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    壯族對(duì)歌表演實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用與認(rèn)知方式

    2023-07-29 13:43:27朱騰蛟
    歌海 2023年3期
    關(guān)鍵詞:對(duì)歌單句唱詞

    朱騰蛟

    [摘 要]歌調(diào)是壯族民間歌者認(rèn)知其歌唱風(fēng)格的基本單位,地區(qū)與族群間歌調(diào)之異同決定了對(duì)歌實(shí)踐的地域范圍與主體互動(dòng)關(guān)系。歌調(diào)包含旋律、唱詞韻律、唱法、多聲部織體、對(duì)歌中的協(xié)作與互動(dòng)行為等多方面的綜合表演形態(tài)。壯族歌調(diào)的地方性稱(chēng)謂往往體現(xiàn)出其自身最為突出的音樂(lè)與文化特征,亦是民間歌者對(duì)其歌唱風(fēng)格與文化內(nèi)涵的認(rèn)知與提煉。而對(duì)歌表演實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用、曲體結(jié)構(gòu)及其表演功能,是深入理解與分析壯族民歌及其對(duì)歌傳統(tǒng)的重要基礎(chǔ)。

    2.襯詞

    以歌調(diào)中的固定襯詞作為命名是最常見(jiàn)的方式,這些襯詞往往具有地方性的特色,例如“吩·喂咧”(廣南八寶)、“吩·呃唉”(富寧歸朝)、“歡·叮哆啰”(西林)、“比·喂”(羅城)、“比·啦了啦”(羅城、環(huán)江)、“歡·底格”(田東、平果)、“比·取切溜”(都安)、“比·呵吔”(金城江)、“歡·嘛果喂”(河池)、“加·了羅”(邕寧)、“歡·嘍啊呃”(天峨)等。特性襯詞的運(yùn)用是壯族地方性歌唱風(fēng)格的重要體現(xiàn),通過(guò)特性襯詞的運(yùn)用和命名來(lái)區(qū)分各種歌調(diào),在壯族民間歌者的交流中無(wú)疑是最簡(jiǎn)單便捷的方式。除了上述無(wú)實(shí)際詞義的襯詞外,部分歌調(diào)及其名稱(chēng)中的襯詞是有實(shí)際含義的,如南丹的歌調(diào)“老少內(nèi)”?!袄仙賰?nèi)”是歌中的襯詞,“內(nèi)”是好的意思,整體含義就是“老少皆宜、都很好”;隆林的“顛羅顛羅那調(diào)”(也稱(chēng)“歡·排”),襯詞“顛羅顛羅那”表達(dá)贊同、認(rèn)可的含義。這類(lèi)具有特定含義的襯詞一般與對(duì)歌中的具體景象以及雙方的互動(dòng)關(guān)系緊密相關(guān)。

    3.唱詞結(jié)構(gòu)

    以唱詞結(jié)構(gòu)特征為歌調(diào)的稱(chēng)謂,例如:大新縣壯族將三句體壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·三句”。忻城地區(qū)的“歡·三調(diào)”中的“調(diào)”并非指曲調(diào),而是在上下兩句五言的唱詞結(jié)構(gòu)中,穿插入一個(gè)三個(gè)字的輔助句,從而形成“五三五”的嵌句結(jié)構(gòu)。“歡·排”和“詩(shī)·排”漢譯為“排歌”,各地區(qū)壯族傳唱的排歌曲調(diào)有所不同,但唱詞均采用排歌的歌謠體,即一種不定句數(shù)的長(zhǎng)篇敘事歌體,短則十余句,長(zhǎng)則上百句,用民間歌手的話說(shuō),“排歌就是一排排地唱下去,滔滔不絕地說(shuō)出來(lái)”。東蘭縣的“比·歲嘛”的唱詞是比較自由的長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu),“歲嘛”是指馬的腸子,這個(gè)歌調(diào)的每一句唱詞都不規(guī)定是五言或七言,而是根據(jù)想表達(dá)的內(nèi)容,字?jǐn)?shù)可多可少,句式可長(zhǎng)可短,宛若馬腸,伸縮自由。環(huán)江壯族的“歡·炒”有一種獨(dú)特的唱詞結(jié)構(gòu),其唱詞一般是五言六句,最后兩句為全歌的中心句,演唱時(shí)歌手會(huì)在一開(kāi)始就把最后兩句先唱一遍,然后再接著唱完整的六句唱詞,即將六句歌唱成八句歌(見(jiàn)圖2),其目的在于強(qiáng)調(diào)唱詞的中心思想,并形成首尾呼應(yīng)的互文結(jié)構(gòu)。至于這一歌調(diào)為何叫“炒”,環(huán)江歌手莫麗芳解釋道:“就是像炒菜一樣,翻來(lái)覆去地炒。先唱最后的兩句結(jié)束句,然后再順下去唱,最后還要再唱結(jié)束句。這樣人家就更加清楚你要表達(dá)的意思了?!?/p>

    4.歌唱的聲音形態(tài)

