論當(dāng)代英國詩歌中的譯寫*

何 寧

（南京大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023）

0.引言

在20 世紀(jì)的最后一年，詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney,1939-2013）翻譯的古英語史詩《貝奧武甫》一經(jīng)出版即成為當(dāng)時(shí)文學(xué)界最為矚目的作品，也揭開了新千年英語詩歌中譯寫風(fēng)潮的序幕。時(shí)至今日，希尼翻譯的《貝奧武甫》已經(jīng)是諾頓英國文學(xué)選讀中的必讀之作，而詩人譯詩更是新世紀(jì)英國詩歌發(fā)展至今最為突出的特色之一。在21 世紀(jì)的前20年中，眾多著名詩人以各種形式參與詩歌的譯寫，讓當(dāng)代英國詩歌中的譯寫成為自運(yùn)動(dòng)派詩歌以來，英國詩壇上最具廣泛性的詩歌運(yùn)動(dòng)。詩人們的譯寫創(chuàng)作不僅讓來自不同語言、不同文化的詩歌作品進(jìn)入當(dāng)代詩歌讀者的視閾，也讓當(dāng)代英國詩歌煥發(fā)出新的活力。

1.當(dāng)代英國詩歌對(duì)西方古典詩歌的譯寫

在當(dāng)代英國詩歌的譯寫中，對(duì)西方古典詩歌的譯寫是最為突出的表現(xiàn)。隨著希尼的《貝奧武甫》譯本廣受歡迎，其譯本對(duì)英格蘭詩歌傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)使得經(jīng)典詩歌的譯寫成為不少英格蘭詩人的選擇。作為古英語史詩，《貝奧武甫》在英國文學(xué)乃至世界文學(xué)中都具有無可替代的地位。面對(duì)希尼以北愛爾蘭方言為特色的譯本成為英國文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代表征，尤其是詩人那句“現(xiàn)在就讓《貝奧武甫》成為來自愛爾蘭的書”（Heaney 2002：414）的宣言，英格蘭詩人即便向來民族情緒匱乏，也能感受到英帝國分崩離析后來自非英格蘭地區(qū)的挑戰(zhàn)。希尼以《貝奧武甫》的譯本所打開的局面，使得當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)的正名得到了評(píng)論界的認(rèn)同。北愛爾蘭詩人群體在新世紀(jì)的創(chuàng)作中，正漸漸將愛爾蘭前面的“北”字淡化。

與北愛爾蘭詩人群體相比，當(dāng)代英格蘭詩人是一個(gè)極為多元和松散的群體。倫敦與北部，群體與個(gè)人，都處于彼此相知，又相忘于江湖的狀態(tài)。先后擔(dān)任牛津大學(xué)詩歌教授的西蒙·阿米泰奇（Simon Armitage,1963-）和艾麗斯·奧斯瓦爾德（Alice Oswald,1966-）身世各異，詩才各殊，但他們不約而同地選擇了通過對(duì)古典詩歌作品的譯寫來彰顯英格蘭詩歌傳統(tǒng)。來自英格蘭北部的現(xiàn)任桂冠詩人阿米泰奇，以對(duì)古典詩歌的翻譯為主，出版了英國文學(xué)的中古經(jīng)典《高文爵士與綠騎士》《亞瑟王之死》和《珍珠》的現(xiàn)代英語新譯本?，F(xiàn)任牛津詩歌教授奧斯瓦爾德采用創(chuàng)新的方式來重寫荷馬史詩《伊利亞特》，出版后得到評(píng)論界的贊譽(yù)。從歷史的久遠(yuǎn)和重要性而言，能夠比肩并超越《貝奧武甫》的詩歌作品并不多，荷馬史詩正是其中之一。在題為《紀(jì)念書》（Memorial）的詩集美國版副標(biāo)題中，她明確說明這是《伊利亞特》的一個(gè)版本（version）。就詩集對(duì)荷馬詩歌的呈現(xiàn)而言，“從字面意義上而言肯定不是翻譯，但她重復(fù)了原作的關(guān)鍵活動(dòng)和一些關(guān)鍵詞語”（Minchin 2015：208）。

