“管色定調(diào)”視域下皮黃合流形成的調(diào)門實踐及其涵化效應(yīng)
——兼論歡音、苦音類調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)屬性

周天星

（韓山師范學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

清代勃發(fā)的花部諸聲腔如西皮、二黃，舍棄曲牌聯(lián)綴，而基于笛色某特定調(diào)門、胡琴特定定弦并輔以板式變化來演繹其特有腔韻。這就意味著當兩種不同聲腔合流唱奏時，會形成兩種不同調(diào)門和定弦的常態(tài)化轉(zhuǎn)換。這不免使人產(chǎn)生一個疑問：既然西皮與二黃合流取得極大成功，出于生存需要，與西皮近似的秦腔梆子為何沒有與二黃合流？長期以來，學(xué)界將秦腔視為單聲腔戲種。若說乾隆時期的秦腔屬于單一聲腔是合理的，但將光緒末年的秦腔等同于百年前乾隆末年的秦腔，則恐怕忽視了藝術(shù)自身演化從低級到高級的發(fā)展規(guī)律。秦腔歡音、苦音轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的調(diào)式或情緒對比，即苦音與歡音的轉(zhuǎn)換是否屬于轉(zhuǎn)調(diào)，歷來是學(xué)界爭論的焦點。

部分學(xué)者依據(jù)對歡音轉(zhuǎn)苦音音高的測音結(jié)果，認為苦音或重六調(diào)、乙凡調(diào)是一種“變體燕樂音階”[1]12或“中立音七聲徵調(diào)式”[2]236，或認為“歡、苦音的變化并不存在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的問題”[3]23。但也有部分學(xué)者持轉(zhuǎn)調(diào)說，如何昌林認為這是“異律并用”造成的現(xiàn)象，并導(dǎo)致“人們在實踐中采取了固定記譜法與讀譜法”，從而“便將用借調(diào)記寫的音列看成是一種特殊的音階——燕樂音階”[4]18，等等。楊善武則將黎英海、呂自強、陳應(yīng)時、賀綠汀、馮文慈、黃翔鵬、董維松、徐榮坤、楊予野、杜亞雄、何昌林、周大風、李華武、韓寶強、韓軍、夏野、呂冰、李玫、劉均平、宋建棟、黃錦培等學(xué)者的觀點總結(jié)為三類：一是“苦音宮調(diào)變體調(diào)式說”，二是“苦音宮調(diào)的清商音階說”，三是“苦音宮調(diào)的綜合調(diào)式說”。他將上述三種觀點形容為“三軍對壘”，并認為“解決苦音課題，對于中國音樂全局來說，不僅有著舉足輕重的作用，而且日益顯示出一種緊迫性”。[5]50-69

上述研究要么將秦腔上推至秦漢，要么基于對音高浮動現(xiàn)象的測音得出某種結(jié)論，或?qū)g音、苦音溯源至龜茲、阿拉伯音樂的影響，但都忽略了清代以來花部戲曲聲腔變革對秦腔構(gòu)成的影響。本文基于花部戲曲管色定調(diào)實踐，從皮黃合流的涵化效應(yīng)來論述秦腔的沿革，認為秦腔苦音、歡音的轉(zhuǎn)換屬于梆黃合流的實踐，從根本上解決歡音、苦音類調(diào)式的定性問題。

一、管色定調(diào)傳統(tǒng)下的皮黃聲腔合流及其宮調(diào)實踐分析

（一）皮黃合流早期的調(diào)門結(jié)合形式

工尺七調(diào)的載體為曲笛，戲班樂師確定調(diào)高、調(diào)門一般依賴曲笛。而花部諸戲的聲腔往往固定在某個調(diào)門，其伴奏胡琴同樣對應(yīng)特定的定弦，二者結(jié)合形成特定的正調(diào)或正線。因此，筆者認為，基于工尺七調(diào)特定調(diào)門進行定弦定調(diào)，乃是板腔體的主要特征之一。如出生于清末的戲曲學(xué)家馬彥祥認為：“六十年前我在北京聽戲時，胡琴上場一定帶根笛子用來定弦?！盵6]22

兩種不同聲腔合流典型者如西皮、二黃的合流。皮、黃兩種不同聲腔原本有各自獨立的調(diào)高、調(diào)式、定弦以及由上述因素形成的不同唱腔風格，因此皮黃合流必然因調(diào)門（調(diào)高、調(diào)式）以及風格不一致而產(chǎn)生矛盾。由此可知，西皮、二黃兩種聲腔合流初期本質(zhì)上屬于“風攪雪”，即兩種不同聲腔的同臺形式：“河南、山東西部、安徽北部等地戲曲界指演員串演兩個不同行當或兩個劇種同臺演出”[7]77。

由此可以判斷，皮黃合流非一日之功，合流過程可能因人、地、劇的不同而產(chǎn)生差異。如陳志勇將皮黃合流分為“皮黃合地”“皮黃合班”“皮黃合目”“皮黃合出”的“四種級態(tài)”。[8]21顯然，第一、第二種并非真正意義的合流。而第二種還有一種相似形式，即二者并未出現(xiàn)在同一劇目中，只是同屬于某一劇種而已。因此只有第三、第四種才是真正意義的合流。第三種典型者如京劇。而第四種必然產(chǎn)生調(diào)門的轉(zhuǎn)換，那么藝人是如何處理這種不同定弦、不同調(diào)門合流產(chǎn)生的不一致呢？波多野乾一《京劇二百年之歷史》一書附錄《劇話》完整記載了二黃、西皮依據(jù)“笛色工尺七調(diào)”定調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的方法：

琴弦定調(diào)，以笛音為標準。以笛之工字作工，為小工調(diào)，反二黃用之，其調(diào)低；以笛之五字作工，為正工調(diào)，正二黃用之，其調(diào)高。……多云二黃幾個眼，西陂幾個眼，以笛之第幾眼為準。如兩個眼，唱二黃為乙字……二（按，應(yīng)為三）個眼，唱二黃為正工，唱西陂即為六字；四個眼，唱二黃為六字，唱西陂則為扒字，不夠調(diào)矣?！柿娼缇赜?，亦中人以下，不可以語上歟？[9]29

