試論劉亮程小說的空間敘事特征

劉凱麗，張凡

（石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003）

當(dāng)前學(xué)界對劉亮程小說的敘事研究已有一些較有深度的成果，但多以研究單部小說作品為主，其間借助對新疆獨(dú)特地域空間的強(qiáng)調(diào)，在此基礎(chǔ)上形成哲理性反思，或是在散文的關(guān)聯(lián)性視角上審視小說的思想深度，從而忽視了對劉亮程小說敘事中空間維度的研究以及敘事中空間意象的生成邏輯。而作家劉亮程對時(shí)間的表達(dá)正是其小說空間敘事的媒介，在其作品的空間敘事上仍存在可挖掘的可能。進(jìn)一步而言，從小說《虛土》到《本巴》，我們不難看出作家劉亮程在審美題材和創(chuàng)作手法上一直追求變化與新奇，不斷挖掘新疆這片神奇土地上的歷史文化和民間傳說，持續(xù)構(gòu)筑自己對久遠(yuǎn)空間和悠緩時(shí)間的文學(xué)想象。他從新疆的一個(gè)不起眼的村莊出發(fā)，走向更久遠(yuǎn)的歷史時(shí)空中，并在小說中建構(gòu)起一個(gè)個(gè)完整的敘事空間和獨(dú)特的空間景觀。這些空間景觀的文本構(gòu)成是依據(jù)現(xiàn)實(shí)環(huán)境真實(shí)存在的或存在于歷史中，并不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)想象空間，這就有了更深層次的文化意蘊(yùn)。在時(shí)間的虛構(gòu)與空間的敘說中，劉亮程以自身的生活經(jīng)驗(yàn)和審美傾向，闡釋了新疆文學(xué)和文化意義上的空間地理，以作家的身份守護(hù)著這片自己熱愛的故土家園。

一、空間敘事的意象化

空間敘事的營構(gòu)離不開空間意象的引用，同時(shí)空間意象的出現(xiàn)支撐著敘事在空間上的建構(gòu)。在作家劉亮程的四部小說《虛土》《鑿空》《捎話》《本巴》中，空間的意象化書寫是其在空間敘事中最突出的特征。小說中出現(xiàn)的特定空間意象如虛土莊、地洞、夢境、母腹等，都具有深刻的隱喻性，耐人尋味的同時(shí)又在一定程度上深化小說的空間敘事。當(dāng)然，意象化的書寫特征主要還是源自于劉亮程自身的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷。20世紀(jì)80年代，劉亮程初入文壇時(shí)便是以詩人身份嶄露頭角。詩人在創(chuàng)作中，常用意象作為表情達(dá)意的重要方式，使用意象能達(dá)到煩瑣語言所無法達(dá)成的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。因此，劉亮程在他的散文與小說中，常借以平常生活中的常見物象來體現(xiàn)作家個(gè)人的創(chuàng)作深意。

小說《本巴》中的少年英雄洪古爾與弟弟赫蘭留戀的似寶瓶般的“母腹”就是一個(gè)極為隱晦的故園意象。形似寶瓶般的母腹是嬰孩最懷念的地方，也是大人們?nèi)账家瓜氲墓枢l(xiāng)。“母腹”在這里并不是簡單地實(shí)指子宮這個(gè)女性生殖器官，在劉亮程的筆下，“母腹”更是被賦予深刻的文化寓意和哲學(xué)意味。正如段義孚所言：“幼童如何理解地方？如果我們將地方寬泛地定義為價(jià)值中心、養(yǎng)育和支持的中心，那么母親就是兒童最需要的。……母親被自己的孩子視為基本的保護(hù)者，以及可靠的物質(zhì)安慰與心理安慰的提供者。成年人會離開家或者故鄉(xiāng)去探索世界，會走路的兒童會離開母親的身側(cè)去探索世界，地方卻留在原處不動(dòng)，其展現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性和永久性的形象。”［1］正因如此，子宮不僅是孕育嬰孩的空間場所，也指涉溫暖安定的生存家園。小說中的主要人物洪古爾、赫蘭和哈日王，都不是主動(dòng)選擇離開母親的子宮。洪古爾是因?yàn)槭刈o(hù)本巴家園的使命被迫選擇出生，赫蘭是為了營救哥哥洪古爾短暫地離開母腹，哈日王更是被自己的大臣下藥才不得已出生成為左眼老成右眼天真的孩子。在文中，赫蘭和洪古爾時(shí)刻想念著母腹的溫暖，哈日王更是與自己的母后常伴不離?！澳父埂弊鳛橐粋€(gè)封閉又安全的依附空間，包含著母愛的呵護(hù)、生命的補(bǔ)養(yǎng)和生存的純潔。一個(gè)孩童的本能便是吸食母乳，但小說中幾位主人公的戀母情結(jié)在鄉(xiāng)土社會背景下更多的是人們對故鄉(xiāng)的深深依戀。主人公對母腹的眷戀就是人類對孕育之地——故鄉(xiāng)的懷念，更是對童年往事和美好時(shí)光的懷念。劉亮程借策吉大臣之口說：“我們在夢里時(shí)，醒是隨時(shí)回來的家鄉(xiāng)。而在醒來時(shí)，夢是遙遠(yuǎn)模糊的故鄉(xiāng)。我們在無盡的睡著和醒來里，都在回鄉(xiāng)?！保?］故鄉(xiāng)承載了每個(gè)人的童年回憶與過往經(jīng)歷，是自然之所，也是靈魂的棲居地，更是精神的樂園。劉亮程把故鄉(xiāng)作為意會生活的出發(fā)點(diǎn)，也是現(xiàn)代社會純潔靈魂最后的歸屬地。

