關(guān)于徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家身份的思考

王馨曼

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

徐悲鴻是影響20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重要人物，其繪畫(huà)水平高、藝術(shù)成就大、影響力廣泛，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與美術(shù)教育的發(fā)展，都做出了極大的貢獻(xiàn)。早期對(duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)，更多是一邊倒式的贊揚(yáng)，隨著學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，徐悲鴻研究也逐漸進(jìn)入客觀理性的階段。在對(duì)徐悲鴻眾多的贊譽(yù)中，“現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家”身份的評(píng)價(jià)，得到了廣泛接受與認(rèn)可。但是，我們都知道，徐悲鴻的藝術(shù)主張是“寫(xiě)實(shí)主義”，并不是“現(xiàn)實(shí)主義”，其直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的繪畫(huà)作品很少，那么對(duì)他“現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家”的贊譽(yù)是如何形成的呢？

一、徐悲鴻藝術(shù)主張中的寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家身份的矛盾

在徐悲鴻的文章與言論中，“寫(xiě)實(shí)主義”用得較多，“現(xiàn)實(shí)主義”用得較少?！皩?xiě)實(shí)主義”的使用大都在1948年之前，“現(xiàn)實(shí)主義”的使用則大都在1948年之后。1948年之后，徐悲鴻有一些倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的言論，這些論述可能是受中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策影響的結(jié)果。

徐悲鴻在法國(guó)肯定見(jiàn)到、學(xué)習(xí)了庫(kù)爾貝、米勒等人realism（可翻譯為“寫(xiě)實(shí)主義”，也可翻譯為“現(xiàn)實(shí)主義”）的繪畫(huà)，在他的論述中也不止一次提到庫(kù)爾貝、米勒，而在自己文章中是使用“寫(xiě)實(shí)主義”還是“現(xiàn)實(shí)主義”，他一定參考了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的通用翻譯。在徐悲鴻1948年之前的諸多文字中，他幾乎使用的都是“寫(xiě)實(shí)主義”。這一方面取決于當(dāng)時(shí)的翻譯語(yǔ)境，另一方面應(yīng)該與徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)的學(xué)術(shù)思考有關(guān)，那就是基于自己對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)缺點(diǎn)的判斷及中國(guó)畫(huà)改良的方法，因?yàn)樾毂櫿J(rèn)為改良中國(guó)美術(shù)的根本途徑是寫(xiě)實(shí)主義。

尚一墨對(duì)徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義概念進(jìn)行了梳理，對(duì)1926—1943年徐悲鴻16篇文章中的“寫(xiě)實(shí)主義”進(jìn)行分類(lèi)分析，并將其總結(jié)為四個(gè)維度，最終指出，徐悲鴻倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)主義“僅僅是一種寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法”[1]69。尚一墨指出的這四個(gè)維度都指向一點(diǎn)，那就是繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，即描繪物象的精準(zhǔn)、真實(shí)，而且指出了徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義在于繪畫(huà)的功力，而不在于題材。這也間接回答了徐悲鴻為什么很少畫(huà)現(xiàn)實(shí)題材的作品。

的確如此，徐悲鴻有著極強(qiáng)的使命感，當(dāng)他面對(duì)彼時(shí)中國(guó)畫(huà)陳陳相因的現(xiàn)狀與文人畫(huà)高度發(fā)達(dá)之后丟掉造型、體積、質(zhì)感等元素的局面，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)必須改良，而改良的方法只有寫(xiě)實(shí)。在這一點(diǎn)上，他與當(dāng)時(shí)不少文化精英的觀點(diǎn)是一致的，如康有為提出的“以形神為主，而不取寫(xiě)意；以著色界畫(huà)為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”[2]114，陳獨(dú)秀倡導(dǎo)的“斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”[3]86。徐悲鴻在1932年撰寫(xiě)的《<畫(huà)范>序——新七法》中提出的“新七法”，也都是針對(duì)如何真實(shí)地表現(xiàn)客觀物象而言，如“比例正確”“動(dòng)態(tài)天然”[4]46等，都說(shuō)明了他希望繪畫(huà)應(yīng)該朝著真實(shí)生動(dòng)、惟妙惟肖的方向發(fā)展。