    透過(guò)一些地區(qū)和壯族支系的歌調(diào)名,我們可了解歌唱主體對(duì)于聲音形態(tài)的審美體驗(yàn)與認(rèn)知。廣西大新縣布土支系的“詩(shī)·雷”是一種男女同腔同調(diào)的二聲部歌調(diào),男歌手運(yùn)用鏗鏘有力的假聲高腔唱法,加上句尾拖腔在上下二聲部間形成的大二度音程關(guān)系,給人以獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。此調(diào)名為“雷”,因歌手認(rèn)為其歌聲響若驚雷,振聾發(fā)聵。廣西德??h的南路山歌同樣是一種極其高亢的假聲高腔歌調(diào),當(dāng)?shù)貕颜Z(yǔ)稱(chēng)之為“詩(shī)·嘛吼”,“嘛吼”是“狗吠”的意思。凌云縣的“冷落”與“冷摸”原是當(dāng)?shù)貕炎迮詧?zhí)儀者“布金”[Boux Gyimq]在“果金”[Guh Gyimq](漢譯“做巫”)儀式中所唱的七十二首巫調(diào)中的兩首歌調(diào),現(xiàn)如今在日常的對(duì)歌中人們也運(yùn)用這兩個(gè)調(diào)。據(jù)當(dāng)?shù)貕炎迦罕娬f(shuō),凌云七十二巫調(diào)的名稱(chēng)都與自然、人文景觀或神祇相關(guān)?!袄渎洹笔恰八温┏鰜?lái)”的意思,對(duì)此,巫調(diào)傳承人黃蘭芬解釋說(shuō),“這個(gè)調(diào)子每句都很短,來(lái)來(lái)回回地唱,再配上‘嗯嘀嗯嘀的襯詞,聽(tīng)上去就像是水從洞里面流出來(lái),落在地上,滴答滴答的聲音”?!袄涿笔恰霸旗F”的意思,她又解釋道,“‘冷摸調(diào)呢,就像云霧從山中慢慢飄過(guò)去一樣,唱起來(lái)慢悠悠的”。田林縣的“定安山歌”(廣西田林縣定安鎮(zhèn))常被當(dāng)?shù)貕炎甯枋址Q(chēng)為“歡·塔來(lái)”[fwen dab raiz],“塔來(lái)”[dab raiz]是“層層疊疊”的意思,即是對(duì)于用真假聲轉(zhuǎn)換的唱法所演唱出的起伏婉轉(zhuǎn)的旋律形態(tài)的認(rèn)知(見(jiàn)譜例3)。

    5.對(duì)歌中的表演形式

    壯族多樣的歌唱表演形式在不同歌調(diào)的名稱(chēng)中亦有所體現(xiàn)。云南文山的壯族布岱支系有“拷·歐”[kauj aeu]、“拷·登登”[kauj ndwng dwngh]、“拷·登求”[kauj dwngx kyiux]和“拷·紗(折)”[kauj ca]等多種歌調(diào)?!皻W”是叫的意思,即在對(duì)歌前男歌手對(duì)女歌手的吆喝、呼喚?!翱健さ堑恰眲t是用三弦[daemh]、四弦(月琴)、四胡[yingx]伴奏演唱的歌調(diào),這是壯族地區(qū)少有的演唱時(shí)用樂(lè)器伴奏的歌調(diào),“登登”即模擬主奏樂(lè)器三弦撥奏的聲音?!翱健さ乔蟆笔遣挥脴?lè)器伴奏的徒歌,主要是男女間的情歌對(duì)唱,“登求”是勾引的意思?!翱健ぜ啠ㄕ郏笔悄信g互相盤(pán)問(wèn)的歌調(diào),男歌手用“拷·折”發(fā)問(wèn),女歌手用“拷·紗”來(lái)作答。德??h的壯族北路山歌稱(chēng)為“詩(shī)·貪八”[sley thaam peet],“貪”是“抬”的意思,而“八”就是數(shù)字八。此調(diào)的傳統(tǒng)唱法是三聲部的,一般需要八個(gè)人以上才可以演唱。但目前大多數(shù)歌手演唱的此調(diào)為二聲部,演唱人數(shù)少則六人,多則可以十幾人圍成圈一起唱,這也是壯族地區(qū)同時(shí)演唱多聲部民歌人數(shù)最多的歌調(diào)。環(huán)江的“比·耍”是在婚宴上喝酒時(shí)演唱的歌調(diào),“?!笔恰八>啤保春染苿澣┑囊馑?,演唱“比·?!睍r(shí),一邊唱一邊手上劃拳,場(chǎng)面熱鬧。