此外，虛土莊的空間位置還有張旺才耗盡一生鑿?fù)ǖ牡囟炊际蔷哂须[喻功能的空間意象。雖然虛土莊周圍有七個(gè)村莊，可這七個(gè)村莊都是被流沙掩埋的無盡荒涼的一片虛土。而虛土莊本身也是荒蕪一片，這并不僅僅是作家故鄉(xiāng)黃沙梁的環(huán)境寫照，更是傳達(dá)了作家個(gè)人孤獨(dú)的精神狀態(tài)。而張旺才和玉素甫一直癡迷挖的地洞亦是個(gè)人孤獨(dú)心理的隱喻描繪，兩人都在現(xiàn)實(shí)生活中面臨著身份認(rèn)同的危機(jī)與困境。加斯東·巴什拉曾列舉了亨利·博斯科《古玩家》中關(guān)于地窖空間的詩，棲息在深處的隱藏力量是可怕且令人顫栗的，“這種顫栗不再是人的恐懼，而是空間的恐懼，是人類學(xué)-宇宙學(xué)的恐懼，它回應(yīng)著回到原始狀態(tài)的人的偉大傳說。”［3］無論是地窖還是地洞，這種地下空間作為深藏地下、不見光明的封閉空間，一方面能給人類帶來安全感，一方面又是逃避現(xiàn)實(shí)境遇的港灣。張旺才想挖的地洞出口在河岸邊，甚至他與妻子剛搬到阿不旦村生活時(shí)就不愿住在地面上光亮的房子，而是寧愿棲居在地面下昏暗的地洞。于是張旺才精心挖掘出一個(gè)臥室和雙人床，甚至連床頭柜上的抽屜和花紋都雕刻了出來。小說的最后，張旺才將自己挖了多年的地洞與村子里的房子連通時(shí)，他看著自家的房頂，痛哭了起來。實(shí)際上，這一行為也意味著張旺才內(nèi)心對“他鄉(xiāng)人”身份的釋懷。不同于張旺才一個(gè)人用一輩子挖地洞，身為包工頭的玉素甫有財(cái)力與人力，于是他帶領(lǐng)兩人一驢為他挖地洞。從前的玉素甫老板四處攬工程，帶領(lǐng)一群扛坎土曼的農(nóng)民掙錢致富?？蓵r(shí)代飛速發(fā)展，城市里高樓林立，而玉素甫只能建起三層樓高的建筑，建筑的大工程根本用不到玉素甫的小工程隊(duì)。本質(zhì)上，不論是張旺才還是玉素甫，挖地洞都是個(gè)體對自我身份的找尋。