因為胡琴定弦以二黃正調(diào)合尺弦為標準，因此，所謂“幾個眼”，指的是合字的位置。按其行文邏輯，發(fā)音孔采用的是“按孔標記法”①筆者發(fā)現(xiàn)，文獻中的笛上發(fā)音、孔位序號標記可分為兩種：一是按孔標記法，指按住高音孔，表示相鄰低音孔發(fā)音；二是開孔標記法，指從低音孔開始，逐漸放開音孔發(fā)音。如用按孔標記法，六字調(diào)為“四眼（孔）調(diào)”，即為按住漢字一、二、三、四孔，實際五孔發(fā)音為合；如用開孔標記法，則放開阿拉伯數(shù)字1、2孔為合，即為“二眼（孔）調(diào)”，二者結(jié)果相同。。本文根據(jù)其記載制圖如下。（圖1）“兩個眼”，即按住圖1漢字 一、二孔，則三孔恰為乙字調(diào)之合字。以此類推，所謂“三個眼，唱二黃為正工，唱西陂即為六字”，即先“按住三個眼”為合，則四孔為正宮（工）調(diào)二黃合字；再“按住三個眼”為四，則轉(zhuǎn)為六字調(diào)四字。轉(zhuǎn)調(diào)時以前合=后四、前尺=后工，正宮調(diào)合尺即轉(zhuǎn)為六字調(diào)之四工，可實現(xiàn)兩種調(diào)門、兩種風格的唱腔變化。

圖1 《劇話》中二黃、西皮“笛色工尺七調(diào)”調(diào)門定位

由上述可知，二黃腔、西皮腔皆對應(yīng)笛上特定調(diào)門，具有相對固定的調(diào)高（宮調(diào)）定位關(guān)系?！俺S為正工（宮），唱西陂即為六字”，表明二黃與西皮呈現(xiàn)出主調(diào)與重下屬調(diào)的下方大二度調(diào)性關(guān)系，即重用二黃（正宮調(diào)）“乙”“凡”二音，可轉(zhuǎn)為西皮（六字調(diào)）“上”“合”二音。若改變二黃在笛上調(diào)門高度，則西皮在笛上調(diào)門也隨之改動，二者只能保持固定大二度的調(diào)門關(guān)系。倘若二黃改為六字調(diào)定調(diào)，則西皮將轉(zhuǎn)為凡字調(diào)（趴字調(diào)）。

需要強調(diào)的是，在這種特定大二度轉(zhuǎn)調(diào)模式中，二黃正宮調(diào)合尺弦一般表現(xiàn)為徵調(diào)式，而西皮六字調(diào)四工弦表現(xiàn)為羽調(diào)式，這恰恰是形成同主音徵、羽調(diào)式的基礎(chǔ)。若采用固定調(diào)記譜，在二黃轉(zhuǎn)西皮時，需要重用正宮調(diào)乙（轉(zhuǎn)為后調(diào)上字）、凡（轉(zhuǎn)為后調(diào)合字）二音，且乙字要轉(zhuǎn)為下乙，本文認為二黃、西皮之間這種早期特定的轉(zhuǎn)調(diào)方式對其他劇種形成的影響，正是粵劇正線調(diào)、乙凡調(diào)，秦腔歡音、苦音，潮劇輕六、重六調(diào)的形成原因?！耙嘀腥艘韵?，不可以語上歟”表明，皮黃轉(zhuǎn)換形成的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系在水平較低的藝人中可能會產(chǎn)生訛傳。

趙志安在其論文中注意到胡琴采用笛色定調(diào)的問題，但是沒有對這種西皮、二黃轉(zhuǎn)換時特定大二度轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)系進行論述：

然而在伴奏實踐中，卻會遇到西皮、二黃等聲腔同調(diào)名卻定弦不同、宮音位置也發(fā)生變化的情形。例如演員唱完西皮六字調(diào)后，改唱二黃六字調(diào)時，京胡必須改弦換調(diào)，因為二者同調(diào)名但二者的空弦律高卻有差異。[10]39

顯而易見，該文主要將西皮、二黃解釋為同宮系統(tǒng)關(guān)系。實際上，早期皮黃合流，基于笛上調(diào)門關(guān)系，只可能屬于大二度轉(zhuǎn)調(diào)。由于這種大二度調(diào)門的轉(zhuǎn)接相當于遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，因此舞臺上二黃與西皮的轉(zhuǎn)換極易出現(xiàn)同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換。即在不改變定弦高度情況下，合尺弦轉(zhuǎn)四工弦時，合字轉(zhuǎn)為四字，徵調(diào)式轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，形成同主音徵、羽調(diào)式實踐。尤其是轉(zhuǎn)西皮調(diào)后需要重用乙、凡二字，需要調(diào)整乙字律位，若處理不好必然會出現(xiàn)生硬的效果。因此，早期京劇中二黃與西皮涇渭分明，二者極少混合使用，較少出現(xiàn)同主音徵、羽調(diào)式的實踐。

一句二黃，皮黃定例。凡屬西皮，則全段均為西皮；從無五句西皮，而接一句二黃者。有之，惟《五花洞》也：包公唱畢“聽一言不由我心中氣壞……”五句西皮之后，張?zhí)鞄熃映戮洌骸叭舨伙@真形五雷降災(zāi)”，忽變西皮為二黃……上下句不同其調(diào)，實為特殊之唱。[11]19

這里所謂“不同其調(diào)”，應(yīng)指兩種調(diào)門。類似的還有“一句西皮”，與“一句二黃”恰好相反，引文略。正常情況下，早期皮、黃兩種聲腔各不相犯，二者在同一出戲往往各自獨立演唱，混合使用僅屬“特殊之唱”。

本文認為，定調(diào)是清代花部板腔體聲腔的主要特征之一，即一種聲腔總是基于某個特定管色調(diào)門、特定定弦來演唱、演奏的，以梆子、皮黃為代表。而基于“笛色工尺七調(diào)”的南北曲實踐的戲曲，如昆曲則無專門的調(diào)門定調(diào)。因此，皮黃合流、梆黃合流必然產(chǎn)生兩個不同的特定基本調(diào)門（正調(diào)）的結(jié)合。