    6.生態(tài)景觀

    筆者在對(duì)壯族各地區(qū)歌調(diào)的考察中,發(fā)現(xiàn)部分歌調(diào)的名稱(chēng)與各地的生態(tài)景觀相關(guān)。廣西靖西市主要有兩種本土的壯族歌調(diào),北路壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·那”[sei naz],即“水田里的歌”,而南路壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·列”[sei reih],即“旱地里的歌”。筆者曾在云南富寧縣剝隘鄉(xiāng)的坡芽村聽(tīng)到一種名為“吩·果麻”的歌調(diào),當(dāng)?shù)馗枋址Q(chēng)“果麻”是“果樹(shù)”的意思,此調(diào)是“果樹(shù)下的歌”,筆者繼續(xù)追問(wèn)“果樹(shù)”指的是哪種果樹(shù)時(shí),卻無(wú)人知曉。直至筆者在另一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)者桑鄉(xiāng)再次聽(tīng)到這首歌調(diào)時(shí),者桑的壯族歌手解釋道:“‘果麻是八角樹(shù),是我們者桑這里的特產(chǎn),所以我們就說(shuō)這個(gè)是‘八角樹(shù)下的歌。坡芽(村)那邊的人會(huì)唱這個(gè)調(diào),聽(tīng)老人說(shuō)是因?yàn)楹芫靡郧拔覀冞@邊有人嫁到他們那邊去了,才教他們唱的,他們以前不會(huì)唱這個(gè)調(diào),你去他們那里也找不到八角樹(shù)的?!蓖ㄟ^(guò)追問(wèn)“吩·果麻”的名稱(chēng)含義,筆者不僅尋到此調(diào)的發(fā)源地,也從中得知一段關(guān)于此調(diào)的傳播路徑的歷史敘事。桂西南和滇東南的壯族布瑞支系喜歡用江河的名字來(lái)命名和區(qū)分各種曲調(diào),如“馱娘江調(diào)”“清水江調(diào)”“南盤(pán)江調(diào)”“西洋江調(diào)”等。其中,馱娘江的源頭在云南文山州的廣南縣,后流經(jīng)廣西的西林、隆林、田林各縣,最后又繞回文山的富寧縣,而“馱娘江調(diào)”也正是沿著這條江在途經(jīng)的各地區(qū)傳唱。在廣南,此調(diào)被稱(chēng)為“吩·大勞”,即“大河調(diào)”,當(dāng)它傳唱到馱娘江的支流西洋江沿岸的富寧縣板蚌鄉(xiāng)時(shí),則衍生出兩個(gè)歌調(diào)變體,即“吩·達(dá)邑”(即“小河調(diào)”)和“吩·丫玉”(即“河谷里的歌”)。壯族歌調(diào)以江河為名,并沿著河流傳播、流變,與壯族依水而居的生活方式相關(guān)。

    7.歌唱主體的社會(huì)關(guān)系

    壯族歌調(diào)中亦有少數(shù)歌調(diào)以對(duì)歌中不同的社會(huì)關(guān)系命名,以此體現(xiàn)歌唱主體的社會(huì)身份,例如:富寧縣的“吩·榮”是“親家調(diào)”,最初主要是在滿月酒(壯族稱(chēng)為“羌酒”或“三朝酒”)時(shí),孩子父母雙方的親戚(即親家)之間對(duì)唱的歌調(diào),如今在賀新房、婚禮等家庭喜慶日子里也會(huì)演唱。“吩·同”是指“老同”[laux doengz]之間演唱的歌調(diào),在壯族地區(qū)有“打同年”(又叫“認(rèn)老同”“打老庚”[laux geng])的習(xí)俗,即年齡相仿的壯族青年與同性好友之間締結(jié)的一種雖無(wú)血緣卻勝似親兄弟的關(guān)系?!袄贤敝g不僅關(guān)系親密,而且雙方家庭也來(lái)往密切,甚至兩人所在的村落因此關(guān)系更加緊密起來(lái),因而“吩·同”不僅可以在“老同”之間逗趣、比才情時(shí)演唱,也可以是雙方所在村落里的青年男女之間的對(duì)唱。歌調(diào)“吩·標(biāo)乖”中的“標(biāo)乖”直譯過(guò)來(lái)是“老表歌”的意思,但實(shí)際上演唱者之間幾乎是完全不熟悉的陌生人關(guān)系,“標(biāo)乖”的稱(chēng)謂一方面客觀承認(rèn)兩者之間彼此并不了解,另一方面又體現(xiàn)出雙方渴望能夠更加親近的訴求。

    通過(guò)對(duì)各地壯族歌調(diào)的命名方式的分析,筆者發(fā)現(xiàn)歌調(diào)的命名往往體現(xiàn)了其本身最為突出的特征,亦是民間歌者對(duì)于其歌唱特征與文化內(nèi)涵的認(rèn)知與提煉。命名方式的多樣性所反映的正是不同地區(qū)的壯族對(duì)于歌唱的認(rèn)知角度與方式的不同,這無(wú)疑應(yīng)成為理解與研究壯族歌唱的重要角度。

    二、對(duì)歌實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用

    從整體上來(lái)說(shuō),壯族各地區(qū)與支系在對(duì)歌中的歌調(diào)運(yùn)用方式可分為一調(diào)多用、專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用與多調(diào)混用三種基本情況。

    (一)一調(diào)多用

    壯族各地區(qū)在單一地域和支系中往往只有一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)風(fēng)格相似的地方性歌調(diào)傳唱,且無(wú)論演唱何種唱詞,內(nèi)容都是運(yùn)用相同或相似的曲調(diào),個(gè)體演唱者只是在歌調(diào)的細(xì)節(jié)處理上稍有差異,但在他們的認(rèn)知中仍然使用的是同一曲調(diào)?!耙徽{(diào)多用”是壯族對(duì)歌中歌調(diào)運(yùn)用最普遍的方式,包含兩層含義:一是詞曲對(duì)應(yīng)關(guān)系,壯族在對(duì)唱中所采用的是“定調(diào)不定詞”的形式,即用一個(gè)歌調(diào)套用不同的唱詞對(duì)唱。二是歌調(diào)與對(duì)歌場(chǎng)合、時(shí)間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在多數(shù)壯族地區(qū)和支系中,無(wú)論什么場(chǎng)合(如歌圩、日常對(duì)歌、儀式、婚嫁等),都采用同一個(gè)歌調(diào),僅有少部分地區(qū)的壯族會(huì)針對(duì)不同的場(chǎng)合、時(shí)間選擇運(yùn)用不同的歌調(diào)。