虛土莊、地洞、寺廟、母腹、本巴草原本身作為具體的空間意象，同時(shí)又負(fù)載了一定的文化內(nèi)涵和社會意義，是作家表述審美傾向的符號與象征?！八鼈儾粌H僅是一種環(huán)境或景物描寫，構(gòu)成小說的活動(dòng)背景，有時(shí)甚至具有本體性，作為一個(gè)自足主體擁有豐富的象征意味和哲學(xué)寓意，它支撐著文本‘地理空間’的建構(gòu)，對于主題的掘進(jìn)、深化也發(fā)揮著重大作用?！保?］劉亮程的小說中多采用意象這種寫作手法，為小說文本在空間塑造上提供了廣闊的想象空間和回味余地，更使小說的主題具有多義性和不確定性，讀起來更回味無窮。進(jìn)一步而言，空間意象引發(fā)讀者對小說敘事進(jìn)行奇幻的空間想象，拓展了小說的審美維度，在推動(dòng)故事情節(jié)、增強(qiáng)敘事力度等方面具有關(guān)鍵意義。劉亮程擅長運(yùn)用意象表達(dá)自己的戀地情結(jié)與敘事目的，空間意象的書寫使得劉亮程的小說總是風(fēng)格朦朧、意緒無窮，充滿一定的魔幻色彩。

二、空間敘事的儀式化

一個(gè)地區(qū)或民族的文化往往通過儀式行為進(jìn)行傳達(dá)，英國學(xué)者邁克·克朗就曾提出，“儀式能容納預(yù)先確定的民族特性?！保?］劉亮程在進(jìn)行對社會空間敘事中，多次描寫到新疆這片土地上的社會活動(dòng)和風(fēng)俗儀式，包括行像節(jié)日、墓地祭祀、本巴國中舉行的青春酒宴與祝福贊歌等儀式。許多風(fēng)俗節(jié)日和莊嚴(yán)儀式的描寫極為生動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)了新疆自古以來多彩的生活圖景，呈現(xiàn)出絢麗多姿的風(fēng)情社會和人文內(nèi)涵。

儀式的核心是“在場”，“在場”的前提是身體。“儀式化”這一空間敘事特征尤其在小說《捎話》中得以充分體現(xiàn)，小說中多次出現(xiàn)墓地祭祀儀式，充分體現(xiàn)了“身體在場”這一要素?！皟x式行為是身體‘被鑲嵌在空間的組織或身體在空間中的安排’，更是身體聚集在場的意義表達(dá)。身體始終處于儀式發(fā)生、發(fā)展的‘此時(shí)此地’”［6］。在征伐毗沙的行軍過程中，黑勒國的國王卡汗并沒有采用速戰(zhàn)速?zèng)Q的戰(zhàn)術(shù)，而是充分利用在場的權(quán)力規(guī)訓(xùn)作用，帶領(lǐng)軍隊(duì)和百姓經(jīng)過一個(gè)又一個(gè)黑勒軍曾經(jīng)戰(zhàn)斗與犧牲的墓地。在這些戰(zhàn)爭之后的沙場遺跡，有著黑勒士兵英勇無畏的戰(zhàn)斗事跡，也有著軍隊(duì)死傷慘敗的犧牲故事。在祭祀人羊墓地的儀式時(shí)，黑勒國卡汗將上百個(gè)毗沙俘虜傷兵全部押在人羊墓地前，并讓投降的士兵將人羊殉難的故事在眾人面前重新講述。這種墓地殉葬加祭祀的儀式，不僅有效地對敵軍實(shí)施懲罰，還極大鼓舞了黑勒兵的作戰(zhàn)士氣。隨軍祭拜墓地的農(nóng)民，從黑勒的奧巴墓地開始，一路祭拜到西葉的鴿子墓地，到最后祭拜人羊墓地時(shí)，他們?nèi)汲闪藝蹩ê沟挠赂沂勘?。毗沙國國王和黑勒國卡汗正是通過權(quán)力空間和權(quán)力活動(dòng)如墓地祭祀儀式的舉行來維護(hù)國家威嚴(yán)，最終實(shí)現(xiàn)對毗沙國民和黑勒國民思想與行為的深度規(guī)訓(xùn)。