在胡琴定弦高度不變的情況下，當正二黃對應(yīng)笛色的正宮調(diào)，合、尺二字轉(zhuǎn)換為反調(diào)上、六二字，即轉(zhuǎn)為上五度轉(zhuǎn)調(diào)的小工調(diào)。同理，西皮定弦為六字調(diào)四工，上五度反調(diào)則變?yōu)槌咦终{(diào)、尺五，本文將上述正反四調(diào)稱為“皮黃四調(diào)”。這種“皮黃四調(diào)”關(guān)系，乃是皮黃唱腔基于“笛色工尺七調(diào)”轉(zhuǎn)調(diào)實踐的產(chǎn)物。胡琴上“皮黃四調(diào)”關(guān)系與“笛色工尺七調(diào)”的關(guān)系如民國《國樂新譜》所載“胡琴工尺七調(diào)表”（圖2）。

圖2 “皮黃四調(diào)”在“胡琴七調(diào)工尺表”②青龍居士《國樂新譜》第一冊，形象藝術(shù)社，1929年，第53頁。上的位置

圖2中，“切頸”即“千斤”，其上方表示空弦定弦。表中上方西洋調(diào)名以及下方西皮、二黃及其反調(diào)標記均為筆者所加。正常情況下，以五字調(diào)（正宮）作二黃，則小工調(diào)為反二黃。若以小工調(diào)作二黃，則乙字調(diào)轉(zhuǎn)為反二黃。產(chǎn)生兩種正反二黃實踐的原因，主要是笛色七調(diào)翻轉(zhuǎn)核心的不同。笛上翻七調(diào)，常以二者之一開始。第一種，以正宮調(diào)（六孔）作二黃正調(diào)，可產(chǎn)生第一皮黃四調(diào)系統(tǒng)，即F、G、C、D；第二種，以小工調(diào)（三孔）作二黃正調(diào)，產(chǎn)生第二皮黃四調(diào)系統(tǒng)，即C、D、G、A。

當調(diào)門轉(zhuǎn)換后，琴弦的音級意義必定發(fā)生改變，從而形成不同的音階排列模式乃至特定的旋律習(xí)慣。這恰恰是某種唱腔形成的樂器實踐基礎(chǔ)。如二黃定弦合尺，其旋律最低音往往被限制在合字，易于表現(xiàn)徵調(diào)或?qū)m調(diào)。而翻為西皮后，最低音則為士字，善于表現(xiàn)羽調(diào)。

需要注意的是，由于在舊式均孔笛上轉(zhuǎn)調(diào)時，音級的變化需要借助交叉指法、風門變化來完成，因此常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)音級偏高或偏低的現(xiàn)象，倘若脫離管色定調(diào)調(diào)門變化討論這些現(xiàn)象，極易陷入“中立音說”或“非轉(zhuǎn)調(diào)說”，或產(chǎn)生所謂“亦中人以下，不可以語上歟”的爭論。

（二）京劇皮黃合流后期的調(diào)門、調(diào)式變化

早期皮黃兩種唱腔的涇渭分明，恰恰證明二者原本屬于不同聲腔。當二者進一步合流，才演化出皮黃混用的情況，即陳志勇所言“皮黃合出”的情形。如程硯秋認為：

一出戲里，亦許全是二黃（如《進宮》《教子》），亦許先二黃后西皮（如《金水橋》《大保國》）。并且在同一段唱功里，可以由“接腿”的句子轉(zhuǎn)變，或轉(zhuǎn)“黃”為“皮”（如《大保國》徐彥昭由“功勞簿”句轉(zhuǎn)變），或轉(zhuǎn)“皮”為“黃”（如《玉花洞》天師，由接包公唱轉(zhuǎn)變），怎么轉(zhuǎn)怎么是，非常協(xié)調(diào)， 決不像老皮黃那樣顯著，拼湊生硬，而西皮與二黃的音調(diào)，并不混淆，即此可見京調(diào)炮制技術(shù)之妙。[12]164

程硯秋所言皮黃轉(zhuǎn)接“怎么轉(zhuǎn)怎么是，非常協(xié)調(diào)”顯然在民國中后期的京劇中已形成普遍應(yīng)用，不同于前文所言“特殊之唱”，證明京劇皮黃兩種唱腔合流確實存在程度的變化。而“絕不像老皮黃那樣顯著，拼湊生硬”的描述，也說明早期皮黃因為存在同主音徵、羽調(diào)式大二度遠關(guān)系調(diào)門變化，并沒有在京劇中形成主流實踐。同為皮黃合流，為何早期與近代差別如此之大呢？筆者認為，程硯秋所言皮黃自由轉(zhuǎn)接，指的應(yīng)是同宮系統(tǒng)的皮黃轉(zhuǎn)換居多，也即在實踐中，皮黃合出為了避免生硬的大二度遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，有意轉(zhuǎn)變?yōu)橥瑢m系統(tǒng)轉(zhuǎn)換。

憑空定弦殊難準確，故必以笛音為定弦之標準。笛調(diào)有七，而用以為定弦之標的者則為工調(diào)，即俗所謂小工調(diào)者也。定弦之法以二簧調(diào)之尺、合二字，與笛音較，和則弦音自然勻定。即用二簧既定之弦音移下一指按之，即是西皮調(diào)，故西皮調(diào)無須另行定弦。[13]4（按，引文著重號為筆者所加）

因“合尺”為空弦，其在定弦基礎(chǔ)上“移下一指”把位，自然轉(zhuǎn)變?yōu)橥瑢m系統(tǒng)的四工二字，相當于在二黃合尺弦的同宮音階中演奏西皮。這種通過上下把變化產(chǎn)生的同宮系統(tǒng)皮黃腔的轉(zhuǎn)換，顯然異于前文“不同其調(diào)”的“特殊之唱”，故皮黃在同宮系統(tǒng)的自由轉(zhuǎn)換顯然更加自然。然而事物皆有其兩面性，這種同宮系統(tǒng)內(nèi)的皮黃唱腔轉(zhuǎn)換，實際上已經(jīng)喪失二黃與西皮“重下屬調(diào)門”產(chǎn)生的調(diào)性對比與變化。除了板式變化區(qū)別，由于二者皆使用合尺弦，徵音往往成為旋律的最低音或常用落音，二者的旋律風格愈發(fā)接近。