    (二)專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用

    在少數(shù)壯族地區(qū)和支系中,歌者基于不同的歌唱場(chǎng)合、時(shí)間和特殊功能,運(yùn)用某一特定的歌調(diào)進(jìn)行對(duì)歌。

    1.特定場(chǎng)合與空間的歌調(diào)

    隆林布依支系所演唱的歌調(diào)稱(chēng)為“南盤(pán)江調(diào)”,該歌調(diào)又包含“歡·排”[fwen baiz](見(jiàn)譜例4)和“歡·比”[fwen bij](見(jiàn)譜例5)兩種歌調(diào):“歡·排”只能在室內(nèi)舉行的家庭歌會(huì)(如婚嫁、賀新房、祝壽等場(chǎng)合)中演唱,主要是在主家(或主家所請(qǐng)的歌手)與客人之間對(duì)唱。男女雙方各五到十人不等,坐在八仙桌兩側(cè)進(jìn)行集體對(duì)唱,歌手在演唱時(shí)也會(huì)受到家中老人的管束,不得隨意離開(kāi)座位。“歡·排”每首歌長(zhǎng)達(dá)幾十甚至上百句,演唱講究有章有序,每句唱詞需疊唱兩次,目的在于讓對(duì)歌雙方能將唱詞聽(tīng)得更清晰。唱詞具有敘事性,多來(lái)源于當(dāng)?shù)亓鱾鞯拈L(zhǎng)篇故事《撒賓栽》(意為“失散的鴛鴦”)。“歡·比”主要在野外對(duì)歌時(shí)使用,多為男女間的情歌對(duì)唱,結(jié)構(gòu)相對(duì)短小,對(duì)唱時(shí)較為自由,也可偶爾在室內(nèi)歌會(huì)時(shí)穿插于“歡·排”之間演唱,用以調(diào)節(jié)氣氛與情緒,但此時(shí)不能演唱與愛(ài)情相關(guān)的內(nèi)容。文山的壯族布岱支系的四種歌調(diào)中,無(wú)伴奏的“拷·歐”“拷·登求”是野外男女相遇時(shí)演唱的情歌,而用三弦、月琴、四胡等伴奏的“拷·登登”主要是在家中庭院或堂屋內(nèi)演唱的敘事歌,這期間也會(huì)穿插演唱男女之間的猜調(diào)“拷·紗(折)”。邕寧地區(qū)的“壇洛高腔”雖冠以“高腔”之名,但實(shí)則因演唱空間的不同而有兩種唱法,唯有在野外或高山上演唱時(shí)才使用假聲高腔,在村巷、廳堂內(nèi)則用平聲。

    2.特定時(shí)間的歌調(diào)

    廣西大新縣欖圩的歌手告訴筆者:“過(guò)去我們年輕的時(shí)候?qū)Ω?,至少是要唱一通宵的,先唱‘?shī)·雷,調(diào)子高過(guò)癮,唱到半夜三四點(diǎn),外面開(kāi)始雞叫了,也唱得有點(diǎn)疲勞了,我們就開(kāi)始唱‘詩(shī)·排?!笨梢?jiàn),夜晚長(zhǎng)時(shí)間對(duì)歌過(guò)程中歌手的歌唱“身體感”的變化,決定了歌調(diào)的變換,這也與兩種歌調(diào)的歌唱風(fēng)格相關(guān)?!霸?shī)·雷”(見(jiàn)譜例6)屬高腔類(lèi)的二聲部壯族山歌,男女同腔同調(diào)演唱,一般男歌手采用純假聲唱法,而女歌手則用真假聲轉(zhuǎn)換的唱法。此調(diào)不僅整體音域較高,且在句尾拖腔處兩個(gè)聲部之間常形成大二度的音程關(guān)系。夜晚演唱時(shí),男歌手在屋外與屋內(nèi)的女歌手對(duì)唱,或者男歌手在堂屋,與臥室中的女歌手對(duì)唱,對(duì)歌過(guò)程中雙方甚少見(jiàn)面。白天在歌圩對(duì)唱時(shí),對(duì)歌雙方也必須相距百米以上的距離。而“詩(shī)·排”(見(jiàn)譜例7)雖同為二聲部山歌,但整體音區(qū)偏低,且男女均為真聲,對(duì)唱時(shí)音量相對(duì)較小,給人以娓娓道來(lái)之感。

