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    論當(dāng)代英國詩歌中的譯寫*

    2023-07-30 10:09:42
    外語研究 2023年3期
    關(guān)鍵詞:克勞福德帕特森蘇格蘭

    何 寧

    (南京大學(xué)外國語學(xué)院,江蘇 南京 210023)

    0.引言

    在20 世紀(jì)的最后一年,詩人謝默斯·希尼(Seamus Heaney,1939-2013)翻譯的古英語史詩《貝奧武甫》一經(jīng)出版即成為當(dāng)時(shí)文學(xué)界最為矚目的作品,也揭開了新千年英語詩歌中譯寫風(fēng)潮的序幕。時(shí)至今日,希尼翻譯的《貝奧武甫》已經(jīng)是諾頓英國文學(xué)選讀中的必讀之作,而詩人譯詩更是新世紀(jì)英國詩歌發(fā)展至今最為突出的特色之一。在21 世紀(jì)的前20年中,眾多著名詩人以各種形式參與詩歌的譯寫,讓當(dāng)代英國詩歌中的譯寫成為自運(yùn)動(dòng)派詩歌以來,英國詩壇上最具廣泛性的詩歌運(yùn)動(dòng)。詩人們的譯寫創(chuàng)作不僅讓來自不同語言、不同文化的詩歌作品進(jìn)入當(dāng)代詩歌讀者的視閾,也讓當(dāng)代英國詩歌煥發(fā)出新的活力。

    1.當(dāng)代英國詩歌對(duì)西方古典詩歌的譯寫

    在當(dāng)代英國詩歌的譯寫中,對(duì)西方古典詩歌的譯寫是最為突出的表現(xiàn)。隨著希尼的《貝奧武甫》譯本廣受歡迎,其譯本對(duì)英格蘭詩歌傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)使得經(jīng)典詩歌的譯寫成為不少英格蘭詩人的選擇。作為古英語史詩,《貝奧武甫》在英國文學(xué)乃至世界文學(xué)中都具有無可替代的地位。面對(duì)希尼以北愛爾蘭方言為特色的譯本成為英國文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代表征,尤其是詩人那句“現(xiàn)在就讓《貝奧武甫》成為來自愛爾蘭的書”(Heaney 2002:414)的宣言,英格蘭詩人即便向來民族情緒匱乏,也能感受到英帝國分崩離析后來自非英格蘭地區(qū)的挑戰(zhàn)。希尼以《貝奧武甫》的譯本所打開的局面,使得當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)的正名得到了評(píng)論界的認(rèn)同。北愛爾蘭詩人群體在新世紀(jì)的創(chuàng)作中,正漸漸將愛爾蘭前面的“北”字淡化。

    與北愛爾蘭詩人群體相比,當(dāng)代英格蘭詩人是一個(gè)極為多元和松散的群體。倫敦與北部,群體與個(gè)人,都處于彼此相知,又相忘于江湖的狀態(tài)。先后擔(dān)任牛津大學(xué)詩歌教授的西蒙·阿米泰奇(Simon Armitage,1963-)和艾麗斯·奧斯瓦爾德(Alice Oswald,1966-)身世各異,詩才各殊,但他們不約而同地選擇了通過對(duì)古典詩歌作品的譯寫來彰顯英格蘭詩歌傳統(tǒng)。來自英格蘭北部的現(xiàn)任桂冠詩人阿米泰奇,以對(duì)古典詩歌的翻譯為主,出版了英國文學(xué)的中古經(jīng)典《高文爵士與綠騎士》《亞瑟王之死》和《珍珠》的現(xiàn)代英語新譯本?,F(xiàn)任牛津詩歌教授奧斯瓦爾德采用創(chuàng)新的方式來重寫荷馬史詩《伊利亞特》,出版后得到評(píng)論界的贊譽(yù)。從歷史的久遠(yuǎn)和重要性而言,能夠比肩并超越《貝奧武甫》的詩歌作品并不多,荷馬史詩正是其中之一。在題為《紀(jì)念書》(Memorial)的詩集美國版副標(biāo)題中,她明確說明這是《伊利亞特》的一個(gè)版本(version)。就詩集對(duì)荷馬詩歌的呈現(xiàn)而言,“從字面意義上而言肯定不是翻譯,但她重復(fù)了原作的關(guān)鍵活動(dòng)和一些關(guān)鍵詞語”(Minchin 2015:208)。