在《本巴》小說中，本巴國里江格爾和其他英雄自始至終都沉醉在七七四十九天的青春酒宴中。酒宴伊始，十二勇士和七十二寶東對本巴草原的自然萬物的贊美儀式，以及宴會上呈現(xiàn)的行為禮節(jié)，都極為生動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)了蒙古族對自然界的感激與對幸福生活的祈愿。每一天的本巴酒宴都會舉行隆重的贊頌儀式，每次儀式上都有一個(gè)新的祝福主題，眾人舉起酒杯給生長在本巴草原的青草、酥油草、駱駝刺、芨芨草、蒲公英、鈴鐺刺和堿蒿等植物給予美好的贊美和祝福。正是因?yàn)楸景蛧嗽谌粘Ｉ畹膬x式感，更加凸顯出自然界對水草豐美的本巴草原一切富足資源的饋贈(zèng)。同時(shí)，這種以歌頌英雄和萬物生靈的吟唱儀式在時(shí)間輪回中讓蒙古族勇敢無畏的精神和文化記憶得到傳承、留存與延續(xù)。事實(shí)上，宴會作為文中體現(xiàn)人物關(guān)系和人物權(quán)力極為重要的社會空間場所，小說中班布來宮殿十二勇士和七十二寶東的座位布局就暗含著一種權(quán)力關(guān)系。雄獅英雄洪古爾座位在江格爾王的右側(cè)，是本巴國中地位和能力僅次于江格爾的勇士。摔跤手薩布爾、快嘴判官賀吉拉根、美男子明彥、大肚英雄貢布都只能位列洪古爾之下。

一般而言，空間地理的儀式描寫能夠成為反映一個(gè)地區(qū)或民族社會空間的綜合縮影，在一定程度上為小說家建構(gòu)敘事空間增進(jìn)了真實(shí)感和共鳴感。劉亮程的小說在空間敘事的儀式化既體現(xiàn)在作家對現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會的冷靜洞察，同時(shí)又自覺融入史詩《江格爾》等優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化資源。總體而言，劉亮程小說空間敘事的儀式化特征是作家基于自身的生活經(jīng)歷和文化經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出新疆地域文化的豐富性。

三、空間敘事的夢幻化

夢境作為精神空間中特殊的一類，與白天黑夜一起構(gòu)成時(shí)間和空間的維度表達(dá)。學(xué)者王富仁認(rèn)為想象有兩種形式，一種是“通過想象構(gòu)造出的世界在表現(xiàn)形態(tài)上類似于現(xiàn)實(shí)的空間”，另一種是“通過想象構(gòu)造出的明顯不同于現(xiàn)實(shí)的空間”［7］。這里王富仁所說的“想象”在劉亮程的小說敘事中更具體地表現(xiàn)為夢境和幻象的書寫，劉亮程以白日的夢境交叉著黑夜的虛幻，大相徑庭的空間書寫不僅為讀者制造陌生感和震撼感，還增添了奇特與荒誕的美感。

在小說《虛土》里，夢的輕盈和土的虛浮緩解了虛土莊人生存的沉重感。劉亮程用夢幻的云層遮蔽了虛土莊四周無盡的荒涼，在“時(shí)間的恍惚、時(shí)間的虛實(shí)置換、時(shí)間的虛構(gòu)性、時(shí)間的不確定”［8］中語言同時(shí)間一起迷離散落，令小說的空間敘寫也充滿了虛浮?！斑@是一個(gè)文字營造出來的夏加爾的世界。這些輕盈的事物都來自作者童年記憶蘇醒進(jìn)行的創(chuàng)造性想象，夢想的輕盈與生存的虛無互相牽制，并隱含著一縷苦澀?！保?］當(dāng)村莊里的人早已離開去外地奔波生活，虛土莊周邊的土地被踩出一條一條的路。當(dāng)大風(fēng)過境，塵土揚(yáng)起，夜的靜謐和滿是睡夢的生活，讓人去地空的虛土莊徹底成為處在沙漠邊緣的懸空墟村，只有“我”在夢里一遍又一遍地度過了自己的童年、青年和老年。在作家劉亮程看來，夢是具有無限魔力的，它能使白天受的苦難得到治愈。每個(gè)人都是自己夢境的主人，是睡夢的創(chuàng)造者。在劉亮程的作品中，一切的文字仿佛都是夢中的文字，既有真實(shí)世界的影子又有虛擬的幻象。《捎話》中喬克努克大將軍是毗沙國最具傳奇色彩的大將軍，黑夜和白天分別是由喬克努克兩位雙生子進(jìn)行帶兵打仗，他們率領(lǐng)的無眠之師在白天打了敗仗后，會在夜晚敵人睡夢中打敗對方。小說《本巴》用夢境手法講述千年史詩，如江格爾汗出生前在夢中消滅莽古斯，隨后又率領(lǐng)本巴人在夢里打仗營救父親烏仲漢；幼年不長的哈日王整日的夢囈卻是拉瑪國國人每日的安排。在哈日王設(shè)置的夢境里，他真實(shí)地還原了本巴草原的一切，牧道、草原和轉(zhuǎn)場的牧民與牛羊，并用做夢夢游戲企圖消滅整個(gè)本巴國。本巴故事的發(fā)生就是夢境的發(fā)生，整個(gè)本巴國人的生活都是哈日王制造的一場夢，又是江格爾齊口中的一個(gè)故事。如此套環(huán)的夢中夢結(jié)構(gòu)，使得整篇小說充滿夢幻色彩，到頭來所有的故事只是他人的一場夢境，真實(shí)和虛假已分辨不清?；蛟S這就是劉亮程想要告訴我們的：有時(shí)我們認(rèn)真過著的生活，到頭來只是別人的一場夢境。總而言之，劉亮程的每一部小說都是孤懸于現(xiàn)實(shí)與歷史之外的輪月，但又在一定的距離之外與現(xiàn)實(shí)語境互相參照。