    環(huán)江壯族的“比·儂耐”是喝喜酒、做客時(shí)在家中對(duì)唱的歌調(diào),一般從晚飯后開(kāi)始演唱,直至第二天的早飯時(shí)間。此歌調(diào)在對(duì)歌時(shí)有“比·尤”(快唱)和“比·延”(慢唱)兩種唱法:“比·尤”是在午夜12點(diǎn)之前和第二天天亮之后演唱,基本結(jié)構(gòu)為單樂(lè)句的變化重復(fù),整體風(fēng)格較歡快,短小的結(jié)構(gòu)有利于提高陳述唱詞的效率,因而歌手對(duì)唱“比·尤”時(shí)的場(chǎng)面也時(shí)常比較激烈。而“比·延”則是在“比·尤”的基礎(chǔ)上擴(kuò)展成上下二樂(lè)句結(jié)構(gòu),且演唱速度相對(duì)更慢,一般在午夜12點(diǎn)之后、天亮之前演唱,當(dāng)?shù)馗枋謱?duì)此的解釋是:“半夜唱‘比·延(慢唱)就溫柔一點(diǎn),稍微拉長(zhǎng)一點(diǎn),慢慢地唱,就不會(huì)吵到鄰居休息啊。要是半夜還在唱‘比·尤(快唱),就會(huì)吵到別人睡覺(jué)啊,不能唱?!睆闹胁浑y發(fā)現(xiàn),不同歌調(diào)的選擇與夜晚的歌唱時(shí)間、室內(nèi)的歌唱場(chǎng)合相關(guān)。與此相類(lèi)似的還有龍州縣的“西·娘”,此調(diào)分為“短音調(diào)”和“長(zhǎng)音調(diào)”兩種,前者為基本調(diào),只要是在白天就可隨時(shí)隨地演唱,后者則只能在夜晚演唱,并在原歌調(diào)的前后加入很長(zhǎng)的襯腔以擴(kuò)充結(jié)構(gòu),使得整體風(fēng)格更加悠揚(yáng)。

    此外,某些歌調(diào)的運(yùn)用雖并不對(duì)應(yīng)特定的時(shí)間段,卻與對(duì)歌雙方的情感關(guān)系的發(fā)展緊密相關(guān),同樣呈現(xiàn)出歌調(diào)在時(shí)間維度上的特殊運(yùn)用,例如忻城縣的“重·歡”唯有當(dāng)男女情投意合時(shí)才能演唱,而“歡·咧哎”與來(lái)賓市的“歡·哎”則均是對(duì)歌雙方的情緒都達(dá)到高潮時(shí)演唱的專(zhuān)門(mén)歌調(diào)。

    3.特定功能的歌調(diào)

    廣南縣與富寧縣布瑞支系的“吩·莊冬”(見(jiàn)譜例8)是專(zhuān)用于對(duì)歌雙方分別時(shí)的歌調(diào),此調(diào)原本是壯劇劇種“富寧土戲”(壯語(yǔ)稱(chēng)“相布衣”)中的“唱調(diào)”,此調(diào)原名為“吩·嗖薩”,“嗖薩”的漢意為“收席”。傳統(tǒng)的“富寧土戲”在村中表演時(shí)是在一張草席上進(jìn)行的,表演結(jié)束,壯戲演員需要一邊唱“吩·嗖薩”,一邊將草席收起來(lái),表示劇目表演的完結(jié),后此調(diào)被當(dāng)?shù)貕衙襁\(yùn)用到對(duì)歌結(jié)束后雙方分別時(shí)演唱,但唱詞為即興編創(chuàng),并未沿用壯劇的唱詞。

    唱詞大意:別如鴨離壩,別如牛離坳,別丫口大樹(shù),別地頭?樹(shù),去地一條道,去田另一條。

    (三)多調(diào)混用

    對(duì)歌中“多調(diào)混用”的情況大多是不同歌調(diào)跨地域傳播的結(jié)果。筆者在云南文山富寧縣布瑞支系考察時(shí)發(fā)現(xiàn),在對(duì)歌中人們常使用不同的歌調(diào),甚至?xí)日l(shuí)會(huì)的歌調(diào)更多。當(dāng)?shù)刂饕獋鞒小胺浴巍薄胺浴み_(dá)勞”“吩·達(dá)邑”“吩·喂咧”“吩·呃哎”“吩·果麻”“吩·標(biāo)乖”“吩·彤”“吩·同”等九個(gè)不同的歌調(diào)。九個(gè)歌調(diào)中,除“吩·單”是各地布瑞支系原本就都會(huì)演唱的歌調(diào)外,其余八個(gè)歌調(diào)在最初都分屬于富寧縣和廣南縣的不同鄉(xiāng)鎮(zhèn),后由于彼此之間的社交與通婚日漸頻繁,加之這些歌調(diào)的演唱者的壯語(yǔ)方言幾乎相同,且唱詞句式都以五言(偶爾穿插七言)為主,這些歌調(diào)也隨之傳唱更加廣泛?!胺浴巍盵fwen damh]在對(duì)歌中演唱最多,但在布瑞支系的歌手看來(lái),此調(diào)并不算真正的“唱歌”,而是念誦,“單”[damh]本身的詞義也對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)中的“念”。此調(diào)旋律形態(tài)較平直,節(jié)奏感較強(qiáng)。在歌手看來(lái),此調(diào)易于演唱,且陳述唱詞的效率高,以譜例9為例,除去第一小節(jié)的起腔和最后一小節(jié)的落腔外,中間四小節(jié)即可對(duì)應(yīng)演唱四句五言的唱詞,而其他歌調(diào)往往在唱詞中間穿插各種襯詞,使其大大擴(kuò)充旋律,因而多需要一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句或兩個(gè)樂(lè)句方能演唱一句完整唱詞。