    奧斯瓦爾德在對(duì)《伊利亞特》的譯寫中,與希尼翻譯《貝奧武甫》時(shí)對(duì)民族色彩的追求不同,更為關(guān)注對(duì)這一經(jīng)典作品的重新認(rèn)識(shí),力圖以當(dāng)代的價(jià)值觀和藝術(shù)觀將古典藝術(shù)融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展之中。正如詩人在前言中所說的,她對(duì)原作予以大幅的刪減,就語言而言,她強(qiáng)調(diào)雖然關(guān)注希臘文,但并沒有將原文的詞語轉(zhuǎn)換到英語中,而是通過這些詞語去發(fā)現(xiàn)荷馬創(chuàng)作中的關(guān)注所在(Oswald 2012:x)。奧斯瓦爾德將長達(dá)幾百頁的荷馬詩歌原作改寫為81頁的詩作,完全放棄了原作的故事主線,將書寫的重點(diǎn)放在原作中小人物的命運(yùn)上,突出對(duì)他們在戰(zhàn)爭中被殺戮的描寫,是對(duì)原作所歌頌的英雄主義的揚(yáng)棄,體現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)個(gè)體的重視和關(guān)愛。詩歌的第一部分即是將原作中所有亡故的人名都按出場順序列出,無分輕重。由此,這首流傳千年的史詩由“阿喀琉斯的憤怒”成為對(duì)所有逝者的“紀(jì)念”。

    奧斯瓦爾德對(duì)荷馬詩作的當(dāng)代化,還體現(xiàn)在她將現(xiàn)代生活的元素融入詩歌之中,彌合了現(xiàn)代讀者由于原作的歷史感而生發(fā)出的疏離感。在詩作接近結(jié)束的時(shí)候,她這樣描寫荷馬原作中的主要人物之一赫克托爾(Hector):“全身穿著盔甲站在門口/如同一個(gè)摩托沒有熄火就匆忙跑進(jìn)來的人”(ibid.:69)。在詩歌中,還出現(xiàn)了電梯門、車前燈等工業(yè)化之后的現(xiàn)代生活意象,并且出現(xiàn)了“青少年”(teenagers)等現(xiàn)代化的口語表達(dá),這些現(xiàn)代生活的元素具有冷峻的幽默感,吸引了讀者的注意力,可以讓他們在閱讀中有所停頓,而這也正是荷馬運(yùn)用的技巧之一(Minchin 2015:218)。

    奧斯瓦爾德不僅通過現(xiàn)代化的元素來讓荷馬的藝術(shù)手法為當(dāng)代讀者所接受,還將現(xiàn)代意識(shí)融入到對(duì)荷馬史詩藝術(shù)傳統(tǒng)的承繼中。正如評(píng)論家所指出的,雖然荷馬史詩和《紀(jì)念書》都將對(duì)逝去英雄的哀悼呈現(xiàn)給詩歌當(dāng)下的讀者,但它們聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的方式是不同的(Pache 2018:1)。奧斯瓦爾德詩歌的主題是世界變化中個(gè)體的命運(yùn)。從詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法來看,在《紀(jì)念書》中,對(duì)逝去人物的反復(fù)吟唱段落成為詩歌的主體。這些吟唱的段落既是對(duì)《伊利亞特》所代表的古希臘口頭文化傳統(tǒng)的致敬,同時(shí)也突顯出人物逝去的悲劇感和生活的無常。吟唱的段落具有豐富的抒情性,而這正是奧斯瓦爾德所擅長的。摒棄英雄主義思想,關(guān)注個(gè)體命運(yùn),將現(xiàn)代性元素融入古典故事,采用意象豐富、意味深長的重復(fù)抒情段落,奧斯瓦爾德不僅賦予《紀(jì)念書》這部經(jīng)典譯寫當(dāng)代性,同時(shí)也將古典詩歌傳統(tǒng)融入到當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作中,讓當(dāng)代英國詩歌的主題和藝術(shù)更為豐富多樣。