清末民初，藝人為了競爭，同時也為表現(xiàn)西皮調(diào)的高亢、激越，而將西皮也定為二黃常用正宮調(diào)是常有之事。此時西皮（63）定弦高度實際比二黃（52）高了一個大二度。除了在一把胡琴上靠“移下一指按之，即是西皮調(diào)”實現(xiàn)皮黃轉(zhuǎn)換之外，民國以來，在舞臺上二黃、西皮常常各用一把胡琴。注意引文“二簧”的高度為小工調(diào)而非正宮調(diào)，說明西皮、二黃調(diào)門在民國時期，兩種唱腔的高度可依藝人嗓音條件作自由變化。如趙志安認為：“再加上角兒自帶‘私房胡琴’，可以根據(jù)嗓音狀態(tài)來確定調(diào)門，以保證其藝術(shù)發(fā)揮。于是調(diào)門高低選擇開始依個人及其表演需要而定?！盵10]41

如今京劇皮黃腔調(diào)門，包括G、F、E、?E、D 等多種形式，并未保持皮黃合流早期特定的大二度調(diào)門關(guān)系，③早期京劇用一把胡琴來完成二黃、西皮兩種聲腔的伴奏。民國時期的京劇，二黃、西皮定調(diào)并無統(tǒng)一規(guī)律，為了行腔更加圓潤，甚至各自使用不同規(guī)格的京胡，且西皮京胡短小，音色更加明亮。因此，近現(xiàn)代京劇中很少出現(xiàn)一把胡琴演奏同主音徵、羽調(diào)式的實踐。而皮黃合流早期形成的特定大二度調(diào)門關(guān)系，卻在部分地方戲如秦腔、粵劇、潮劇中得以保留和繼續(xù)使用。

二、皮黃合流對以秦腔為代表的其他劇種的涵化效應(yīng)

（一）“風攪雪”實踐對秦腔的再塑造

皮黃合流創(chuàng)造了在戲曲表演中可依據(jù)不同人物性格選擇不同聲腔的聲腔形式，彌補了單一板腔體在調(diào)門、風格方面缺少對比變化的不足，且由于京劇的成功吸引了諸多學(xué)者的關(guān)注，他們在研究中提出西皮、二黃兩種聲腔合流的觀點。實際上，由“風攪雪”實踐形成的各種隱性聲腔合流廣泛存在于其他劇種。

及至清末，在清廷達官貴人的支持下，皮黃戲已遍及大江南北，包括秦腔梆子腔的大本營陜西。在皮黃腔與本地戲班相處的實踐中，皮、黃兩種不同聲腔合流模式的成功無疑對其他聲腔具有一種巨大的涵化效應(yīng)。即一些地方戲開始學(xué)習(xí)或模仿這種聲腔合流形式。而在清末皮黃合流如火如荼的形勢下，秦腔梆子戲班焉能置身事外？

“晚清以來，昆曲，梆子、皮簧往往同臺演出。如果一出戲里既唱昆、梆，又唱西皮二簧，行話稱為‘風攪雪’?！盵14]21清末皮黃腔勢力如日中天，昆曲、梆子戲班為贏得生存市場，常與二黃戲搭班或兼演二黃乃是普遍現(xiàn)象，從而形成“風攪雪”或“兩下鍋”式的聲腔同臺實踐。對于秦腔聲腔的性質(zhì)，《中國戲曲音樂集成·陜西卷》認為：“秦腔的唱腔，屬于單聲腔板式變化體結(jié)構(gòu)”[15]39。持該觀點者不在少數(shù)，筆者對此有不同看法。就聲腔的發(fā)展而言，秦腔歡音、苦音的轉(zhuǎn)換，符合兩種聲腔的風格以及調(diào)門特點，即在上述“風攪雪”實踐中逐漸形成兩種聲腔合流實踐。具體而言，苦音、歡音即是秦腔的梆子腔與二黃腔合流以后形成的新形式。故要證明秦腔屬于兩種聲腔的復(fù)合，要從秦腔梆子腔與二黃腔的混合形式如“風攪雪”“兩下鍋”說起。

據(jù)王紹猷《秦腔記聞》載：“光緒年西安各屬徽班盛行，歌唱于（按，應(yīng)為與）秦地二黃十九不分……西安民元與易俗社同時創(chuàng)設(shè)之枌榆社，所唱秦中二黃，亦雜有許多徽調(diào)之成分在內(nèi)也?！盵16]34作者意在表明，徽班之二黃與源于本地的土二黃十分相似，且秦腔班社兼唱二黃。不論二黃④近代學(xué)者王紹猷、范紫東、齊如山、程硯秋等人認為二黃起源于陜西，現(xiàn)代學(xué)者王道中、朿文壽等人沿襲了這個觀點。二黃起源并不影響本文對梆黃合流的論述，此不贅述。是否起源于秦地，可以明確的是，清末在陜西曾經(jīng)大范圍流行過二黃戲，正是二黃盛極一時的明證。既然二黃盛行于秦地，處于劣勢的梆子聲腔要想求得生存發(fā)展，必然會吸收二黃腔而形成兩種唱腔的復(fù)合，此乃大勢所趨。更何況，倘若二黃真的源于陜西，則梆子與二黃形成“風攪雪”或“兩下鍋”實踐實屬必然，梆黃合流更是順勢而為之舉。

“原來的秦腔班社本身也兼唱二黃。陜西藝術(shù)研究所的黃笙聞先生藏著秦腔《天水關(guān)》的劇本，封面寫著是秦腔，但里面的唱腔卻有注明唱二黃的?！盵17]20這表明，清末秦腔確實存在“風攪雪”實踐，即秦腔戲班在梆子腔戲中夾雜二黃腔的表演。這或許正是民國時期，易俗社范紫東等學(xué)者想要證明二黃源于陜西的原因。顯而易見，既然二黃源于陜西，那么秦腔與二黃合流自然順理成章。

實際上，從歷史記載可知，單一的梆子腔并不具備歡音的情緒。眾所周知，歡音為徵調(diào)式，然而秦腔原本的領(lǐng)奏樂器二股弦，其定弦與西皮相同，皆為四工弦。因其最低音為四字（羽音），根本無法形成徵調(diào)式的落音。如安波在《秦腔音樂》中記載中路秦腔使用二股弦領(lǐng)奏：“二股弦——形同二胡，桿較短，兩根弦用牛筋……為領(lǐng)導(dǎo)樂器”，“外弦作工內(nèi)弦作五，稱為工五弦，即3，6弦”。[18]6,16