    “吩·單”在對(duì)歌中的主要功能是快速、準(zhǔn)確地陳述唱詞,因而基本每一首歌歌手都會(huì)用到此調(diào)。而當(dāng)歌手在對(duì)歌過(guò)程中覺(jué)得自己的嗓音狀態(tài)比較好,或想比試一下歌喉,抑或覺(jué)得某一首唱詞特別能表達(dá)當(dāng)下的情感時(shí),就會(huì)在演唱完“吩·單”之后,用其他曲調(diào)將這首唱詞再演唱一遍,因而后八種歌調(diào)在某種程度上具有展示歌唱技巧的功能。歌調(diào)的選擇也包含個(gè)體歌唱者對(duì)于自身歌唱能力或“歌才”的判斷,有的歌手認(rèn)為自己更擅長(zhǎng)編唱詞或者會(huì)唱的傳統(tǒng)唱詞多,但聲音不如別人,他便會(huì)在對(duì)歌中只用“吩·單”演唱,而有的歌手認(rèn)為自己的歌唱技巧比較好且會(huì)唱的歌調(diào)多,就會(huì)在每一次唱完“吩·單”后都要用其他不同的歌調(diào)再唱一遍。

    除“吩·單”外,八個(gè)歌調(diào)都運(yùn)用了真假聲轉(zhuǎn)換的唱法,體現(xiàn)該地域歌唱風(fēng)格的整體特征,但在具體運(yùn)用中,男女兩性之間存在一定的差異;其中“吩·達(dá)勞”“吩·達(dá)邑”兩種歌調(diào)是男女歌手都喜歡用的;“吩·呃哎”由于樂(lè)句較長(zhǎng),且假聲的部分比較多,所以男歌手會(huì)唱此調(diào)的相對(duì)較少;風(fēng)格細(xì)膩的“吩·果麻”和“吩·標(biāo)乖”兩種歌調(diào)更加受到女歌手的青睞,而有些男歌手卻認(rèn)為這兩個(gè)歌調(diào)中的轉(zhuǎn)音過(guò)多而不適合男性演唱。“吩·彤”(親家調(diào))原本是在只有女性參加“滿月酒”儀式中演唱的歌調(diào),因而男歌手也極少會(huì)唱。

    隨著壯族社會(huì)地區(qū)間的交流愈發(fā)頻繁,在各地政府舉辦的跨縣、跨市的“歌臺(tái)賽歌”中,往往出現(xiàn)歌手運(yùn)用不同歌調(diào)進(jìn)行對(duì)歌的情況。筆者曾兩度觀摩河池市舉辦的“銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)”中的對(duì)歌比賽,全市十一個(gè)區(qū)、縣都會(huì)派出歌手參加,但實(shí)際上每個(gè)地區(qū)的壯族歌調(diào)都是不同的,而且各地的壯族方言也有所差異,所以在不同歌調(diào)的對(duì)歌過(guò)程中,歌手都需要在演唱歌調(diào)之前將每一首的唱詞先念誦一遍,對(duì)歌另一方才能完全明白唱詞的含義。

    三、歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)與表演功能

    就目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)壯族民歌的分析研究而言,學(xué)者們主要聚焦于壯族民歌的調(diào)式調(diào)性、多聲織體以及唱詞結(jié)構(gòu),但對(duì)于壯族不同地區(qū)歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)缺乏系統(tǒng)的分析和梳理,而筆者認(rèn)為歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)卻是與對(duì)歌的表演實(shí)踐最直接相關(guān)的部分。從整體而言,壯族歌調(diào)的曲體可分為單句體、上下兩句體以及四句體三種基本結(jié)構(gòu)。盡管壯族歌調(diào)的基本結(jié)構(gòu)都比較短小,但在對(duì)歌實(shí)踐中,歌唱者往往通過(guò)這三種基本結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)以實(shí)現(xiàn)對(duì)于句式長(zhǎng)短不一的唱詞的演唱。

    (一)單句體

    在此所稱(chēng)的“單句體”結(jié)構(gòu)并非指整首歌曲僅一個(gè)樂(lè)句,而是以一個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)進(jìn)行多次變化重復(fù)形成的曲體結(jié)構(gòu);從詞曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系來(lái)說(shuō),又可分為詞曲同步的單句體(即一個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞)和詞曲不同步的單句體(即一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞)兩種類(lèi)型。詞曲同步的單句體,如譜例10中的歌調(diào)。