徐悲鴻選擇寫(xiě)實(shí)主義作為自己一生藝術(shù)追求的目標(biāo)，最根本的原因就是他想用寫(xiě)實(shí)技法來(lái)改良美術(shù)，拯救中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，促進(jìn)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程的發(fā)展，進(jìn)而拯救社會(huì)。正如徐悲鴻研究專(zhuān)家王文娟所言，徐悲鴻倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義，體現(xiàn)了“改良中國(guó)畫(huà)，以抱藝術(shù)救國(guó)的拳拳赤子之心”[5]116。徐悲鴻在自己的言論中也不止一次表達(dá)自己的志向，如：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義”[6]13。

徐悲鴻倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義受到19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的影響?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是以寫(xiě)實(shí)技法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但很明顯徐悲鴻只是在寫(xiě)實(shí)技法上下足了功夫，對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)則做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品很少，在他數(shù)量龐大的作品中占比極小，徐悲鴻也因此受到不少批評(píng)。如深受西方現(xiàn)代主義油畫(huà)影響的梁錫鴻認(rèn)為徐悲鴻繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不足，雖然他的批評(píng)帶著些許偏見(jiàn)與攻擊，但也確實(shí)指出了徐悲鴻繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的忽視。其云：“徐悲鴻自己的主張，是以寫(xiě)實(shí)主義相標(biāo)榜的，主張以現(xiàn)實(shí)生活為題材，而這次他的畫(huà)展與他的主張完全不符……難道人家描繪花卉、鳥(niǎo)獸、山水就與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)系，而我們的大畫(huà)家徐悲鴻先生描繪的花卉、鳥(niǎo)獸、山水就與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)系嗎？這樣，真可以說(shuō)‘只許官兵放火，不許百姓點(diǎn)燈’了?！盵7]96梁錫鴻進(jìn)一步梳理了寫(xiě)實(shí)主義源自庫(kù)爾貝，并指出寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)不是對(duì)自然世界表象的簡(jiǎn)單臨摹，而是畫(huà)家內(nèi)心感受到并在畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，而徐悲鴻的作品并沒(méi)有表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)主義的特質(zhì)。他還送給徐悲鴻一個(gè)特殊評(píng)價(jià)——“宣傳主義”。[7]97再如謝冰瑩發(fā)現(xiàn)徐悲鴻的繪畫(huà)極少關(guān)注現(xiàn)實(shí)，所以提出了“小小的建議和最大希望”[8]276，那就是希望徐悲鴻能夠直接描繪農(nóng)民、工人，“深入大眾的隊(duì)伍……了解他們的痛苦和要求”[8]276，直接表現(xiàn)老百姓在戰(zhàn)火下的真實(shí)生活以及各種災(zāi)情，最后希望徐悲鴻做一個(gè)“勞苦大眾的藝術(shù)家”[8]277。這些批評(píng)直接反映出徐悲鴻作品對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的忽略。雖然徐悲鴻也有很多激勵(lì)抗戰(zhàn)，表現(xiàn)抗戰(zhàn)精神、愛(ài)國(guó)主義精神等的作品，如《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》《國(guó)殤》等，但這些作品都屬于歷史題材畫(huà)，雖然有象征意義，畢竟不是彼時(shí)人民的現(xiàn)實(shí)生活。這一點(diǎn)，其實(shí)徐悲鴻自己也很清晰，否則他不會(huì)自言：“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”[9]145。

