因?yàn)闆]帶游泳衣，只能傻呆呆地看著她們?！钡吕掌澱J(rèn)為陸地上人的知覺、情感和行動(dòng)是個(gè)人主義的主觀化的視點(diǎn)，而水中人的知覺、情感和行動(dòng)則是普遍變化的客觀性，因?yàn)椤八亲罾硐氲沫h(huán)境，人們可以變化事物或者從運(yùn)動(dòng)體中剝離運(yùn)動(dòng)”。[11]在影片中，時(shí)刻與水相伴的傣家姑娘們沒有經(jīng)受過現(xiàn)代文化的規(guī)訓(xùn)，天然淳樸，她們的知覺、情感和行動(dòng)都源自普遍客觀的人性欲求。然而，站在陸地上觀望的李純，曾在北京這樣一座早已成為現(xiàn)代工業(yè)文明和時(shí)代政治教化所深深浸染的城市當(dāng)中接受了十幾年壓抑天性的虛偽的現(xiàn)代文明教育，她的知覺、情感和行動(dòng)受過嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)，在面對淳樸自然的傣家人時(shí)是個(gè)人主義的與主觀化的。水上與陸地兩個(gè)對立的知覺系統(tǒng)互成對比，揭示了“‘知覺—影像’不反映在某種形式意識中，而是分解為兩種狀態(tài)”，[12]而相較于陸地的固體環(huán)境，水的液體環(huán)境給予觀眾更為細(xì)膩、廣泛的知覺。

在《青春祭》中，這種對區(qū)別于固態(tài)知覺系統(tǒng)的液態(tài)知覺體系的呈現(xiàn)，實(shí)則是將觀眾對“知覺—影像”的審美由曾經(jīng)包含固態(tài)知覺的廣義范疇，收束和聚焦到了聚焦于液態(tài)知覺的狹義范疇，而筆者認(rèn)為這種收束和聚焦，與影片導(dǎo)演所從屬的第四代群體的社會歷史環(huán)境有著緊密聯(lián)系。從大環(huán)境來講，第四代初導(dǎo)演登歷史舞臺之際，正是文化大革命結(jié)束百廢待興之時(shí)，接受過精英教育的他們，自覺地站在了文化啟蒙者的立場。面對假大空的偽浪漫主義作品泛濫的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為第四代導(dǎo)演面對兩大命題。其一，讓文革異化的人性回歸、人的意識覺醒。即“作為正當(dāng)盛年的知識分子，他們擁有強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感和歷史使命感”，[13]如果說文革時(shí)期的樣板戲是刻板的固態(tài)系統(tǒng)，那么第四代的創(chuàng)作就是迫切讓人性回歸到區(qū)別固態(tài)系統(tǒng)的、更加自然本真的液態(tài)系統(tǒng)當(dāng)中。因此，他們在自然淳樸的“水”的環(huán)境當(dāng)中，剝離陸地的運(yùn)動(dòng)也就是固態(tài)知覺系統(tǒng)中對人的種種規(guī)訓(xùn)枷鎖，嘗試讓人性回歸。

其次，就展現(xiàn)流水元素的形式而言。張暖忻在《青春祭》的導(dǎo)演闡述中提及自己在創(chuàng)作過程中“大量使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，動(dòng)接動(dòng)，使鏡頭的動(dòng)勢自然流暢”，[14]使影片中水元素的詩意意識不再僅僅根屬于流水本身。攝影機(jī)鏡頭和流水一般的流暢運(yùn)動(dòng)，使影片畫面形式促使詩意意識的產(chǎn)生。而在筆者看來，這種展現(xiàn)流水的影像形式與詩意營造亦與導(dǎo)演創(chuàng)作《青春祭》的特殊創(chuàng)作時(shí)期有著緊密關(guān)聯(lián)?！肚啻杭馈肥堑谒拇鷮?dǎo)演張暖忻的代表作之一，創(chuàng)作于1985年，這一時(shí)期的張暖忻已經(jīng)完成了其紀(jì)實(shí)風(fēng)格嘗試的作品《沙鷗》（1981），而她對于《青春祭》的創(chuàng)作定位已不再是還原現(xiàn)實(shí)，而是要拍出“一部與任何別人的作品全然不同的嶄新的影片……我們要追求的是——獨(dú)特”的主觀創(chuàng)作之思。[15]如果說《沙鷗》是大量使用固定鏡頭追求紀(jì)實(shí)的固態(tài)知覺影像，那么《青春祭》就是大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭融合主觀之思的液態(tài)知覺影像。這是導(dǎo)演在特定藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期進(jìn)行的全新的藝術(shù)嘗試，也是導(dǎo)演對影像詩意表達(dá)的更加極致的追求。

結(jié)語

德勒茲的“知覺—影像”理論提出了界定詩意電影的標(biāo)準(zhǔn)，筆者認(rèn)為該理論不僅適用于其在《運(yùn)動(dòng)—影像》中所列舉的西方電影，而是具有更廣泛的研究意義。人們對電影創(chuàng)作的時(shí)代背景與導(dǎo)演電影創(chuàng)作的特定時(shí)期進(jìn)行透視，便會發(fā)現(xiàn)第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作正是要拋開固化的樣板戲，轉(zhuǎn)而關(guān)注淳樸人性，而《青春祭》是一部創(chuàng)作于導(dǎo)演寫實(shí)主義作品《沙鷗》之后，追求藝術(shù)“獨(dú)特”的主觀表達(dá)之作。在本土電影《青春祭》中，影片遵循著德勒茲所說的攝影機(jī)懸置于主客觀的詩意生成機(jī)制，運(yùn)動(dòng)鏡頭和流水元素的配合運(yùn)用，實(shí)際上完成了影像創(chuàng)作由廣義詩意范疇中的固態(tài)知覺向狹義的、更具詩意特質(zhì)的液態(tài)知覺的積極過渡。

一直以來，中國本土詩意電影的詩意生成，多被歸結(jié)于與中國傳統(tǒng)“意境”“賦比興”的審美理念，但拋開繁復(fù)的中國傳統(tǒng)文化語境，透過德勒茲界定詩意電影的“知覺—影像”理論來看，中國本土詩意電影在最本質(zhì)的影像形式上實(shí)則也遵循著與西方詩意電影相似的生成機(jī)制。因而，筆者認(rèn)為詩意電影無論誕生于何種文化語境之下，依然具有影像形式層面的本質(zhì)共性。