“外”“內(nèi)”工五弦，即里外四工弦，表明改革前的秦腔梆子以四工弦為正調(diào)本腔，正是梆子腔的基本特征。因此，二股弦實際上只適合演奏四工弦羽調(diào)式音階（苦音），這與清代康熙時的秦腔所表現(xiàn)的情緒一致。

“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀?！盵19]152《天咫偶聞》也有類似記載：“光緒初忽競尚梆子腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞?wù)呱А！盵20]27“ 其聲甚散而哀”“有如悲泣，聞?wù)呱А钡让鑼懀@然指原來單一的梆子腔類似苦（哭）音熱耳酸心的腔調(diào)。換言之，秦腔長期以來對應(yīng)的是單一的梆子（四工弦）聲腔，甚至在光緒年初，也未見有歡音相關(guān)記載。本文認為，某種唱腔的形成，總是基于某種特定定弦、特定管色調(diào)門才能保持其規(guī)定性的特質(zhì)。這種定弦的規(guī)定性往往限制了音階的最高音、最低音，易于形成特定的旋律、音階模式，正如四工弦適合羽調(diào)式音階。因此，二股弦四工弦恰恰是形成苦音梆子的原始規(guī)定性條件。

由上述分析可以判斷，秦腔梆子與二黃合流的時間不早于19世紀中后期。因為此時正是京師皮黃合流漸趨于成熟、鼎盛的一個時期，各個聲腔之間相互學(xué)習(xí)、頻繁交流成為戲班常態(tài)化運作模式，從而使其他劇種、聲腔形成“風攪雪”或“兩下鍋”甚至“三下鍋”的現(xiàn)象。再如清末民初京胡圣手陳彥衡在其《舊劇叢談》中記載清末北京梆子班（秦腔）兼演二黃的事實：

以上記載表明，秦腔在清末為了避免陷入“終歸于淘汰”的境地，“始兼唱二黃（即花音）”，形成類似“風攪雪”或“兩下鍋”形式的實踐。實際上，由于梆子與西皮同源，其胡琴皆定四工弦，故二者風格相近。在二者轉(zhuǎn)換為二黃合尺弦時，形成的調(diào)門變化原理完全一致。換言之，梆黃合流與早期皮黃合流在調(diào)門轉(zhuǎn)換形式方面也完全相同。因此為方便起見，本文將地方戲中不同于京劇、漢劇的皮黃合流、梆黃合流統(tǒng)稱為“泛皮黃化”唱腔，其中以秦腔、粵劇、潮劇等最為典型。如徐天祥認為：“中國傳統(tǒng)音樂中多數(shù)風攪雪音樂現(xiàn)象的特征為：不同音樂成分的混合與交融。包括：語言的混合……樂曲的混合……樂種的混合?！盵22]92這就不難理解，與秦腔中歡音（或稱花音）與苦音（或稱哭音）轉(zhuǎn)換相類似的現(xiàn)象，存在于許多地方戲中，實際都是皮黃腔合流影響的結(jié)果，折射出這種“泛皮黃化”聲腔的廣泛性。此類聲腔、劇種在學(xué)習(xí)、模仿皮黃聲腔時，并非全部照搬皮黃戲的板式變化，有的可能僅僅是形成二黃、西皮（梆子）兩種聲腔風格以及調(diào)門的復(fù)合。如辭書對歡音、苦音的解釋，與早期二黃、西皮合流產(chǎn)生的風格完全一致：

由兩種不同的音階與調(diào)式所形成……在秦腔稱為歡音、苦音，或花音、哭音，眉戶稱硬調(diào)、軟調(diào)，碗碗腔稱為花音子、苦音子，四川彈戲稱甜皮、苦皮，或甜品、苦品?！谕莅鹱?、蒲州梆子、阿宮腔、弦板腔、線腔、老腔、陜北道情、青海平弦、青?；▋?、甘肅河西曲子……均有所見……此外，粵劇的 “乙反”及潮劇的“輕三六”、“重三六”、“活三五”，與歡音、苦音的性質(zhì)基本相同。[23]131

部分學(xué)者在研究歡音、苦音類調(diào)式時，常囿于乙字高度在實踐中浮動現(xiàn)象的成見，即認為秦腔苦音、粵劇乙凡、潮劇重三六等不構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，乃是一種由“571245”構(gòu)成的特殊音階，這是由于脫離了笛色調(diào)門變化以及忽視了聲腔合流帶來的調(diào)門轉(zhuǎn)換關(guān)系所致。

在舞臺上，由于拉弦樂器一般不可能在演出中改變定弦高度，因此，同一高度定弦的胡琴在演奏為兩個調(diào)門時，就會形成改變音名的轉(zhuǎn)調(diào)（翻調(diào)）。在同一樂隊伴奏情況下，當基于合尺弦的二黃腔轉(zhuǎn)為基于四工弦的梆子腔時，即可形成特定大二度調(diào)門的同主音徵、羽調(diào)式實踐，與皮黃合流早期調(diào)門關(guān)系完全一致。

由此可知，苦音中的乙字雖可能演奏為中立音，但也可能演奏為高乙或低乙。若站在西皮、梆子的角度，只有低乙才是學(xué)理層面轉(zhuǎn)調(diào)的宮音。如武俊達認為歡音與苦音屬于二黃、西皮轉(zhuǎn)換：

即西皮腔源于西秦腔正調(diào)，二黃則源于西秦腔二犯……如皮黃同用D-A定弦，西皮6-3定弦，實際是1=F；二黃5-2定弦，實際是1=G……而且花音、苦音相互轉(zhuǎn)接方便，是因為它們用了工尺譜傳統(tǒng)常用的“緊慢轉(zhuǎn)調(diào)法”，唱花腔（西秦腔）只需把6音改作?7，3改為4（緊羽為宮）就成了苦音。[24]323-324