空間敘事的夢幻化一方面意味著作家對想象空間的虛幻，另一方面還增添了小說的神秘色彩和朦朧意境。劉亮程從日常生活里發(fā)掘神性故事，節(jié)制又充滿張力的超現(xiàn)實(shí)描寫，空靈如詩的言語表達(dá)，都為小說增添了魔幻與浪漫的魅力。劉亮程小說雖多次涉及戰(zhàn)爭和生老病死的沉重主題，但劉亮程用自己獨(dú)特的語言技巧將之藝術(shù)化處理，生與死沒有明確界限，夢境、幻想與現(xiàn)實(shí)混沌一體。在劉亮程的小說敘事中，生死離別不是感性的人間災(zāi)難，而是富有理性的哲理思考。小說《捎話》無論是對人驢鬼魂的書寫還是對昆寺空間的塑造，都體現(xiàn)著夢境式的想象夸張和虛幻不辨。這種種夢幻式的描寫，便抹去了戰(zhàn)爭的血腥殘忍。鬼魂妥覺的心理對話和沉重回憶更賦予了小說一種夢幻色彩的審美意境，人鬼驢三者的敘述聲音與蒲松齡的《聊齋志異》中神怪鬼狐題材如出一轍。《捎話》中不停變換敘述視角，人、動(dòng)物、鬼魂的口吻不斷變換，并將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭場景戲謔化處理。此外，還有鬼魂妥覺和毛驢謝，盡管外形是非人狀態(tài)，或是驢或是鬼，但內(nèi)心世界卻是人類特有的心理狀態(tài)的反映。小說中謝有著驢的外形特征和生活習(xí)性，喜歡嚼苞谷和陳腐苞谷的味道。但當(dāng)有人伸手去摸謝的皮毛時(shí)，毛驢謝的表現(xiàn)如同一個(gè)小姑娘般羞澀靦腆，“盲昆門先摸到謝的肚子，謝緊張得渾身打戰(zhàn)……謝恐懼地垂下頭，渾身的皮毛顫抖，毛下那些字像蟲子一樣活泛起來，她緊張出一身的汗，那些字帶著癢一片片地從汗水里浮出來，癢順著刺進(jìn)皮膚的筆畫把每個(gè)字描述出來。癢是紅色的，在能看見癢的顏色的驢眼里，謝渾身發(fā)光?！保?0］256這種如真似幻的刻畫描寫在劉亮程的小說中屢見不鮮，更增添了小說空間敘事的夢幻色彩。