    這是一首傳唱于云南文山州富寧縣剝隘鄉(xiāng)及其周邊地區(qū)的歌調(diào)“吩·達(dá)邑”。從譜例中可以看出,整首歌基本是由一個(gè)樂(lè)句的多次重復(fù)構(gòu)成,每次重復(fù)的變化較小,且一個(gè)樂(lè)句對(duì)應(yīng)一句唱詞的演唱,唱詞的陳述集中于樂(lè)句的中段,唱詞之間無(wú)襯字、襯詞,但前后各有一個(gè)襯腔作為起腔和落尾,這種結(jié)構(gòu)在對(duì)歌中有利于對(duì)歌雙方聽(tīng)清唱詞。這首《一把石子》是《坡芽歌書(shū)》中的第二首,原本整首歌曲有十三句,每一句都用幾乎同樣的樂(lè)句演唱,譜例10僅呈現(xiàn)了開(kāi)頭的四句。關(guān)于為何使用單句體的結(jié)構(gòu)演唱,當(dāng)?shù)馗枋值慕忉屖牵骸拔覀兊恼{(diào)子反正就是這么一句一句地唱,想什么時(shí)候停都可以停?!眽炎逶S多地區(qū)對(duì)于唱詞的句式都有諸如五言四句、五言八句或七言四句等嚴(yán)格的規(guī)定,但“吩·達(dá)邑”傳唱的這一地區(qū)的唱詞句式則非常自由,以五言為主,但也可以偶爾穿插七言或九言的詞句;唱詞的句數(shù)也不定,可多可少,可以是奇數(shù),也可以是偶數(shù)。自由的句式結(jié)構(gòu)給了歌手很大的即興創(chuàng)編唱詞的空間,一個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞的單句體非常適于這種句式自由的唱詞結(jié)構(gòu),也就是所謂的“想什么時(shí)候停都可以?!保绕涫沁m用于奇數(shù)句的唱詞,若是用詞曲同步的兩句體或四句體,是無(wú)法演唱奇數(shù)句的唱詞的。

    廣南縣的“吩·喂咧”在對(duì)歌中所采用是一種特殊的輪唱形式,即由不同的歌手分句輪唱完成一首歌,而該歌調(diào)所采用的詞曲同步的單句體是這種輪唱形式的基礎(chǔ)。之所以采用輪唱的唱法,當(dāng)?shù)馗枋址Q(chēng)是因?yàn)榇苏{(diào)的音區(qū)很高,且用男女同腔同調(diào)的高腔唱法演唱,若是連續(xù)演唱,容易感到疲勞,而輪唱的形式更加輕松和持久。筆者以2017年4月在廣南縣八寶鎮(zhèn)采錄的一首用“吩·喂咧”演唱的《勐道十二說(shuō)》為例進(jìn)行具體分析。采錄當(dāng)日,共有六名女性歌手參與演唱,兩人為一組,共分為三個(gè)齊唱組(即譜例11中的A、B、C組)。每組歌手唱完一個(gè)樂(lè)句后,再由下一組歌手緊接著演唱下一句,如此循環(huán)往復(fù)地輪唱完成整首歌(見(jiàn)譜例11),之后再由男歌手進(jìn)行對(duì)唱,他們也同樣采用分組輪唱的形式。云南廣南縣八寶鎮(zhèn)“吩·喂咧”,各樂(lè)句均是以同一個(gè)基本樂(lè)句框架(見(jiàn)譜例12)為基礎(chǔ),進(jìn)行變化重復(fù),部分樂(lè)句最后加入襯腔作為收尾,這種尾腔可在對(duì)歌中自由添加,但并不影響主體部分的演唱。詞曲同步的單句體既保證了每組歌手演唱的相對(duì)完整性,又使各組之間的輪唱得以順暢地延續(xù)下去。

    詞曲不同步的單句體,指一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞的結(jié)構(gòu),如譜例13中這首廣西寧明地區(qū)的“板欄調(diào)”。此調(diào)同樣是以單句體為基礎(chǔ)進(jìn)行變化重復(fù),但不同的是,每一樂(lè)句演唱了兩句唱詞。對(duì)此,當(dāng)?shù)馗枋值恼f(shuō)法是:“我們這邊這么唱,對(duì)(唱)起來(lái)快的哦,如果是八句詞的歌,一般唱起來(lái)也就四十幾秒一首,不像其他的調(diào)子,有的一首八句歌要唱好幾分鐘。我們這種(歌調(diào))一晚上可以對(duì)很多很多首的。”可見(jiàn),相較于詞曲同步的單句體、兩句體或四句體而言,這種一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞的形式在對(duì)歌實(shí)踐中具有更高的唱詞陳述效率,對(duì)歌雙方的互動(dòng)也更加頻繁和激烈。這種形式的單句體在來(lái)賓和南寧市武鳴、上林等地的歌調(diào)中也同樣存在,它們的另一共同點(diǎn)是要求唱詞的句數(shù)必須為偶數(shù)。

    (二)兩句體

    喬建中曾指出:“兩句體結(jié)構(gòu)的基本原則,是上下兩句的對(duì)應(yīng)性,即兩個(gè)篇幅大體相同或不完全相同的樂(lè)句形成一呼一應(yīng)、一問(wèn)一答、一起一落、一高一低的平行(重復(fù))、對(duì)比、對(duì)置、對(duì)答、對(duì)仗等多重關(guān)系”。兩句體或以?xún)删潴w為基礎(chǔ)變化重復(fù)而成的形式是壯族歌調(diào)中最普遍的曲體結(jié)構(gòu),如譜例14中的這首寧明縣的“平腔山歌調(diào)”,每首僅兩句唱詞,且為詞曲結(jié)構(gòu)同步的兩句體結(jié)構(gòu)。