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武俊達將秦腔當作兩種聲腔的復(fù)合是客觀的，對于西皮、二黃的大二度調(diào)門關(guān)系的定性非常準確。但這種轉(zhuǎn)換并非源于“緊慢轉(zhuǎn)調(diào)法”⑤緊慢轉(zhuǎn)調(diào)法一般指古琴，而古琴一般不用工尺譜。，而是源于胡琴固定定弦模式下翻調(diào)形成的同主音調(diào)式實踐（圖2）。本文認為，秦腔苦音、歡音，屬于梆子、二黃合流，而不能直接等同于西皮、二黃實踐。實際上，西皮、二黃不僅僅是簡單的調(diào)性變化，還屬于兩種南北腔調(diào)的對比。如二黃明顯帶有南曲風格，并非簡單的西秦腔正調(diào)在調(diào)門上的二犯。因此將二黃判斷為秦腔的二犯，恐怕還需要證據(jù)。

當兩種不同聲腔轉(zhuǎn)換時，若只有一把胡琴，必定會產(chǎn)生合尺弦轉(zhuǎn)四工弦的同主音調(diào)式實踐。當這種實踐成為一種趨勢，最初的“兩下鍋”或“風攪雪”就會演化為梆黃合流，即歡音、苦音轉(zhuǎn)換。因此，其梆子含義已將二黃納入其中，正如二黃戲往往包含西皮腔。當然秦腔這種梆黃合流，并非移植照搬二黃腔的各個板式，而是主要借鑒二黃的徵調(diào)式唱腔風格，并將其融合在秦腔原有的板式變化中，故屬于“泛皮黃化”合流。

梆子腔與二黃腔經(jīng)常同臺“風攪雪”式表演，已經(jīng)演化為由苦音（梆子腔）、歡音（二黃腔）轉(zhuǎn)換構(gòu)成的復(fù)合聲腔。這種歡音、苦音的轉(zhuǎn)換與早期二黃、西皮的轉(zhuǎn)換異曲同工，正是秦腔梆子與皮黃腔系長期同臺產(chǎn)生的結(jié)果。

（二）秦腔屬于梆黃合流的證據(jù)分析

本文認為，在外部競爭壓力下，秦腔梆子與二黃產(chǎn)生合流乃是必然，從而形成不同于京劇的梆黃合流實踐。上述判斷乃是基于這樣一種歷史事實：乾隆以來，西皮與二黃逐漸合流為皮黃腔系并成功躍升為主流聲腔系統(tǒng)，這種成功對地方戲劇或其他單一聲腔的發(fā)展具有巨大的涵化效應(yīng)，使得地方戲要么在部分保留原來腔調(diào)的基礎(chǔ)上直接吸收皮黃聲腔，要么吸收兩種聲腔合流的形式，尤其是兩種定弦、調(diào)門轉(zhuǎn)換帶來的對比變化，最終形成一類“泛皮黃化”唱腔實踐。這種“泛皮黃化”包括某些劇種存在的皮黃合流，也包括梆子與二黃的合流。但皮黃合流在發(fā)展過程中，西皮二黃調(diào)門轉(zhuǎn)換的形式趨于多樣化，故逐漸與“泛皮黃化”聲腔產(chǎn)生較大區(qū)別，因此本文將秦腔定義為“泛皮黃化”聲腔。

越來越多的證據(jù)顯示，清末民初的秦腔與乾隆時期的秦腔，早已發(fā)生質(zhì)的變化，雖名同而實有異。而秦腔這種變遷是有跡可循的，主要體現(xiàn)在伴奏樂器的變化以及對二黃調(diào)的吸收兩方面。如秦腔在清末表現(xiàn)為單一聲腔的痕跡還可以從秦腔主要伴奏樂器二股弦的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來。

圖3為蒲?。ㄆ阎莅鹱樱┦褂玫亩上?，與秦腔同州梆子屬于同源關(guān)系，二者正調(diào)皆為四工弦。老式的二股弦琴桿較短，琴弦（牛筋弦）較粗，因此其弓子為帶有張力的彎弓形、馬尾處于緊張狀態(tài)的“硬弓”。據(jù)《中國音樂詞典》記載， 琴體“全長約52厘米”[25]96。較短的弦長，并不適合換把，因此，僅僅適合演奏羽調(diào)式音階。若無翻調(diào)（轉(zhuǎn)調(diào)），則難以演奏歡音徵調(diào)式音階。 但實際上，民國以來，歡音、苦音皆以固定調(diào)“合”或“六”（簡譜5）作為主音，且以“三眼調(diào)”（正宮調(diào)G）定弦，與二股弦的原始定弦完全不相符。如安波在其《秦腔音樂》中說：“秦腔的定調(diào)系以笛為定音器，按照老規(guī)矩應(yīng)用正宮調(diào)（俗稱三眼調(diào)）。”[18]15

圖3 二股弦結(jié)構(gòu)圖⑥張鋒、康希圣《蒲劇音樂》，陜西人民出版社，1983年，第19頁。

圖4中，阿拉伯數(shù)字以及“開”“按”、箭頭方向標記為筆者所加。漢字數(shù)字為原圖標記，其顯然屬于按孔發(fā)音標記法。按住一、二、三孔發(fā)音，恰好等于放開1、2、3孔發(fā)音。因此無論采用哪種發(fā)音標記順序，正宮調(diào)合字皆為“三眼調(diào)”。秦腔調(diào)名也有以開孔發(fā)音標記法標記的記載：

圖4 安波《秦腔音樂》以笛定調(diào)圖⑦安波《秦腔音樂》，新文藝出版社，1950年，第15頁。

秦腔傳統(tǒng)的定調(diào)是曲笛的“三眼調(diào)”，即放開低方三孔作為首調(diào)唱名的“SOL”（徵），由于唱腔以徵調(diào)式為主，所以三眼調(diào)則是指調(diào)式主音而言，并以笛子為標準。曲笛的簡（按，應(yīng)為筒）音為A，三眼調(diào)實為“宮=G”的“D徵調(diào)”。[3]19

強調(diào)“低方三孔”（指靠近筒音的阿拉伯數(shù)字1、2、3孔）表明，該描述依據(jù)的是開孔發(fā)音標記法。“三眼調(diào)”指的是歡音調(diào)門（實際為正二黃的變異名稱）?！癉徵調(diào)”恰恰指的是歡音為合尺弦定弦而非四工弦。