    2.當(dāng)代英國詩歌對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫

    當(dāng)代英國詩人不僅譯寫西方經(jīng)典詩歌作品來豐富當(dāng)代英國文學(xué),還以對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索當(dāng)代語境中的民族文化。詩人們通過譯寫將歐洲文學(xué)元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中,促進(jìn)當(dāng)代英國詩歌的發(fā)展。譯寫20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品最突出的詩人是唐·帕特森(Don Paterson,1963-),他的兩部詩集《眼睛》(The Eyes)和《奧爾弗斯》(Orpheus)都是20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫。帕特森借由這兩部譯寫的詩集,推動(dòng)當(dāng)代英國詩歌對(duì)歐洲詩歌傳統(tǒng)的吸收和融合,并通過對(duì)譯寫本身的探索來反思文學(xué)的本質(zhì)。

    詩集《眼睛》是對(duì)西班牙詩人安東尼奧·馬查多(Antonio Machado,1875-1939)詩歌作品的譯寫。馬查多的詩歌創(chuàng)作以樸素的書寫來呈現(xiàn)抽象的主題,對(duì)20 世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作具有重要的影響。帕特森對(duì)馬查多的譯寫正是要將這一影響引入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中。如同他在詩集里強(qiáng)調(diào)的,詩歌應(yīng)與當(dāng)下人們的生活相關(guān),為人們的精神提供歸宿(Paterson 1999:60)。在譯寫這部詩集的過程中,帕特森并沒有對(duì)原作的內(nèi)容做太多的改動(dòng),而是通過詞語的變化和形式的微調(diào)來將馬查多的詩歌當(dāng)代化。這一點(diǎn)在譯寫詩集的同名詩歌《眼睛》(The Eyes)中,體現(xiàn)得尤為突出。

    《眼睛》是馬查多的著名作品之一,描述失去妻子的丈夫一直沉浸在哀傷中,將自己獨(dú)自關(guān)在家中,與過去的回憶一起生活。但隨著時(shí)間的流逝,一年后他忽然想不起妻子眼睛的顏色,終于在春天離開家,在街頭的櫥窗中找尋到妻子的眼睛。從詩歌的內(nèi)容來看,帕特森并沒有做大的調(diào)整,而是通過增添詞語來營造和突出詩歌蘊(yùn)含的傷感氛圍。原作描寫失去妻子的丈夫?qū)⒆约邯?dú)自關(guān)在家中,詩人在家(house)前面增加了“空蕩蕩的”(empty)一詞。原作描寫丈夫守著妻子曾經(jīng)照過的鏡子,緬懷過往,詩人將鏡子描寫為“陽光照耀的大鏡子”(ibid.: 9)。帕特森還將詩歌中原本模糊的時(shí)間和空間加以具體化,把原文中“春天的一日”改為“一個(gè)春日早晨”,增加了“僅僅走了10 碼”等具體的數(shù)字(ibid.)。帕特森對(duì)詩歌原作的形式予以微調(diào),將原文第一段的9 行詩改為12 行,相應(yīng)每行的長度減少,形成較為整飭的韻律,同時(shí)三個(gè)段落的詩行也形成了層層遞進(jìn)的層次感,更加突出地展現(xiàn)出詩歌中的老人從開始的孤獨(dú)悲傷,到中間的惶惑遺忘,直到最后走出家門后的追尋和釋然。

    作為詩人的帕特森通過譯寫對(duì)馬查多的作品進(jìn)行了詩意的重構(gòu),這樣的詩歌譯寫比艾倫·特魯布拉德(Alan Trueblood)的譯本顯得更具有詩意。不過,在《眼睛》這首作品中,特魯布拉德樸素的用詞似乎才符合馬查多原作所要表達(dá)的情感,而帕特森增加的形容詞和時(shí)間空間的具體化,反而與詩歌所要表達(dá)的復(fù)雜情感形成一種牽制,使得詩歌原作中濃烈的“愛與回憶”的力量有所淡化。洪·德·羅斯(Xon De Ros)認(rèn)為,馬查多的詩歌創(chuàng)作中抽象的呈現(xiàn),以及時(shí)間性的特質(zhì),讓他足以成為20 世紀(jì)詩歌藝術(shù)的中心,而帕特森則用習(xí)語的風(fēng)格來將馬查多的詩歌去經(jīng)典化,讓他成為我們同時(shí)代的詩人(De Ros 2015:237)。作為當(dāng)代英國詩人的帕特森通過譯寫賦予了馬查多的詩歌當(dāng)代性,讓他的詩歌作品成為當(dāng)代英國詩歌發(fā)展可借鑒的資源。