奧斯瓦爾德在對(duì)《伊利亞特》的譯寫中，與希尼翻譯《貝奧武甫》時(shí)對(duì)民族色彩的追求不同，更為關(guān)注對(duì)這一經(jīng)典作品的重新認(rèn)識(shí)，力圖以當(dāng)代的價(jià)值觀和藝術(shù)觀將古典藝術(shù)融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展之中。正如詩人在前言中所說的，她對(duì)原作予以大幅的刪減，就語言而言，她強(qiáng)調(diào)雖然關(guān)注希臘文，但并沒有將原文的詞語轉(zhuǎn)換到英語中，而是通過這些詞語去發(fā)現(xiàn)荷馬創(chuàng)作中的關(guān)注所在（Oswald 2012：x）。奧斯瓦爾德將長達(dá)幾百頁的荷馬詩歌原作改寫為81頁的詩作，完全放棄了原作的故事主線，將書寫的重點(diǎn)放在原作中小人物的命運(yùn)上，突出對(duì)他們在戰(zhàn)爭中被殺戮的描寫，是對(duì)原作所歌頌的英雄主義的揚(yáng)棄，體現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)個(gè)體的重視和關(guān)愛。詩歌的第一部分即是將原作中所有亡故的人名都按出場順序列出，無分輕重。由此，這首流傳千年的史詩由“阿喀琉斯的憤怒”成為對(duì)所有逝者的“紀(jì)念”。

奧斯瓦爾德對(duì)荷馬詩作的當(dāng)代化，還體現(xiàn)在她將現(xiàn)代生活的元素融入詩歌之中，彌合了現(xiàn)代讀者由于原作的歷史感而生發(fā)出的疏離感。在詩作接近結(jié)束的時(shí)候，她這樣描寫荷馬原作中的主要人物之一赫克托爾（Hector）：“全身穿著盔甲站在門口／如同一個(gè)摩托沒有熄火就匆忙跑進(jìn)來的人”（ibid.：69）。在詩歌中，還出現(xiàn)了電梯門、車前燈等工業(yè)化之后的現(xiàn)代生活意象，并且出現(xiàn)了“青少年”（teenagers）等現(xiàn)代化的口語表達(dá)，這些現(xiàn)代生活的元素具有冷峻的幽默感，吸引了讀者的注意力，可以讓他們在閱讀中有所停頓，而這也正是荷馬運(yùn)用的技巧之一（Minchin 2015：218）。

奧斯瓦爾德不僅通過現(xiàn)代化的元素來讓荷馬的藝術(shù)手法為當(dāng)代讀者所接受，還將現(xiàn)代意識(shí)融入到對(duì)荷馬史詩藝術(shù)傳統(tǒng)的承繼中。正如評(píng)論家所指出的，雖然荷馬史詩和《紀(jì)念書》都將對(duì)逝去英雄的哀悼呈現(xiàn)給詩歌當(dāng)下的讀者，但它們聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的方式是不同的（Pache 2018：1）。奧斯瓦爾德詩歌的主題是世界變化中個(gè)體的命運(yùn)。從詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法來看，在《紀(jì)念書》中，對(duì)逝去人物的反復(fù)吟唱段落成為詩歌的主體。這些吟唱的段落既是對(duì)《伊利亞特》所代表的古希臘口頭文化傳統(tǒng)的致敬，同時(shí)也突顯出人物逝去的悲劇感和生活的無常。吟唱的段落具有豐富的抒情性，而這正是奧斯瓦爾德所擅長的。摒棄英雄主義思想，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，將現(xiàn)代性元素融入古典故事，采用意象豐富、意味深長的重復(fù)抒情段落，奧斯瓦爾德不僅賦予《紀(jì)念書》這部經(jīng)典譯寫當(dāng)代性，同時(shí)也將古典詩歌傳統(tǒng)融入到當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作中，讓當(dāng)代英國詩歌的主題和藝術(shù)更為豐富多樣。

2.當(dāng)代英國詩歌對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫

當(dāng)代英國詩人不僅譯寫西方經(jīng)典詩歌作品來豐富當(dāng)代英國文學(xué)，還以對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索當(dāng)代語境中的民族文化。詩人們通過譯寫將歐洲文學(xué)元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中，促進(jìn)當(dāng)代英國詩歌的發(fā)展。譯寫20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品最突出的詩人是唐·帕特森（Don Paterson,1963-），他的兩部詩集《眼睛》（The Eyes）和《奧爾弗斯》（Orpheus）都是20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫。帕特森借由這兩部譯寫的詩集，推動(dòng)當(dāng)代英國詩歌對(duì)歐洲詩歌傳統(tǒng)的吸收和融合，并通過對(duì)譯寫本身的探索來反思文學(xué)的本質(zhì)。