我們?cè)谑崂韺?duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)1953年之前對(duì)徐悲鴻的贊揚(yáng)并沒(méi)有“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的字眼，而是“寫(xiě)實(shí)”“寫(xiě)實(shí)精神”“寫(xiě)實(shí)主義”。如：1932年宗白華在《徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)》中認(rèn)為，徐悲鴻的素描寫(xiě)生已經(jīng)進(jìn)入“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之藝術(shù)”[10]4的堂奧；1939年銀芬在《談悲鴻先生的寫(xiě)實(shí)主義》中也認(rèn)為，徐悲鴻的繪畫(huà)是“寫(xiě)實(shí)主義”[11]30。而1953年之后對(duì)于徐悲鴻的評(píng)價(jià)則逐漸變成了“現(xiàn)實(shí)主義”，如：1953年12月11日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表江豐的《向卓越的美術(shù)教育家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)》，他認(rèn)為徐悲鴻的美術(shù)創(chuàng)作“與現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法的要求是一致的”[12]；1954年，吳作人在《徐悲鴻先生和他的作品》中認(rèn)為，徐悲鴻運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義技法”，他所堅(jiān)持的也是“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)”；[13]81-831954年，馮法祀則直接在文章題目中稱(chēng)“向現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)”[14]41，進(jìn)一步突出了徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的身份。至此，徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的身份開(kāi)始基本明確、穩(wěn)固。對(duì)于這一問(wèn)題，徐悲鴻研究專(zhuān)家華天雪也曾有專(zhuān)門(mén)研究，她也發(fā)現(xiàn)徐悲鴻直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的繪畫(huà)作品數(shù)量少，且表現(xiàn)力度不夠，但1950年后評(píng)價(jià)徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的人越來(lái)越多，“以至于在通行的詮釋話語(yǔ)中大有逐漸取代‘寫(xiě)實(shí)主義’之勢(shì)”。[15]98-99

二、徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家身份評(píng)價(jià)形成的因素

此處“現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家”中的“現(xiàn)實(shí)主義”并不是西方的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，而是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是在西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的基礎(chǔ)上，融合了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義最終形成的結(jié)果。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)比西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)更加包容，比如在技法上，不僅僅局限于寫(xiě)實(shí)性，只要是能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，能夠讓我們認(rèn)識(shí)客觀世界的美術(shù)作品，不管是粗筆寫(xiě)意的作品，還是具有象征意義的作品，都在一定程度上被納入中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的體系，當(dāng)然，更加包括了具有革命性與政治性的主題性美術(shù)作品。

（一）徐悲鴻晚年關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)”的論述

雖然徐悲鴻在1948年以前的論述中多使用“寫(xiě)實(shí)主義”，但在1948年以后至1953年去世，也多此論及“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)，甚至在去世前兩個(gè)月還對(duì)學(xué)生說(shuō)必須堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)創(chuàng)作原則。如1949年在《在蘇聯(lián)捷克參觀美術(shù)的簡(jiǎn)略報(bào)告》中對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的美術(shù)贊嘆有加，指出：“社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式的現(xiàn)實(shí)主義作品……使我感到極大的興奮”[16]147；1949年徐悲鴻在《漫談山水畫(huà)》中言：“現(xiàn)實(shí)主義，方在開(kāi)始，我們倘集中力量，一下子可能成岡巒”[17]13；1950年在《美術(shù)工作的意見(jiàn)和經(jīng)驗(yàn)》中更加堅(jiān)定地倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，其言：“我們美術(shù)工作者應(yīng)走的道路，無(wú)疑的是現(xiàn)實(shí)主義的道路”[18]155；在徐悲鴻去世前兩個(gè)月（1953年7月），楊之光與馮玉琪畢業(yè)離校前，探望徐悲鴻，他在病床上還對(duì)楊之光說(shuō)：“畢業(yè)后要堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義的道路”[19]232。

這些對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的論述距離他去世時(shí)間最近，關(guān)注的人最多，影響力也最大，所以直接影響了他的學(xué)生、同事對(duì)他繪畫(huà)究竟是現(xiàn)實(shí)主義還是寫(xiě)實(shí)主義的評(píng)價(jià)，上文最先評(píng)價(jià)徐悲鴻的美術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的江豐、吳作人、馮法祀等，都是與徐悲鴻關(guān)系極為密切的人，他們與晚年的徐悲鴻交往也比較頻繁，無(wú)疑會(huì)受到徐悲鴻這些現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)論述的影響。或者說(shuō)，他們以現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)來(lái)評(píng)價(jià)徐悲鴻，還有一點(diǎn)尊師遺愿的意思。