以上記載的笛上調(diào)門“三眼調(diào)”徵調(diào)式，實際上與舊式秦腔二股弦定弦四工弦相矛盾。在四工弦記譜下，根本無低音“合”字，也就無法演奏歡音、苦音的音階轉(zhuǎn)換。除非承認秦腔屬于兩種聲腔的復(fù)合，本身帶有轉(zhuǎn)調(diào)，即將四工弦轉(zhuǎn)換（翻調(diào)）為合尺弦來演奏，因為合尺弦恰好構(gòu)成徵調(diào)式音階，與二黃相吻合。顯而易見，只有將歡音、苦音當作同主音轉(zhuǎn)調(diào)，才能解釋光緒以來拉弦樂器的改革。

“由于蒲劇板胡發(fā)展為上下倒把后，音域較寬，二股弦漸被淘汰。”[22]18本文認為，二股弦被淘汰的原因乃是唱腔內(nèi)涵及外延發(fā)生了變化。據(jù)張醒民20世紀50年代的調(diào)查，中路秦腔使用樂器情況分三個時期：過去、民國初年至解放前、解放后。[16]123“過去”顯然指民國以前。中路秦腔“過去”時期的樂器配置如圖5所示。

圖5 中路（西安）秦腔“過去”（民國以前）時期的樂器配置⑧陜西省藝術(shù)研究所編《秦腔研究論著選》，陜西人民出版社，1983年，第122頁。

圖5顯示，二股弦基本把位只用“8個音”。乾隆以來，秦腔長期雄霸于花部諸戲之首，正是憑借二股弦的獨特風格。但與今日秦腔比較不難發(fā)現(xiàn)，四工弦的二股弦根本無法演奏秦腔的“歡音徵調(diào)式音階”（二黃）。換言之，二黃只能是后來引入的唱腔。同時表中顯示，清末引入京胡定弦恰為合尺弦。這里不免使人產(chǎn)生疑問：秦腔引入京胡的實踐，是否受了徽班或京劇二黃腔影響呢？答案是肯定的。張醒民在“民國初年至解放前”的樂器配置表后注明：“沒了二弦后多以京胡代之”[16]123。

可見民國時期，在板胡（胡琴）改革為兩個把位以前，京胡合尺弦經(jīng)常替代二股弦四工弦作為領(lǐng)奏樂器，而且合尺弦恰恰適合演奏歡音，轉(zhuǎn)調(diào)后方能變?yōu)榭嘁簪峒床桓淖兌ㄏ遥苯訉⒑铣弋斪魉墓?，宮音移低大二度。。本文認為，以合尺弦代替四工弦正是秦腔改以“三眼調(diào)”（正宮調(diào)徵調(diào)式）定調(diào)原因所在。

由上述分析可知，一個劇種原有領(lǐng)奏樂器的“正調(diào)”定弦，卻無法演奏該劇種的現(xiàn)有主要聲腔，這顯然有違常理。原因恐怕只有一個，那就是該劇種聲腔結(jié)構(gòu)可能在某個時期發(fā)生了某種大的改變。而秦腔梆子四工定弦的改變，應(yīng)該是引入了二黃調(diào)徵調(diào)式（合尺弦），并將其作為正調(diào)（歡音）形成梆黃合流的實踐造成的。這或許才是二股弦被淘汰的真正原因。故本文認為，秦腔雖名為梆子，但就其歡音、苦音轉(zhuǎn)換特點而言，實質(zhì)上已經(jīng)具有兩種聲腔的基本特點：秦腔中的苦音為原來的梆子腔，而歡音則是在融合二黃基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種聲腔，屬于梆黃合流的形式，與皮黃合流極其類似。安波在《秦腔音樂》中也記載了秦腔使用京胡定弦的情況：“京胡——尺六定弦，即2，5弦?！盵18]16安波記載的京胡定弦順序是從外到里，反過來即合尺弦?；谏鲜龇治隹梢詳喽?，秦腔引入京胡并采用合尺弦定弦，必然是受皮黃合流大趨勢的影響。事實上，除板胡外，秦腔引入的其他拉弦樂器幾乎均采用“合尺弦”：

20世紀……40年代后，逐漸以板胡為領(lǐng)奏樂器，二股弦、提琴（后叫京胡）、馬號等漸次不用……80年代以來……樂器及人員分工如下：板胡（定1 5弦）1人，兼嗩吶、海笛；高胡（定52弦）1人，兼笛子、嗩吶……另有二胡2把，定52弦。[15]46

不同時期引入“52”定弦的京胡、二胡、高胡后，如果僅僅是為音色需要，完全可以將其改成梆子四工弦，但顯然上述樂器均未改變定弦。因此，保持合尺弦定弦的目的不言自明，乃是為了演奏歡音徵調(diào)式音階與苦音音階的轉(zhuǎn)換。如受到秦腔這種兩種聲腔合流影響，碗碗腔、眉戶等小戲種同樣使用歡音、苦音作為唱腔變化手段，并且直接使用合尺線板胡作為主要伴奏樂器。換言之，秦腔的“正調(diào)”實際上已經(jīng)悄悄改為合尺弦，或者能同時演奏徵調(diào)式的其他定弦。而這種同主音調(diào)式固定調(diào)記譜的轉(zhuǎn)換，恰恰正是管色定調(diào)視角下，二黃、西皮（梆子）調(diào)門轉(zhuǎn)換的典型特征。因此，歡音、苦音調(diào)門的轉(zhuǎn)換正是梆黃合流最明顯的證據(jù)。

另外，僅從表面來看，板胡“1 5”定弦與合尺弦無關(guān)，但實際上，改革后的板胡之所以替代二股弦，同樣是因為其可以演奏徵調(diào)式音階。

在20世紀30年代以前，“秦腔板胡只有一個把位，且不換把”[26]2?！罢咨纭笨瓢嗨嚾饲G生彥通過加長琴桿、減小琴筒等方法，改善了板胡第二把位的音色，這才使其成為中路秦腔領(lǐng)奏樂器，并影響到周邊其他各路秦腔及劇種?！把葑嗉仪G生彥改革了板胡，使音域從一個把位擴大為兩個把位，增強了伴奏的表現(xiàn)能力?！盵15}38改革為兩個把位的板胡，雖然定弦為“1 5”，但在外弦（高音弦）上同樣構(gòu)成了一個完整的歡音徵調(diào)式音階，演奏的恰恰是合尺弦的音階。（圖6）