必須指出，雖然劉亮程的小說中關(guān)于夢境的書寫層見疊出，但要注意作家塑造這些如真如幻的夢境的時(shí)間設(shè)置。劉亮程總是在記錄小說人物在白天的夢境和黑夜的活動(dòng)，在白天和黑夜兩種時(shí)間表達(dá)中，完成對時(shí)間本質(zhì)的追問、對時(shí)間特質(zhì)的思考、對歷史記憶的回望?！皬倪@意義上，夢更接近夜間這領(lǐng)域?！麄兯剖峭饨绲娜宋铮@是在接近時(shí)間的不在場，是無外界的外部威脅?！鰤舻娜嗽谒X，但那個(gè)做夢的人已不再是那個(gè)睡覺的人，這不是他人，另一個(gè)人?！保?1］276“夢觸及了純粹的相似主宰的領(lǐng)域。在那里一切都似相像，每種像是另一種像……人們尋找著原初的樣本，人們愿被推回到起源地，推回到最早先的啟示，然而，并無這一切：夢是那種永遠(yuǎn)地退回到相似物的相似物?！保?1］277一如小說《捎話》的最后，作家劉亮程說道：“更多的人在母腹里沒有被分開，孤獨(dú)地來到世上。但另一個(gè)自己卻始終存在，以精神分裂的形式存在，以夢中的我和醒來的我兩種形態(tài)存在。我睡著時(shí)，另一個(gè)我在夢中醒來。那是我的孿生兄弟，我看見他在夢中過一種生活，他似乎也知道我在夢見他。”［10］320《本巴》中洪古爾和赫蘭兩兄弟同樣如此，兩種形態(tài)的“我”既是對照的人生，也是夢境與現(xiàn)實(shí)的糾纏。

歷來，夢作為人類心理的一面鏡子，在夢里人既可以滿足一己私欲，又可以彌補(bǔ)過往遺憾。劉亮程對做夢夢游戲的真實(shí)書寫反而讓文本敘事虛幻不清，充滿夢幻和神秘色彩?！白詈玫奈膶W(xué)都具有夢幻意味?！骷宜龅?，只是不斷把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成夢，又把夢帶回到現(xiàn)實(shí)，在睡與醒之間，創(chuàng)造另一種屬于文學(xué)的真。”［12］劉亮程不止一次在訪談中說到他的文學(xué)就是做夢的藝術(shù)。尤其在其小說的空間敘事里，讀者不難體會到這種如真似幻的特點(diǎn)，甚至劉亮程的每一部小說都有對“夢”的書寫。無論是虛土莊整個(gè)村莊的睡夢抑或是庫在黑夜里的一個(gè)個(gè)噩夢?？傊撏燎f、阿不旦村、黑勒國、毗沙國與本巴草原這些空間景觀的建構(gòu)，不僅是作家進(jìn)行地域想象的虛構(gòu)家園，也是一個(gè)個(gè)具有歷史地理的文化空間，集中體現(xiàn)了劉亮程的記憶深處的村莊情結(jié)和精神追求，以及對鐘情于夢境與童年的獨(dú)特審美傾向。劉亮程從日常生活發(fā)掘神性，從真實(shí)夢境書寫現(xiàn)實(shí)夢幻，這即是作家劉亮程在小說中對空間敘事的夢幻化處理。他的小說在時(shí)間設(shè)置上經(jīng)常以黑夜為主，語言在虛與實(shí)、夢與醒之間自由通達(dá)。空間敘事的夢幻化書寫讓劉亮程的文學(xué)成為莫大的精神慰藉，即使生活荒涼艱苦，人依舊可以在心底盛開一樹一樹的夢，在睡與醒中持有詩意心態(tài)?！皦簟迸c“幻”的空間敘事特征集中體現(xiàn)了劉亮程虛實(shí)交合的審美傾向，所建構(gòu)的文學(xué)空間是想象之中的現(xiàn)實(shí)，也是真實(shí)之中的虛構(gòu)。

四、空間敘事的孤獨(dú)化

在劉亮程的筆下，小說里的每個(gè)人物都是孤獨(dú)的個(gè)體，或是在村莊中回憶童年，或是在鑿空中尋求認(rèn)同，或是在捎話中尋找自我，或是在母腹中依戀陪伴。孤獨(dú)人物背后所處的空間環(huán)境也同樣被賦予孤獨(dú)封閉狀態(tài)?？梢哉f，劉亮程小說的空間敘事在一定意義上也是一種荒涼敘事或是孤獨(dú)敘事,作家通過對封閉空間的書寫來表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤獨(dú)和主題的孤獨(dú)。孤獨(dú)的主題特征不僅體現(xiàn)在空間意象的運(yùn)用上，還進(jìn)一步體現(xiàn)在敘事空間的營造上。