    壯族多聲部民歌中兩句體結(jié)構(gòu)的普遍運(yùn)用,與對(duì)歌實(shí)踐中歌唱主體間的合作形式有著密切關(guān)系,例如廣西德保南路山歌“詩(shī)·嘛吼”(見(jiàn)譜例15)。此調(diào)的唱詞為歌手即興創(chuàng)編,且均為七言四句的結(jié)構(gòu)。全曲包含兩個(gè)兩句體樂(lè)段,兩者為變化重復(fù)的關(guān)系。從整體上來(lái)看,兩個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞是同步的,但兩個(gè)樂(lè)句的長(zhǎng)度卻不均等,上樂(lè)句較長(zhǎng),演唱第一句唱詞和第二句唱詞的前四個(gè)字,而短小的下樂(lè)句則演唱第二句唱詞的后三個(gè)字。此調(diào)一般僅由兩人分唱上下聲部,其中一人還需負(fù)責(zé)編唱詞。開(kāi)唱之前,負(fù)責(zé)編唱詞者會(huì)把前兩句唱詞告訴搭檔,兩人演唱完前兩句后有一個(gè)較長(zhǎng)的停頓;此時(shí)把后兩句唱詞告訴搭檔,再完成后兩句的演唱。兩句體的變化重復(fù)結(jié)構(gòu)既保證停頓前后的演唱都具有完成性,同時(shí)也構(gòu)成前后樂(lè)段的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。若是用四句體演唱四句唱詞的話,那么中間的停頓則會(huì)破壞歌曲的整體性。這種由兩個(gè)兩句體構(gòu)成的曲體結(jié)構(gòu)也運(yùn)用于德保北路山歌“詩(shī)·貪八”、大新縣的“詩(shī)·排”、平果市的“歡·文”、環(huán)江的“比·啰嗨”“比·儂耐”等多聲部民歌以及大化的“歡·土”、南丹縣的“歡·雅”等必須由兩人共同演唱的單聲部民歌中,兩個(gè)兩句體樂(lè)段中間也都有較長(zhǎng)的停頓,以供搭檔之間商量唱詞。

    兩句體中也有詞曲不同步的情況,包含兩個(gè)樂(lè)句演唱四句唱詞和兩個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞兩種類(lèi)型,兩者在唱詞陳述的效率上,前者更快而后者較慢,這同樣影響對(duì)歌中雙方互動(dòng)的頻率。譜例16中的巴馬“波浪調(diào)”除去最后的襯腔和重復(fù)部分,其主體部分為兩句體,兩個(gè)樂(lè)句演唱了完整的七言四句唱詞。富寧縣歸朝鎮(zhèn)的“吩·呃哎”(見(jiàn)譜例17)同樣以?xún)删潴w為基本結(jié)構(gòu),但此調(diào)的演唱中插入大量的襯詞與襯腔,兩個(gè)樂(lè)句其實(shí)僅演唱了第一句唱詞的五個(gè)字(即方框內(nèi)的五個(gè)字為實(shí)詞)。當(dāng)?shù)馗枋衷谘莩苏{(diào)時(shí),重點(diǎn)在于展現(xiàn)歌唱技巧,而不在于陳述唱詞,因而在演唱此調(diào)之前,歌者一般都會(huì)用“吩·單”將唱詞先“念”一遍。在民間歌手看來(lái),“吩·呃哎”中復(fù)雜的轉(zhuǎn)音、悠長(zhǎng)自由的拖腔以及真假聲的頻繁轉(zhuǎn)換都更能展示自身的歌唱技巧與能力。

    (三)四句體

    四句體在壯族歌調(diào)中較為少見(jiàn),筆者僅在廣西的都安、隆安、武鳴、馬山等縣區(qū)的歌調(diào)中發(fā)現(xiàn)四句體結(jié)構(gòu),以都安的“取切溜”(見(jiàn)譜例18)最為典型,全曲為起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu),在旋律素材與歌唱風(fēng)格上都與當(dāng)?shù)氐臐h族民歌有一定的相似性。

    結(jié)語(yǔ)

    壯族歌調(diào)的不同稱(chēng)謂與命名,不僅指向其本身所屬的地域、支系與方言區(qū),亦體現(xiàn)出歌唱主體從聲音形態(tài)、表演形式、唱詞結(jié)構(gòu)、生態(tài)景觀、社會(huì)關(guān)系等不同角度理解歌唱的認(rèn)知模式。不同地區(qū)的壯族歌手在對(duì)歌中對(duì)于歌調(diào)的運(yùn)用主要包含“一調(diào)多用”“專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用”與“多調(diào)混用”三種基本情況。其中“一調(diào)多用”是壯族在對(duì)歌實(shí)踐中運(yùn)用歌調(diào)的最普遍的方式,具體而言則是“定調(diào)不定詞”的表演形式。整體而言,壯族歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)可分為單句體、上下兩句體與四句體三種基本結(jié)構(gòu)。盡管壯族歌調(diào)的基本結(jié)構(gòu)都比較短小,但在對(duì)歌實(shí)踐中,歌唱主體通過(guò)對(duì)三種基本結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)與靈活運(yùn)用,實(shí)現(xiàn)對(duì)于句式長(zhǎng)短不一的唱詞的演唱。這種以短小曲體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)加以變化重復(fù)的形式,亦與對(duì)歌實(shí)踐中主體間的交互行為與關(guān)系密切相關(guān)。

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