（二）徐悲鴻具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的繪畫(huà)作品

徐悲鴻具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的繪畫(huà)作品較少，只有《船夫》（1936年）、《巴人汲水》（1937年）、《貧婦》（1938年）、《洗衣》（1938年）、《放下你的鞭子》（1939年）、《在世界和平大會(huì)聽(tīng)到南京解放的消息》（1949年）、《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》（1951年）等。

《船夫》是1936年在廣西創(chuàng)作的作品，描繪的是徐悲鴻居住在陽(yáng)朔期間在漓江邊所見(jiàn)的場(chǎng)景。作品中，一位婦女坐在船頭，背對(duì)畫(huà)面，三名船夫努力撐船。從婦女的衣著及船只來(lái)看，這本是一件極具現(xiàn)實(shí)主義的作品，但偏偏畫(huà)家將三名漁夫塑造成全裸的形象，將這件現(xiàn)實(shí)主義作品拉到了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。如果三名船夫只是光著膀子在撐船，那無(wú)疑會(huì)增加作品的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。但徐悲鴻肯定有他的思考，將人體入畫(huà)，也是他改良中國(guó)畫(huà)的一種體現(xiàn)，與《愚公移山》中的人體異曲同工。

《巴人汲水》《貧婦》《洗衣》都是徐悲鴻在重慶居住時(shí)描寫(xiě)的百姓挑水、洗衣等日常所見(jiàn)生活場(chǎng)景，表現(xiàn)了老百姓辛勤勞動(dòng)的堅(jiān)韌品質(zhì)。尤其是《巴人汲水》以縱式的構(gòu)圖展開(kāi)，近處兩人在河邊打水，背后是蜿蜒曲折的山路，生動(dòng)地刻畫(huà)了重慶人民日常生活的艱辛，表現(xiàn)出作者對(duì)勞動(dòng)人民的深切關(guān)懷。這幾幅作品，不管是人物刻畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，還是對(duì)百姓現(xiàn)實(shí)生活直接表現(xiàn)的力度，無(wú)疑都體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義作品的力量。

《放下你的鞭子》創(chuàng)作于1939年，是徐悲鴻在新加坡舉辦籌賑畫(huà)展時(shí)所作，作品中的人物是飾演賣(mài)唱女香姐的王瑩。1939年9月，新中國(guó)劇社副團(tuán)長(zhǎng)王瑩等人到新加坡開(kāi)展抗日救亡運(yùn)動(dòng)的文藝演出，其中一個(gè)劇目《放下你的鞭子》格外成功，深深地打動(dòng)了老百姓，激起了老百姓強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神與高昂的抗日熱潮。徐悲鴻也被深深感動(dòng)，于是創(chuàng)作了油畫(huà)《放下你的鞭子》。此作還被印刷成了明信片，流傳甚廣。不管是劇目演出還是徐悲鴻本人，都十分有影響力，二者結(jié)合可謂是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。就徐悲鴻作品本身來(lái)看，其更多呈現(xiàn)出浪漫主義情懷，雖然作品被命名為《放下你的鞭子》，但作品中人物面帶笑容，畫(huà)家并沒(méi)有表現(xiàn)出劇目要傳達(dá)的那種苦難與斗爭(zhēng)，如果與司徒喬的同名作品相比，可謂遜色不少——司徒喬作品中的人物面部表情充滿了苦難，不管是老父親還是賣(mài)唱女，都極具感染力，其作將日軍侵華戰(zhàn)火下老百姓的困苦生活刻畫(huà)得淋漓盡致——所以現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)大打折扣。