詩集《眼睛》是對(duì)西班牙詩人安東尼奧·馬查多（Antonio Machado,1875-1939）詩歌作品的譯寫。馬查多的詩歌創(chuàng)作以樸素的書寫來呈現(xiàn)抽象的主題，對(duì)20 世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作具有重要的影響。帕特森對(duì)馬查多的譯寫正是要將這一影響引入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中。如同他在詩集里強(qiáng)調(diào)的，詩歌應(yīng)與當(dāng)下人們的生活相關(guān)，為人們的精神提供歸宿（Paterson 1999：60）。在譯寫這部詩集的過程中，帕特森并沒有對(duì)原作的內(nèi)容做太多的改動(dòng)，而是通過詞語的變化和形式的微調(diào)來將馬查多的詩歌當(dāng)代化。這一點(diǎn)在譯寫詩集的同名詩歌《眼睛》（The Eyes）中，體現(xiàn)得尤為突出。

《眼睛》是馬查多的著名作品之一，描述失去妻子的丈夫一直沉浸在哀傷中，將自己獨(dú)自關(guān)在家中，與過去的回憶一起生活。但隨著時(shí)間的流逝，一年后他忽然想不起妻子眼睛的顏色，終于在春天離開家，在街頭的櫥窗中找尋到妻子的眼睛。從詩歌的內(nèi)容來看，帕特森并沒有做大的調(diào)整，而是通過增添詞語來營造和突出詩歌蘊(yùn)含的傷感氛圍。原作描寫失去妻子的丈夫?qū)⒆约邯?dú)自關(guān)在家中，詩人在家（house）前面增加了“空蕩蕩的”（empty）一詞。原作描寫丈夫守著妻子曾經(jīng)照過的鏡子，緬懷過往，詩人將鏡子描寫為“陽光照耀的大鏡子”（ibid.: 9）。帕特森還將詩歌中原本模糊的時(shí)間和空間加以具體化，把原文中“春天的一日”改為“一個(gè)春日早晨”，增加了“僅僅走了10 碼”等具體的數(shù)字（ibid.）。帕特森對(duì)詩歌原作的形式予以微調(diào)，將原文第一段的9 行詩改為12 行，相應(yīng)每行的長度減少，形成較為整飭的韻律，同時(shí)三個(gè)段落的詩行也形成了層層遞進(jìn)的層次感，更加突出地展現(xiàn)出詩歌中的老人從開始的孤獨(dú)悲傷，到中間的惶惑遺忘，直到最后走出家門后的追尋和釋然。

作為詩人的帕特森通過譯寫對(duì)馬查多的作品進(jìn)行了詩意的重構(gòu)，這樣的詩歌譯寫比艾倫·特魯布拉德（Alan Trueblood）的譯本顯得更具有詩意。不過，在《眼睛》這首作品中，特魯布拉德樸素的用詞似乎才符合馬查多原作所要表達(dá)的情感，而帕特森增加的形容詞和時(shí)間空間的具體化，反而與詩歌所要表達(dá)的復(fù)雜情感形成一種牽制，使得詩歌原作中濃烈的“愛與回憶”的力量有所淡化。洪·德·羅斯（Xon De Ros）認(rèn)為，馬查多的詩歌創(chuàng)作中抽象的呈現(xiàn)，以及時(shí)間性的特質(zhì)，讓他足以成為20 世紀(jì)詩歌藝術(shù)的中心，而帕特森則用習(xí)語的風(fēng)格來將馬查多的詩歌去經(jīng)典化，讓他成為我們同時(shí)代的詩人（De Ros 2015：237）。作為當(dāng)代英國詩人的帕特森通過譯寫賦予了馬查多的詩歌當(dāng)代性，讓他的詩歌作品成為當(dāng)代英國詩歌發(fā)展可借鑒的資源。