    如果說帕特森對(duì)馬查多詩歌的譯寫是對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的當(dāng)代化,那么對(duì)著名詩人里爾克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)詩歌的譯寫則體現(xiàn)出他對(duì)譯寫與詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的思考。詩集《奧爾弗斯》是對(duì)里爾克的作品《致奧爾弗斯的十四行詩》(Sonnets to Orpheus)的譯寫。正如詩集里的《雙重境界》(Double Realm)這首作品所描寫的,神話中的奧爾弗斯同時(shí)來自生與死,并不只屬于其中之一,這正是帕特森對(duì)譯寫詩歌的認(rèn)識(shí),而他也將這一理念實(shí)踐在這部詩集中。以詩集中廣受好評(píng)的詩作《離開》(Leaving)為例,詩人在譯寫中重點(diǎn)表達(dá)原詩的主題和內(nèi)在精神,幾乎完全擺脫了原作的束縛。在整首詩歌中,除了“他來了又去”(He comes and goes)這句之外,帕特森在譯寫里爾克的詩歌原作時(shí)加入了自己的理解。他將詩歌開頭的“不要建造紀(jì)念碑”(Rilke 2014)譯寫為“不要立起任何紀(jì)念他的石碑”(Paterson 2007:7),將“即使他的言語改換了此地此時(shí)”(Rilke 2014)譯寫為“所以即使他的聲音改變了這時(shí)刻”(Paterson 2007:7)。這些都是與詩歌原文存在差異的地方,但帕特森在譯寫中準(zhǔn)確地把握了奧爾弗斯“來了又去”“不斷離開”的特征,描繪出他在歌聲可以改變此刻的當(dāng)下,卻已經(jīng)去到“沒有人能追上他的地方”(ibid.)的一種既在又不在的狀態(tài)。這種既在又不在的狀態(tài)正是詩人力圖在這部詩集中所探索的人類精神的歸宿。正是由于這種與里爾克創(chuàng)作精神上的契合,使得《奧爾弗斯》的譯寫取得成功,獲得了包括拜厄特(A.S.Byatt)、菲奧納·桑普森(Fiona Sampson)等著名作家的好評(píng)。

    在《奧爾弗斯》的后記中,帕特森專門用附錄來闡釋自己對(duì)詩歌譯寫的思考。帕特森用十四篇長短不一的注解(notes)來闡釋自己對(duì)譯寫的思考,特別強(qiáng)調(diào)這部詩集是里爾克詩歌的一個(gè)版本(version),而不是翻譯(translation)。在這一點(diǎn)上,他與奧斯瓦爾德的思想非常一致。在他看來,“翻譯試圖要忠實(shí)于原文的詞語及詞語間的關(guān)系,它的主要目標(biāo)通常是形式風(fēng)格的雅致”,而版本則是“試圖獨(dú)立成為詩歌作品”(ibid.: 73),尤其是對(duì)原文的“精神”要能夠予以體現(xiàn)(ibid.: 81)。雖然帕特森的譯寫與里爾克的原作在表達(dá)上頗多差異,但他采用彼特拉克(Petrarch)式十四行詩的形式,從而在詩歌的基本形式上依然契合里爾克的原作。帕特森正是通過宏觀的形式契合與微觀的自我表達(dá),來達(dá)到譯作獨(dú)立成為詩歌作品和體現(xiàn)原作“精神”的平衡。

    對(duì)《奧爾弗斯》的譯寫顯然讓帕特森的十四行詩創(chuàng)作得以精進(jìn)。在他后來發(fā)表的詩集《十四行詩四十首》(40 Sonnets)中,帕特森對(duì)十四行詩在21 世紀(jì)的可能性進(jìn)行了全方位探索。在十四行這一固定的條件下,他采用了各種前所未有的形式,如每行只有一個(gè)蘇格蘭語的詞,將詩歌分為7 段類似俳句的兩行詩,完全由字母組成詩行,甚至還有超過十四行的長篇散文詩等不一而足。帕特森對(duì)十四行詩這一傳統(tǒng)的詩歌形式予以拓展,賦予這一傳統(tǒng)的詩歌形式新的可能性,被評(píng)論界稱之為“帕特森式十四行詩”(Patersonnets)(Haughton 2014:47)。這是20 世紀(jì)后期以來評(píng)論界對(duì)創(chuàng)作十四行詩的詩人的最高認(rèn)可,而這正來自帕特森譯寫里爾克詩歌的經(jīng)驗(yàn)和思考。