具體來講，虛土莊的地理位置和空間周圍的環(huán)境書寫就凸顯了這個(gè)村莊的偏僻和孤獨(dú)。虛土莊內(nèi)部什么都沒有，沒有人沒有水，有的只是風(fēng)沙、塵土和荒涼。虛土莊地理空間上的封閉性，讓虛土莊的村民們不僅飽受生存的艱難，心靈世界也飽受孤寂與焦慮。在生命無所依托的土地上，孤獨(dú)像風(fēng)沙一樣肆意彌漫，一個(gè)人出生、一個(gè)人長大、一個(gè)人死亡，一個(gè)人在白天與黑夜里獨(dú)自過幾種生活。同時(shí)，孤獨(dú)也讓獨(dú)處村莊的“我”有對人生更深入的思考。村莊是一個(gè)社會整體，房子、人、動(dòng)物本是密不可分的有機(jī)體。但他們彼此在精神上永遠(yuǎn)不能相遇，患有孤獨(dú)癥的馮七、馮二奶、張望都在經(jīng)歷一個(gè)人的歲月和村莊。他們的精神是分散的，像一棵樹上的葉子，被吹得四處飄零，不可能到一個(gè)方向。

《鑿空》的空間敘事集中在地洞這個(gè)特殊空間意象上，也可以看作是一種孤獨(dú)敘事。張旺才由于個(gè)人身份，始終與他人有隔膜。白天在地上的生活得不到家人與鄰居的理解，漂泊感令他徹底封閉自我，從而期望鑿空一個(gè)人的地洞，甘心成為孤獨(dú)的個(gè)體。傳統(tǒng)生活方式與現(xiàn)代社會發(fā)展的相互影響，使得阿不旦村村民執(zhí)著于埋頭挖地窖和地洞，企圖鑿?fù)ㄗ约号c外界的隔閡，挖通孤立個(gè)人的地下封閉空間。

“西部人之所以備嘗離開故鄉(xiāng)的流浪的痛楚，主要源于他們獨(dú)特的生存方式和安放心靈的方式，這就是流寓的生活，以及對故鄉(xiāng)和信仰彼岸的執(zhí)著追尋?！保?3］精通多種語言的捎話人庫盡管能理解和轉(zhuǎn)譯各國語言，卻依然是孤獨(dú)的個(gè)體。他能聽懂經(jīng)過地區(qū)所有的語言，但他聽不懂人的內(nèi)心語言和驢的鳴聲。庫學(xué)習(xí)各個(gè)地方的語言，就是想有朝一日找到自己家鄉(xiāng)的語言。他在一生捎話中向說外地語言的人說的第一句都是家鄉(xiāng)話，可是所有人都不曾領(lǐng)會。就如庫的語言師傅對庫說道：“你每學(xué)會一種語言，就多了一個(gè)黑夜?！保?0］111在無數(shù)的黑夜與睡夢中，懷著對毛驢謝的思念，庫孤獨(dú)地行走在村莊與村莊之間。

《本巴》依舊是以故土家園為主題敘事，其空間敘事主要體現(xiàn)在洪古爾和赫蘭對“母腹”這個(gè)異常溫暖又安全的空間的依戀。在母親的子宮里，洪古爾和赫蘭一起玩著搬家家游戲、捉迷藏游戲。后來洪古爾為守護(hù)本巴家園不得已離開母腹，但他怎么也不肯長大，只愿做一個(gè)迷戀母乳的孩童。因?yàn)橹挥羞@樣，他與赫蘭隔著一只乳房的距離，離在母腹中的弟弟赫蘭更近一些。孤獨(dú)始終縈繞著在人世的洪古爾，但赫蘭在母腹也同樣孤獨(dú)。從前母腹里有哥哥洪古爾陪伴他，洪古爾被迫出生后，只剩他一人孤獨(dú)地聽著人間的悲歡離合。赫蘭有影子陪伴，世間有影子相伴至少讓赫蘭不再孤獨(dú)。但赫蘭的孤獨(dú)是他自己的選擇，即使人間熱鬧無比，赫蘭仍然只想回到只有他一人的母腹。孤獨(dú)無處不在，即使是母親溫暖安心的子宮，也沉淪著無盡的孤獨(dú)。