《在世界和平大會(huì)聽(tīng)到南京解放的消息》創(chuàng)作于1949年，是徐悲鴻關(guān)注政治事件的一次主動(dòng)性創(chuàng)作。世界保衛(wèi)和平大會(huì)于1949年4月20日在法國(guó)巴黎與捷克布拉格兩地召開(kāi)，徐悲鴻隨中國(guó)代表團(tuán)在郭沫若團(tuán)長(zhǎng)的帶領(lǐng)下參與了此次大會(huì)。當(dāng)會(huì)議人員得知南京解放的消息，全體沸騰了，熱烈歡呼。徐悲鴻表現(xiàn)了這個(gè)親身經(jīng)歷的歷史場(chǎng)景與事件。畫(huà)中人物寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，具有極強(qiáng)的記錄性，吳雪杉甚至對(duì)中國(guó)代表團(tuán)的位置、人物等都做了詳細(xì)分析[20]30-32。此作充分表現(xiàn)出畫(huà)家關(guān)心政治、深切愛(ài)國(guó)的情懷及畫(huà)家革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作熱情。

《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》創(chuàng)作于1951年，是徐悲鴻送給郭沫若的作品。畫(huà)中表現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立后，農(nóng)民有田耕種、安居樂(lè)業(yè)的幸福生活，極具現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。但由于畫(huà)家自身的浪漫主義情懷，所以自題取自歐陽(yáng)修的詩(shī)句《寄秦州田元均》。即使這樣，我們也絕對(duì)不能忽視此作的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。

通過(guò)對(duì)以上具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的作品進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻這一類(lèi)作品較少，而且由于畫(huà)家心中的浪漫情懷，即使是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品，他也會(huì)融入浪漫主義氣質(zhì)。通過(guò)分析這些作品，我們必須肯定的是，徐悲鴻的繪畫(huà)有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情，這為其現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的身份奠定了基礎(chǔ)。

（三）20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果

1.中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神是20世紀(jì)50年代逐漸形成的概念，它與西方現(xiàn)實(shí)主義既有不同也有相同，既有區(qū)別也有聯(lián)系。西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)主要指的是藝術(shù)創(chuàng)作的方法，有著具體的要求，比如說(shuō)技法是寫(xiě)實(shí)的，題材是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神則是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與革命現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的概念，指的是作品反映出來(lái)的形而上的精神指向，它不對(duì)具體創(chuàng)作技法與題材有要求，直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，或表達(dá)革命精神、愛(ài)國(guó)精神，或歌頌英雄人物、歌頌人民，或直面百姓疾苦，等等，傳達(dá)出積極向上精神的藝術(shù)作品均可以說(shuō)是具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神。20世紀(jì)50年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神較為寬泛，甚至是只要能反映人們生活、揭示生活的真實(shí)內(nèi)容、對(duì)客觀世界有著認(rèn)識(shí)作用的繪畫(huà)都被囊括進(jìn)來(lái)，當(dāng)時(shí)學(xué)者以此得出“中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)的成就是豐富的”之觀點(diǎn)。[21]7所以，如果以西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法來(lái)分析中國(guó)古代文藝創(chuàng)作，估計(jì)能夠與之相對(duì)應(yīng)的作品很少，美術(shù)作品則更少，但如果以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，那么還是有很多作品都屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，如《詩(shī)經(jīng)》、李白的詩(shī)文等，以及很多具有象征性與寓意性的美術(shù)作品，都具有現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)了。以鄭板橋的《墨竹圖》為例，如果以西方現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，它肯定不屬于現(xiàn)實(shí)主義作品，但如果以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神來(lái)評(píng)價(jià)，那它肯定屬于現(xiàn)實(shí)主義作品了，因?yàn)樽髌分械拇_傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)主義精神——作者在畫(huà)中自題：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”[22]98。此作如此關(guān)心百姓疾苦，關(guān)注民生，那肯定算是現(xiàn)實(shí)主義作品了。鄭板橋也肯定是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家了，因?yàn)樗粌H為民請(qǐng)命，開(kāi)倉(cāng)放糧，而且自言作畫(huà)“以慰天下勞人”。不少人正是以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行分析，如：李浴在1957年出版的《中國(guó)美術(shù)史綱》中認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)史是“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之發(fā)生發(fā)展及其與非現(xiàn)實(shí)主義之矛盾斗爭(zhēng)而又終歸勝利的演變史”[23]6；郭因也以此為標(biāo)準(zhǔn)，在《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史稿》中將中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)分為“現(xiàn)實(shí)主義者”“較多地傾向于現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合者”“形式主義者”等[24]目錄。這些都可以說(shuō)明當(dāng)時(shí)學(xué)者以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)美術(shù)作品的狀態(tài)。