    以帕特森為代表的當(dāng)代英國詩人,通過對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索不同文化背景的詩歌經(jīng)典的當(dāng)代化,并對(duì)譯寫予以思考,提出譯寫詩歌作品作為獨(dú)立文學(xué)作品的地位,同時(shí)還以此來吸收歐洲文學(xué)元素,賦予十四行詩這樣的傳統(tǒng)詩歌形式新的魅力,創(chuàng)造出獨(dú)具特色的當(dāng)代英國詩歌樣式和風(fēng)格。

    3.當(dāng)代英國譯寫詩歌作品中的中國元素

    進(jìn)入21 世紀(jì)之后,中國文化的世界影響不斷擴(kuò)大。在當(dāng)代英國詩歌的譯寫創(chuàng)作中,除了對(duì)西方經(jīng)典詩歌作品和20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的譯寫之外,對(duì)中國文化的關(guān)注成為英國詩人在譯寫詩歌中的突出元素。通過引入中國文化,當(dāng)代英國詩人反思東西文化之間的共通與差異,并進(jìn)而挑戰(zhàn)英國主流文化和話語,書寫英國當(dāng)代民族文化,成為當(dāng)代世界文化多樣性發(fā)展的重要構(gòu)成。

    詩人羅伯特·克勞福德(Robert Crawford,1959-)在系列詩歌《回音室》(Echo Chamber)中,成功通過譯寫將中國元素融入當(dāng)代英國詩歌之中。在創(chuàng)作這一系列譯寫詩歌之前,克勞福德已經(jīng)展開了對(duì)中國古典詩歌翻譯的研究。他在自己的創(chuàng)意寫作課上,讓中國學(xué)生和蘇格蘭學(xué)生合作,探討如何將中國古代詩歌翻譯成蘇格蘭語。學(xué)生們一起研究中國詩歌的原文和英語翻譯,再討論如何將其翻譯成蘇格蘭語,最終形成譯本??藙诟5聦⒆约旱倪@一實(shí)踐命名為“中國民族詩人:跨文化翻譯藝術(shù)”(Chinese Makars:the art of cross-cultural translation),嘗試通過跨文化的翻譯過程,加深學(xué)生對(duì)詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的理解。

    在《回音室》中,克勞福德將中國古代著名詩人李白、王維和薛濤的詩歌用蘇格蘭語譯寫,并同時(shí)提供英語的譯寫版本。他選擇的詩歌包括了三位中國詩人的著名作品。李白和王維的詩歌作為中國古代詩歌的經(jīng)典,是非常難以用另一種語言來表達(dá)其詩歌內(nèi)涵的。薛濤的詩歌雖然用詞淺顯,但意象呈現(xiàn)精準(zhǔn),意義豐富,譯寫起來并不容易。克勞福德采取了靈活的譯寫策略,對(duì)這些詩歌作品采用了不同的處理方法,在力圖從詩歌形式到內(nèi)容都契合原詩意蘊(yùn)的同時(shí),展現(xiàn)出蘇格蘭詩歌獨(dú)特的歌謠風(fēng)格。對(duì)薛濤的三首詩歌,克勞福德采用蘇格蘭語三行短詩對(duì)應(yīng)一行中文詩的創(chuàng)作手法,在用詞、韻律和節(jié)奏上盡量貼近中文原文,讀來朗朗上口,既是傳神的翻譯,又是詩人的二度創(chuàng)作,是成功譯寫的典范。其中《春望詞》的譯寫尤為突出,薛濤的原作是:“花開不同賞,花落不同悲。欲問相思處,花開花落時(shí)?!笨藙诟5碌奶K格蘭語版本①則是:

    花兒開花:

    但沒有愛人

    賞花一起來。

    花兒紛落:

    但沒有愛人

    傷悼一起來。

    我問

    何時(shí)愛的渴望

    讓我們最痛苦——

    當(dāng)花兒開花,

    還有

    花兒紛落。(Crawford 2018:47)

    克勞福德以簡明直白的語言將薛濤詩中的哀婉表達(dá)出來。詩作的歌謠韻律契合原作的風(fēng)格,又正是蘇格蘭詩歌傳統(tǒng)的長處,兩者的融合可謂是相得益彰。在譯寫李白的《靜夜思》時(shí),克勞福德則用兩段四行詩來對(duì)應(yīng)原作,也正與原作前兩句寫景,后兩句寫人的意境相一致。在克勞福德選擇的三位詩人的作品中,王維的詩歌最為難譯,克勞福德力圖運(yùn)用精當(dāng)?shù)脑~語,將《鹿柴》的意境用蘇格蘭語表達(dá)出來。雖然他的譯寫未能展現(xiàn)出原作蘊(yùn)含的深意,但能將王維詩歌中的景物基本予以呈現(xiàn),也體現(xiàn)出他對(duì)原作深切的理解。