另外，空間敘事的孤獨(dú)化還體現(xiàn)在小說敘事的空間形式上，如《捎話》整體小說敘事所體現(xiàn)的中國套盒式空間形式，《虛土》與《鑿空》兩部小說體現(xiàn)的桔瓣式空間形式，以及劉亮程的第四部長篇小說《本巴》體現(xiàn)的圓圈式空間形式。加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》就是典型的圓圈式敘事結(jié)構(gòu)，“為了強(qiáng)化‘馬貢多’孤獨(dú)、落后、封閉的感性形態(tài)，馬爾克斯采用了圓圈式的空間形式作為小說的敘事結(jié)構(gòu)?！保?4］《本巴》整本小說空間敘事也是一種圓圈式的敘事邏輯，先以洪古爾為國出戰(zhàn)為故事起點(diǎn)，中間穿插赫蘭、洪古爾和哈日王的三個(gè)“游戲戰(zhàn)爭”——搬家家、捉迷藏、做夢夢，最后一切仿佛又回到了原點(diǎn)。洪古爾回到母親懷抱，赫蘭回到母親子宮，然后赫蘭重新誕生，被喇嘛取名為江格爾。赫蘭本是江格爾齊口中的故事人物，但自身又在史詩傳唱中輪回轉(zhuǎn)世成為下一位江格爾齊，于是作家利用這種輪回循環(huán)巧妙地將敘述結(jié)構(gòu)融入其中，使得整部小說空間形式就如同一個(gè)巨大的時(shí)間圓圈，周而復(fù)始、永無止境。循環(huán)往復(fù)造就了孤獨(dú)，在輪回中史詩《江格爾》的傳唱在歷史中不斷回蕩。圓圈式結(jié)構(gòu)不同于傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)，情節(jié)不遵循線性邏輯，無論中間情節(jié)怎樣發(fā)展，最后都回到了注定的終點(diǎn)?？梢姡@種循環(huán)的圓圈式情節(jié)結(jié)構(gòu)本身就是孤獨(dú)的空間形式。

李娟在《阿勒泰的角落》一書中曾講述過繁衍在阿勒泰冬夏牧場的哈薩克族牧民見到一條鮮艷美麗的金魚時(shí)驚詫的表現(xiàn)。正因?yàn)椤斑@里是地球上最偏遠(yuǎn)的角落，世界上離海最遙遠(yuǎn)的地方”［15］，所以生活在新疆這處地理空間的人們對時(shí)間的感知遠(yuǎn)沒有對空間的感知那么強(qiáng)烈。而空闊僻遠(yuǎn)的地域難免會讓生活在此的居民產(chǎn)生一種孤獨(dú)心境，這種孤獨(dú)的邊緣心境同樣影響到了作家劉亮程的小說敘事。但劉亮程并不放大這些孤獨(dú)，他只是在自然景觀、方言土語、風(fēng)俗儀式中隱晦地表達(dá)西部鄉(xiāng)土的文化心理，用身邊生活談?wù)撨b遠(yuǎn)但不陌生的孤獨(dú)瞬間。

五、結(jié)語

總體而言，劉亮程小說中的空間敘事可謂豐富多彩，筆法多樣。盡管劉亮程的小說在語言層面偏口語短句，但散文化的語言深處依舊有極其深刻的寓意象征。劉亮程借用母腹、地洞、夢境等一些空間意象熔鑄自己對個(gè)體生命的思考，成為表達(dá)鄉(xiāng)土主題的深刻表征。儀式行為的諸多描寫也在一定程度上反映了新疆地區(qū)豐富的歷史文化內(nèi)涵，特別是作家對遷徙村落的盛衰和江格爾史詩的童真筆法成為新世紀(jì)以來重喚時(shí)代記憶和集體記憶的文學(xué)文本。此外，小說中夢幻化的書寫風(fēng)格使得故事的荒涼處境營造出詩意空間的閱讀效果，這則與作家劉亮程傾向道家“虛實(shí)相生”的理念有關(guān)。“文學(xué)景觀的獨(dú)特性是一種想象和感性的東西，也是一種個(gè)人的風(fēng)格?！保?6］在作家劉亮程的小說中，最典型的空間景觀便是新疆的鄉(xiāng)村地理空間與神秘的夢境空間。二者正集中展現(xiàn)了作家劉亮程的精神哲學(xué)和詩意藝術(shù)，是劉亮程以荒誕奇特的想象筆法訴說恒久不變的戀鄉(xiāng)情思。