如果說帕特森對(duì)馬查多詩歌的譯寫是對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的當(dāng)代化，那么對(duì)著名詩人里爾克（Rainer Maria Rilke,1875-1926）詩歌的譯寫則體現(xiàn)出他對(duì)譯寫與詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的思考。詩集《奧爾弗斯》是對(duì)里爾克的作品《致奧爾弗斯的十四行詩》（Sonnets to Orpheus）的譯寫。正如詩集里的《雙重境界》（Double Realm）這首作品所描寫的，神話中的奧爾弗斯同時(shí)來自生與死，并不只屬于其中之一，這正是帕特森對(duì)譯寫詩歌的認(rèn)識(shí)，而他也將這一理念實(shí)踐在這部詩集中。以詩集中廣受好評(píng)的詩作《離開》（Leaving）為例，詩人在譯寫中重點(diǎn)表達(dá)原詩的主題和內(nèi)在精神，幾乎完全擺脫了原作的束縛。在整首詩歌中，除了“他來了又去”（He comes and goes）這句之外，帕特森在譯寫里爾克的詩歌原作時(shí)加入了自己的理解。他將詩歌開頭的“不要建造紀(jì)念碑”（Rilke 2014）譯寫為“不要立起任何紀(jì)念他的石碑”（Paterson 2007：7），將“即使他的言語改換了此地此時(shí)”（Rilke 2014）譯寫為“所以即使他的聲音改變了這時(shí)刻”（Paterson 2007：7）。這些都是與詩歌原文存在差異的地方，但帕特森在譯寫中準(zhǔn)確地把握了奧爾弗斯“來了又去”“不斷離開”的特征，描繪出他在歌聲可以改變此刻的當(dāng)下，卻已經(jīng)去到“沒有人能追上他的地方”（ibid.）的一種既在又不在的狀態(tài)。這種既在又不在的狀態(tài)正是詩人力圖在這部詩集中所探索的人類精神的歸宿。正是由于這種與里爾克創(chuàng)作精神上的契合，使得《奧爾弗斯》的譯寫取得成功，獲得了包括拜厄特（A.S.Byatt）、菲奧納·桑普森（Fiona Sampson）等著名作家的好評(píng)。

在《奧爾弗斯》的后記中，帕特森專門用附錄來闡釋自己對(duì)詩歌譯寫的思考。帕特森用十四篇長短不一的注解（notes）來闡釋自己對(duì)譯寫的思考，特別強(qiáng)調(diào)這部詩集是里爾克詩歌的一個(gè)版本（version），而不是翻譯（translation）。在這一點(diǎn)上，他與奧斯瓦爾德的思想非常一致。在他看來，“翻譯試圖要忠實(shí)于原文的詞語及詞語間的關(guān)系，它的主要目標(biāo)通常是形式風(fēng)格的雅致”，而版本則是“試圖獨(dú)立成為詩歌作品”（ibid.: 73），尤其是對(duì)原文的“精神”要能夠予以體現(xiàn)（ibid.: 81）。雖然帕特森的譯寫與里爾克的原作在表達(dá)上頗多差異，但他采用彼特拉克（Petrarch）式十四行詩的形式，從而在詩歌的基本形式上依然契合里爾克的原作。帕特森正是通過宏觀的形式契合與微觀的自我表達(dá)，來達(dá)到譯作獨(dú)立成為詩歌作品和體現(xiàn)原作“精神”的平衡。

對(duì)《奧爾弗斯》的譯寫顯然讓帕特森的十四行詩創(chuàng)作得以精進(jìn)。在他后來發(fā)表的詩集《十四行詩四十首》（40 Sonnets）中，帕特森對(duì)十四行詩在21 世紀(jì)的可能性進(jìn)行了全方位探索。在十四行這一固定的條件下，他采用了各種前所未有的形式，如每行只有一個(gè)蘇格蘭語的詞，將詩歌分為7 段類似俳句的兩行詩，完全由字母組成詩行，甚至還有超過十四行的長篇散文詩等不一而足。帕特森對(duì)十四行詩這一傳統(tǒng)的詩歌形式予以拓展，賦予這一傳統(tǒng)的詩歌形式新的可能性，被評(píng)論界稱之為“帕特森式十四行詩”（Patersonnets）（Haughton 2014：47）。這是20 世紀(jì)后期以來評(píng)論界對(duì)創(chuàng)作十四行詩的詩人的最高認(rèn)可，而這正來自帕特森譯寫里爾克詩歌的經(jīng)驗(yàn)和思考。