2.徐悲鴻繪畫(huà)中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神

雖然徐悲鴻直接表現(xiàn)人們苦難生活、描繪當(dāng)時(shí)悲慘現(xiàn)實(shí)的作品少，但這并不表示他不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，正如王文娟所言，徐悲鴻并不是直接描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是“間接寫(xiě)之而已”[5]117。在徐悲鴻的很多美術(shù)作品中都具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神，我們可以將其大體上分為三大類(lèi)。

第一類(lèi)是具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神的歷史題材作品，有《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》《國(guó)殤》等。這類(lèi)歷史題材畫(huà)在當(dāng)時(shí)影響巨大，算是徐悲鴻的力作。雖然這些作品嚴(yán)格意義上可能屬于浪漫主義或新古典主義，但其創(chuàng)作背景都與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)有著密切的關(guān)系，有著深刻的寓意——或是抗?fàn)幘瘢蚴巧嵘×x精神，或是鍥而不舍的精神，或是強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神，彰顯著中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神。

《徯我后》取材于《尚書(shū)·仲虺之誥》。夏朝最后一個(gè)君王桀荒淫無(wú)度，暴虐成性，以致于民不聊生，商湯起兵討伐，苦難中的百姓舉家歡慶，期盼商湯軍隊(duì)早日來(lái)解救他們，說(shuō)：“徯予后，后來(lái)其蘇”[25]67。徐悲鴻此畫(huà)創(chuàng)作于1930—1933年，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)局勢(shì)異常嚴(yán)峻，日本侵略東北，發(fā)動(dòng)九一八事變，國(guó)民黨反動(dòng)派鎮(zhèn)壓人民革命，搜刮民脂民膏，人民生活在水深火熱之中。畫(huà)家以此題材進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)中受苦受難的人們瘦骨嶙峋，衣衫襤褸，他們翹首期盼人民的軍隊(duì)早日來(lái)到。此作通過(guò)象征、隱喻的手法來(lái)表現(xiàn)人民反對(duì)壓迫、渴望得到解救的心聲。

《田橫五百士》取材于《史記·田儋列傳》。田橫與兄田儋、田榮起義反秦，田儋、田榮被殺后，田橫被擁立為王。后為劉邦軍隊(duì)所敗，帶領(lǐng)五百隨從逃亡至海島。劉邦擔(dān)心后患，遂派人前去招安：若降可以封王，不降則全部剿滅。田橫舍生取義，帶兩隨從歸降，在距京城三十里之地拔劍自刎，留下遺言讓隨從帶著他的人頭去見(jiàn)劉邦，這樣既可保全島上將士，又未投降失節(jié)。兩隨從在埋葬田橫時(shí)自殺，島上將士聽(tīng)聞此事，也紛紛自殺取義。徐悲鴻選取了田橫向眾將士告別時(shí)的場(chǎng)景予以描繪，將田橫富貴不能淫、威武不能屈的大義凜然表現(xiàn)得淋漓盡致。畫(huà)家希望通過(guò)對(duì)中國(guó)歷史上的至賢田橫的刻畫(huà)，歌頌這種寧死不屈、視死如歸的仁義精神，并以此譴責(zé)那些賣(mài)國(guó)求榮的漢奸行為，激勵(lì)廣大人民抗日的決心與斗志。