    克勞福德不僅對(duì)中國古典詩歌名作予以再度創(chuàng)作,還將這些中國經(jīng)典詩歌與古希臘詩人的作品一一對(duì)應(yīng)來呈現(xiàn)。他將李白、王維和薛濤的詩歌與薩福(Sappho)、西摩尼得(Simonides)的詩歌作品分為兩首一組來對(duì)應(yīng)譯寫。薩福和西摩尼得的詩歌多為殘篇,與這幾首中國古詩的韻致正相應(yīng)和。每組詩歌雖然抒情方式和對(duì)象各不相同,但在詩歌的意境和抒情主體的情感抒發(fā)上卻具有一致性,或相互映襯、或相互對(duì)比、或相互唱和。古希臘和古代中國兩大文明的傳統(tǒng)通過簡短而蘊(yùn)含深厚的詩句彼此聯(lián)結(jié)起來,而蘇格蘭語的運(yùn)用則賦予這些詩歌作品前所未有的獨(dú)特風(fēng)格??藙诟5聦?duì)中國元素的運(yùn)用與他對(duì)蘇格蘭民族文化的認(rèn)識(shí)是一致的。他反對(duì)蘇格蘭傳統(tǒng)中的民族本質(zhì)論,而多種文化元素的引入則給予蘇格蘭這一民族身份更多的空間(McGuire 2007:316)。

    克勞福德選用古希臘和古代中國詩歌經(jīng)典,以易于吟唱的詩歌形式加以呈現(xiàn),既突顯出蘇格蘭語言文化的傳統(tǒng)力量,展現(xiàn)出蘇格蘭文化與世界古老文明的交流,同時(shí)也進(jìn)一步讓當(dāng)代蘇格蘭文化融入世界文化,和世界文化進(jìn)行對(duì)話和交流,在展示蘇格蘭文化獨(dú)立性的同時(shí),體現(xiàn)出對(duì)西方之外的世界文化傳統(tǒng)的吸收,從而真正讓蘇格蘭民族文化得到世界的認(rèn)可。詩歌的題目“回音室”在英文中有兩種涵義:一是指形成回音的物理性空間;二是象征性的意義,指人們在所處的空間中只接觸到與自己一致的觀念,從而強(qiáng)化了其思想觀念,不去考慮任何其他可能性??藙诟5鲁晒Φ赝ㄟ^兩種不同文化詩歌的應(yīng)和,以及蘇格蘭語與英語之間的張力,提出文化與語言多樣性的問題,向當(dāng)代英國乃至世界由英語主導(dǎo)的文化提出了挑戰(zhàn),彰顯了民族文化在世界文化多樣性建構(gòu)中的重要性。

    4.結(jié)語

    當(dāng)代英國詩歌在新世紀(jì)的發(fā)展中,譯寫詩歌的創(chuàng)作成為突出的特色之一。從奧斯瓦爾德對(duì)西方經(jīng)典的改寫,到帕特森對(duì)20 世紀(jì)歐洲詩歌名作的重譯,以及克勞福德對(duì)東西方古典詩作的蘇格蘭語再創(chuàng)作,一方面將西方經(jīng)典詩歌、20 世紀(jì)歐洲詩歌和中國元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作圖景之中,另一方面,也將當(dāng)代英國詩歌經(jīng)典化、國際化和民族化的議題呈現(xiàn)在讀者和評(píng)論界面前。隨著20 世紀(jì)90 年代當(dāng)代英國詩歌發(fā)展高潮期的結(jié)束,當(dāng)代英國詩歌需要在原有的詩歌傳統(tǒng)之外尋求新的發(fā)展路徑,通過對(duì)來自不同文化背景詩歌的譯寫,詩人們豐富了創(chuàng)作的主題和藝術(shù)手法,使得當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作通過與經(jīng)典、世界和民族文化的對(duì)話獲得了更為廣闊的影響。

    注釋:

    ①此處參考了克勞福德在同頁上提供的英語翻譯。

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