以帕特森為代表的當(dāng)代英國詩人，通過對(duì)20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索不同文化背景的詩歌經(jīng)典的當(dāng)代化，并對(duì)譯寫予以思考，提出譯寫詩歌作品作為獨(dú)立文學(xué)作品的地位，同時(shí)還以此來吸收歐洲文學(xué)元素，賦予十四行詩這樣的傳統(tǒng)詩歌形式新的魅力，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的當(dāng)代英國詩歌樣式和風(fēng)格。

3.當(dāng)代英國譯寫詩歌作品中的中國元素

進(jìn)入21 世紀(jì)之后，中國文化的世界影響不斷擴(kuò)大。在當(dāng)代英國詩歌的譯寫創(chuàng)作中，除了對(duì)西方經(jīng)典詩歌作品和20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的譯寫之外，對(duì)中國文化的關(guān)注成為英國詩人在譯寫詩歌中的突出元素。通過引入中國文化，當(dāng)代英國詩人反思東西文化之間的共通與差異，并進(jìn)而挑戰(zhàn)英國主流文化和話語，書寫英國當(dāng)代民族文化，成為當(dāng)代世界文化多樣性發(fā)展的重要構(gòu)成。

詩人羅伯特·克勞福德（Robert Crawford,1959-）在系列詩歌《回音室》（Echo Chamber）中，成功通過譯寫將中國元素融入當(dāng)代英國詩歌之中。在創(chuàng)作這一系列譯寫詩歌之前，克勞福德已經(jīng)展開了對(duì)中國古典詩歌翻譯的研究。他在自己的創(chuàng)意寫作課上，讓中國學(xué)生和蘇格蘭學(xué)生合作，探討如何將中國古代詩歌翻譯成蘇格蘭語。學(xué)生們一起研究中國詩歌的原文和英語翻譯，再討論如何將其翻譯成蘇格蘭語，最終形成譯本?？藙诟５聦⒆约旱倪@一實(shí)踐命名為“中國民族詩人：跨文化翻譯藝術(shù)”（Chinese Makars:the art of cross-cultural translation），嘗試通過跨文化的翻譯過程，加深學(xué)生對(duì)詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的理解。

在《回音室》中，克勞福德將中國古代著名詩人李白、王維和薛濤的詩歌用蘇格蘭語譯寫，并同時(shí)提供英語的譯寫版本。他選擇的詩歌包括了三位中國詩人的著名作品。李白和王維的詩歌作為中國古代詩歌的經(jīng)典，是非常難以用另一種語言來表達(dá)其詩歌內(nèi)涵的。薛濤的詩歌雖然用詞淺顯，但意象呈現(xiàn)精準(zhǔn)，意義豐富，譯寫起來并不容易。克勞福德采取了靈活的譯寫策略，對(duì)這些詩歌作品采用了不同的處理方法，在力圖從詩歌形式到內(nèi)容都契合原詩意蘊(yùn)的同時(shí)，展現(xiàn)出蘇格蘭詩歌獨(dú)特的歌謠風(fēng)格。對(duì)薛濤的三首詩歌，克勞福德采用蘇格蘭語三行短詩對(duì)應(yīng)一行中文詩的創(chuàng)作手法，在用詞、韻律和節(jié)奏上盡量貼近中文原文，讀來朗朗上口，既是傳神的翻譯，又是詩人的二度創(chuàng)作，是成功譯寫的典范。其中《春望詞》的譯寫尤為突出，薛濤的原作是：“花開不同賞，花落不同悲。欲問相思處，花開花落時(shí)?！笨藙诟５碌奶K格蘭語版本①則是：

花兒開花：

但沒有愛人

賞花一起來。

花兒紛落：

但沒有愛人

傷悼一起來。

我問

何時(shí)愛的渴望

讓我們最痛苦——

當(dāng)花兒開花，

還有

花兒紛落。（Crawford 2018：47）

克勞福德以簡明直白的語言將薛濤詩中的哀婉表達(dá)出來。詩作的歌謠韻律契合原作的風(fēng)格，又正是蘇格蘭詩歌傳統(tǒng)的長處，兩者的融合可謂是相得益彰。在譯寫李白的《靜夜思》時(shí)，克勞福德則用兩段四行詩來對(duì)應(yīng)原作，也正與原作前兩句寫景，后兩句寫人的意境相一致。在克勞福德選擇的三位詩人的作品中，王維的詩歌最為難譯，克勞福德力圖運(yùn)用精當(dāng)?shù)脑~語，將《鹿柴》的意境用蘇格蘭語表達(dá)出來。雖然他的譯寫未能展現(xiàn)出原作蘊(yùn)含的深意，但能將王維詩歌中的景物基本予以呈現(xiàn)，也體現(xiàn)出他對(duì)原作深切的理解。