愚公移山題材，徐悲鴻先后畫(huà)了三幅作品。該題材出于《列子·湯問(wèn)》，講述了愚公面對(duì)艱難，不退縮不屈服，帶領(lǐng)子孫挖山不止，最終感動(dòng)天帝挪走大山的故事。畫(huà)家以此為題，希望借愚公移山的精神，來(lái)鼓勵(lì)廣大將士、人民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中堅(jiān)持不懈、抗戰(zhàn)到底，最終取得勝利。

第二類(lèi)是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的人物肖像作品。這一類(lèi)大都集中在1950年，作品有《邰喜德像》《郭俊卿像》《李長(zhǎng)林像》《海軍戰(zhàn)士肖像》《賀敬德像》《呂芳彬像》等，此外還有兩張草稿《毛主席在人民中》（1950年）、《魯迅與瞿秋白》（1952年），可惜沒(méi)有創(chuàng)作完成。為戰(zhàn)斗英雄和勞動(dòng)模范畫(huà)像，能夠激勵(lì)戰(zhàn)士的斗志，引導(dǎo)民眾向楷模學(xué)習(xí)，這也是中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容之一。

1950年創(chuàng)作的這一批戰(zhàn)斗英雄肖像源于當(dāng)年9月25日召開(kāi)的全國(guó)戰(zhàn)斗英雄代表會(huì)議和全國(guó)工農(nóng)兵勞動(dòng)模范代表會(huì)議。徐悲鴻特別邀請(qǐng)了一些戰(zhàn)斗英雄與勞動(dòng)模范到學(xué)校為師生們做講座，他和學(xué)院老師們也創(chuàng)作了不少戰(zhàn)斗英雄和勞動(dòng)模范的畫(huà)像，《邰喜德像》就是在邰喜德到中央美術(shù)學(xué)院座談時(shí)創(chuàng)作的作品。為了突出邰喜德騎兵英雄的身份，徐悲鴻特地在人物背后畫(huà)了一匹戰(zhàn)馬。人物刻畫(huà)細(xì)膩，技法寫(xiě)實(shí)，邰喜德雙目炯炯有神，器宇軒昂，他的胸前掛滿了戰(zhàn)斗勛章，好像在講述著他英勇的戰(zhàn)斗事跡。邰喜德是騎兵，參加戰(zhàn)斗200余次，騎馬攻入敵人陣地40次，俘獲敵軍將領(lǐng)約100人。郭俊卿被譽(yù)為現(xiàn)代版花木蘭，她英勇殺敵，屢獲戰(zhàn)功，數(shù)次受傷，1950年因病重住院檢查，才被發(fā)現(xiàn)是女兒身……

對(duì)領(lǐng)袖、英雄與模范的歌頌是中華人民共和國(guó)成立后一段時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容之一，也是美術(shù)界對(duì)藝術(shù)為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的重要體現(xiàn)，更是中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要體現(xiàn)。

第三類(lèi)是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的動(dòng)物題材作品。這一類(lèi)作品主要集中在獅子、奔馬、公雞、雄鷹等題材。本來(lái)這些題材并不具備現(xiàn)實(shí)主義精神，但經(jīng)過(guò)畫(huà)家的題款，以及象征、寓意等手法的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神的表達(dá)。徐悲鴻在畫(huà)馬的《奔馬》中題：“辛巳八月十日，第二次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)，憂心如焚”；在畫(huà)雄雞的《壯烈之回憶》中題：“廿六年一月二十八日，距壯烈之民族斗爭(zhēng)又五年矣，撫今追昔，曷勝感嘆”；在畫(huà)獅子的《雄獅》中題：“適當(dāng)我國(guó)與兇倭鏖戰(zhàn)之際，前途艱巨，來(lái)日大難，愿持以堅(jiān)毅，貫以精誠(chéng)”；在畫(huà)雄鷹的《神鷹》中題：“日前我神鷹隊(duì)襲漢口倭機(jī)，毀其百架”；等等。