圖6 秦腔板胡（胡呼）改革后的兩個把位音位圖⑩安波《秦腔音樂》，新文藝出版社，1950年，第16頁。

圖6秦腔板胡外弦兩個把位可構(gòu)成完整的歡音徵調(diào)式音階，即后來引入的二黃調(diào)。而苦音徵調(diào)式音階， 乃由原四工所演奏羽調(diào)式音階歡音固定調(diào)記譜所形成。另外，蒲?。ㄆ阎莅鹱樱┌搴母餅閮蓚€把位后，雖仍以“63”定弦，實際上同樣也以外弦構(gòu)建徵調(diào)式音階。

因為京師以外花部藝人的理論水平往往較低，所以在皮黃流布中，可能產(chǎn)生一定的訛變。如當二黃（五字調(diào)）轉(zhuǎn)西皮（梆子）（六字調(diào)），二黃之乙字本應(yīng)用低乙才能作為六字調(diào)宮音，由于采用固定調(diào)記譜或固定音高樂器（月琴或揚琴）伴奏，可能會在西皮（梆子）中演奏為高乙而與合字構(gòu)成宮角大三度；或者是因為舊式揚琴缺乏足夠的半音，為了讓乙字兼具原調(diào)（二黃）變宮和新調(diào)（西皮、梆子）宮音意義，有意將乙字調(diào)成近似中立音的狀態(tài)來替代半音變化，從而出現(xiàn)似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的聽覺印象。表面看似中立，但其本質(zhì)恰恰是轉(zhuǎn)調(diào)的目的。故“泛皮黃化”后的秦腔、粵劇等劇種，原來的梆子（西皮）四工弦已經(jīng)隱藏在以固定調(diào)記譜的正調(diào)合尺弦 中?即固定調(diào)“苦音”簡譜5?71245，對應(yīng)首調(diào)四工弦簡譜612356， ?7雖微微偏高，在定性上仍屬于四工弦的宮音。。厘清上述變革的過程，苦音、乙字的定性也就不言自明了。

苦音中，4音律位不變（特殊處理在外）……1986年在山西全國民族民間音樂記譜學(xué)術(shù)研討會通過測音證明，7音的律位比?7大25音分，并非7音微降，而是音?7微升。[15]17

“比?7大25音分”屬于正常律位的輕微偏離。顯而易見，上述結(jié)論并非個別學(xué)者的研究觀點?；蛟S演奏中對個別音的特殊處理可能產(chǎn)生中立音現(xiàn)象，但實際上此類實踐并無歷史根據(jù)。無論是同州梆子還是蒲劇，若是大段落去聽（不計較個別音的特殊處理），苦音唱段明顯表現(xiàn)出典型的羽調(diào)式色彩，正是原本之正調(diào)（四工弦）梆子腔的特點。故苦音的7音“比?7大25音分”在定性上當為四工弦的上（宮音）字。而許德寶對苦音的認識更進一步：

苦音旋律中的si音在不同的情況下有其不同的音高，有比本位si略低一點的，也有靠近降si的，同時也有降si和本位si的。但在苦音旋律中經(jīng)常出現(xiàn)的、最能體現(xiàn)苦音旋律風格的，則是接近降si的這個si音，大約比降si高25音分左右，在實際演唱和演奏中多處理為降si。……苦音旋律的色彩之所以柔和、暗淡，是由于它具有小調(diào)色彩。[27]18

顯然，許德寶是基于實踐經(jīng)驗作出的準確判斷，并指歡音轉(zhuǎn)苦音后帶有“小調(diào)色彩”。雖然民間音樂“4”偏高，“7”偏低，但偏低的“7”和作為轉(zhuǎn)調(diào)微升的“?7”還是有區(qū)別的?！暗诳嘁粜芍薪?jīng)常出現(xiàn)的最能體現(xiàn)苦音旋律風格的，則是接近降si的這個si音”的描述，實際上恰好道出了二黃、合尺徵調(diào)式轉(zhuǎn)西皮（梆子）四工羽調(diào)式的關(guān)鍵音級變化。換言之，“苦”的風格主要是依靠羽調(diào)式的特點來實現(xiàn)的。因此，歡音轉(zhuǎn)苦音實際上正是二黃轉(zhuǎn)梆子腔調(diào)門，苦音“?7”的定性乃是羽調(diào)式的宮音，其他偏移形式（包括中立音）則屬于特殊處理，并不具有統(tǒng)計學(xué)意義。

結(jié)語

綜上，花部戲曲某種聲腔，只有在管色定調(diào)的特定調(diào)門、特定定弦基礎(chǔ)上，方可形成區(qū)別于其他聲腔的風格，因此兩種不同聲腔合流必然形成兩種調(diào)門、兩種定弦之間的轉(zhuǎn)換。皮黃合流以京劇最為典型，但其他地方戲并非完全照搬京劇的模式，而是在原來聲腔的基礎(chǔ)上部分接受皮黃腔系或受到皮黃合流模式的影響，逐漸演化為一類“泛皮黃化”唱腔。與京劇相比，此類“泛皮黃化”的板式與調(diào)門變化都產(chǎn)生一定的變異。由于受工尺七調(diào)系統(tǒng)的約束，在固定調(diào)記譜或固定音高伴奏拉弦樂器的影響下，西皮（或梆子）調(diào)唱腔也采用原二黃調(diào)門記譜，因此，往往以強調(diào)二黃記譜的乙、凡二字作為轉(zhuǎn)調(diào)標志，形成秦腔苦音、潮劇重三六、粵劇乙凡調(diào)的俗名；二黃則分別演化為秦腔歡音、粵劇正線、潮劇輕三六等調(diào)名。故上述歡音、苦音類調(diào)式現(xiàn)象在定性上仍屬于宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)換。因此，歡音轉(zhuǎn)苦音類調(diào)式，乙字應(yīng)從高乙（7）轉(zhuǎn)為低乙（?7），才是學(xué)理意義上苦音的正格乙字。而苦音類調(diào)式乙字演奏為中立音或其他形式，只能歸入“特殊處理”或樂器（如粵劇、潮劇缺少半音變化的舊揚琴）構(gòu)造限制的變格形式，而非苦音唱腔（西皮、梆子）必然的規(guī)定性用法。