克勞福德不僅對(duì)中國古典詩歌名作予以再度創(chuàng)作，還將這些中國經(jīng)典詩歌與古希臘詩人的作品一一對(duì)應(yīng)來呈現(xiàn)。他將李白、王維和薛濤的詩歌與薩福（Sappho）、西摩尼得（Simonides）的詩歌作品分為兩首一組來對(duì)應(yīng)譯寫。薩福和西摩尼得的詩歌多為殘篇，與這幾首中國古詩的韻致正相應(yīng)和。每組詩歌雖然抒情方式和對(duì)象各不相同，但在詩歌的意境和抒情主體的情感抒發(fā)上卻具有一致性，或相互映襯、或相互對(duì)比、或相互唱和。古希臘和古代中國兩大文明的傳統(tǒng)通過簡短而蘊(yùn)含深厚的詩句彼此聯(lián)結(jié)起來，而蘇格蘭語的運(yùn)用則賦予這些詩歌作品前所未有的獨(dú)特風(fēng)格?？藙诟５聦?duì)中國元素的運(yùn)用與他對(duì)蘇格蘭民族文化的認(rèn)識(shí)是一致的。他反對(duì)蘇格蘭傳統(tǒng)中的民族本質(zhì)論，而多種文化元素的引入則給予蘇格蘭這一民族身份更多的空間（McGuire 2007：316）。

克勞福德選用古希臘和古代中國詩歌經(jīng)典，以易于吟唱的詩歌形式加以呈現(xiàn)，既突顯出蘇格蘭語言文化的傳統(tǒng)力量，展現(xiàn)出蘇格蘭文化與世界古老文明的交流，同時(shí)也進(jìn)一步讓當(dāng)代蘇格蘭文化融入世界文化，和世界文化進(jìn)行對(duì)話和交流，在展示蘇格蘭文化獨(dú)立性的同時(shí)，體現(xiàn)出對(duì)西方之外的世界文化傳統(tǒng)的吸收，從而真正讓蘇格蘭民族文化得到世界的認(rèn)可。詩歌的題目“回音室”在英文中有兩種涵義：一是指形成回音的物理性空間；二是象征性的意義，指人們在所處的空間中只接觸到與自己一致的觀念，從而強(qiáng)化了其思想觀念，不去考慮任何其他可能性?？藙诟５鲁晒Φ赝ㄟ^兩種不同文化詩歌的應(yīng)和，以及蘇格蘭語與英語之間的張力，提出文化與語言多樣性的問題，向當(dāng)代英國乃至世界由英語主導(dǎo)的文化提出了挑戰(zhàn)，彰顯了民族文化在世界文化多樣性建構(gòu)中的重要性。

4.結(jié)語

當(dāng)代英國詩歌在新世紀(jì)的發(fā)展中，譯寫詩歌的創(chuàng)作成為突出的特色之一。從奧斯瓦爾德對(duì)西方經(jīng)典的改寫，到帕特森對(duì)20 世紀(jì)歐洲詩歌名作的重譯，以及克勞福德對(duì)東西方古典詩作的蘇格蘭語再創(chuàng)作，一方面將西方經(jīng)典詩歌、20 世紀(jì)歐洲詩歌和中國元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作圖景之中，另一方面，也將當(dāng)代英國詩歌經(jīng)典化、國際化和民族化的議題呈現(xiàn)在讀者和評(píng)論界面前。隨著20 世紀(jì)90 年代當(dāng)代英國詩歌發(fā)展高潮期的結(jié)束，當(dāng)代英國詩歌需要在原有的詩歌傳統(tǒng)之外尋求新的發(fā)展路徑，通過對(duì)來自不同文化背景詩歌的譯寫，詩人們豐富了創(chuàng)作的主題和藝術(shù)手法，使得當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作通過與經(jīng)典、世界和民族文化的對(duì)話獲得了更為廣闊的影響。

注釋：

①此處參考了克勞福德在同頁上提供的英語翻譯。