如果僅看畫(huà)面，我們的確看不出這些作品與現(xiàn)實(shí)主義精神有什么密切的關(guān)系，但通過(guò)題款我們能夠感覺(jué)到徐悲鴻關(guān)注民生、關(guān)注抗戰(zhàn)的社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神。他甚至連畫(huà)的裸女作品上都題“革命軍得九江”等字樣[26]19，足可見(jiàn)他對(duì)革命、時(shí)事和人民的關(guān)注。

（四）徐悲鴻的愛(ài)國(guó)主義行為

愛(ài)國(guó)主義行為當(dāng)然也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神的重要體現(xiàn)。徐悲鴻雖然長(zhǎng)期居住在國(guó)統(tǒng)區(qū)，但在他的生活、言論及行為中處處顯出對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)、對(duì)抗戰(zhàn)和革命的支持、對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的痛斥。如1928年發(fā)表《摩登：革命歌詞四章》，云：“今日乎，空間是處皆吾敵，毒焰披猖逼眉睫。拋卻頭顱擲卻身，當(dāng)公道者盡格殺”[27]。1931年九一八事變發(fā)生后，立刻發(fā)表文章《誓死以抗強(qiáng)暴，再來(lái)肅清國(guó)賊》，歷數(shù)日軍罪行，鼓舞人民斗志。1935年，左翼作家和戲劇活動(dòng)家田漢被捕入獄，徐悲鴻四處奔走，積極營(yíng)救。1936年發(fā)表文章，斥責(zé)蔣介石“媚日軍閥，狼子野心”[28]174。1939年赴新加坡舉辦勸募畫(huà)展，創(chuàng)作油畫(huà)《放下你的鞭子》，傳達(dá)“槍口對(duì)外，一致抗日”的救亡呼聲。1940年赴印度參加星華籌賑會(huì)主辦的籌賑書(shū)畫(huà)展覽，宣傳抗日。1941年赴馬來(lái)西亞、新加坡等地參加、舉辦籌賑畫(huà)展。1945年2月22日，重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《陪都文化界對(duì)時(shí)局進(jìn)言》全文和312人簽名，徐悲鴻積極參與其中。這是一次由郭沫若發(fā)起的文化界爭(zhēng)取民主的簽名運(yùn)動(dòng)。他們呼吁取消特務(wù)組織，廢除國(guó)民黨一黨獨(dú)裁，成立民主聯(lián)合政府。國(guó)民黨派人去威脅徐悲鴻，讓他發(fā)表聲明，登報(bào)懺悔。徐悲鴻面無(wú)懼色，嚴(yán)詞拒絕。也正因此，周恩來(lái)同志曾對(duì)他給予高度肯定，說(shuō)：“徐悲鴻是政治上過(guò)得硬，站得出來(lái)的”，“他熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)共產(chǎn)黨”。[29]775

徐悲鴻的愛(ài)國(guó)行為、不向國(guó)民黨反動(dòng)派屈服的精神、對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策的積極響應(yīng)等，都為日后學(xué)界對(duì)他的藝術(shù)評(píng)價(jià)增加了砝碼，尤其是中華人民共和國(guó)成立后的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更是將徐悲鴻推向了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)大師的地位。

結(jié)語(yǔ)

學(xué)界對(duì)徐悲鴻繪畫(huà)的評(píng)價(jià)發(fā)生了從寫(xiě)實(shí)技法、寫(xiě)實(shí)精神、寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。通過(guò)分析，我們可以看到西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)被譯介到中國(guó)后的接受與改造問(wèn)題，也可以看到中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與西方現(xiàn)實(shí)主義在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、內(nèi)容上的不同。若以西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)徐悲鴻，那他肯定不是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，但若以中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，那徐悲鴻肯定是現(xiàn)實(shí)主義主義畫(huà)家。當(dāng)然，僅就美術(shù)本體而言，對(duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)無(wú)論是寫(xiě)實(shí)主義還是現(xiàn)實(shí)主義，都不會(huì)削弱他對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的影響，也不會(huì)影響他在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的地位。