南陽漢畫像石（磚）上樂器“筑”之辨析

王靜

［摘 要］筑，是我國最早的一種擊弦樂器，在漢代尤為盛行。由于筑在其發(fā)展過程中形制不斷變化，進(jìn)而有“古人論筑，莫衷一是”的境況。南陽漢畫像石（磚）上刻畫了包含筑在內(nèi)的眾多樂器演奏畫面，以南陽地區(qū)為代表的“北方筑”和目前學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的“楚筑”，以及存在爭議的“吳越筑”的形制。南陽漢畫像石（磚）中的三種“筑”具有重要的研究價值。

總之，筆者通過將南陽漢畫像石中樂器筑的畫面與古籍中對筑的描述進(jìn)行比較，可以較為準(zhǔn)確地認(rèn)定，南陽漢樂舞稽戲畫像石中樂人懷抱之物為筑的形式之一，即北方筑。

二、最為流行之“楚筑”

《史記》《漢書》《舊唐書》等古籍中都有關(guān)于筑的描述，雖然大多只言片語，但依舊可以總結(jié)出在筑的不同形制中，有一類筑的典型特征便是“細(xì)項”，如宋代的《太平御覽》引《釋名》該筑“如箏，細(xì)項”。1972年長沙馬王堆漢墓出土的“遣冊”中載“筑一，擊者一人”，從而肯定了墓中有樂器“筑”的存在。將其記載與墓畫對照，發(fā)現(xiàn)有一幅《怪神擊筑圖》，如圖3所示，怪神手持之物形制呈細(xì)長棒狀，項細(xì)，經(jīng)學(xué)者研究確定為筑。次年，長沙市東郊馬王堆3號漢墓出土的一件通長31.3厘米的“明器”筑，如圖4所示。從該圖可見，該筑身前半部分為長方體，頭大頸細(xì)，尾部略微上翹。有學(xué)者將上述馬王堆漢墓中筑的形制和演奏形態(tài)作為依據(jù)，和其他已出土的實物和圖形進(jìn)行對比，以此判斷此明器為樂器“筑”。南陽漢畫像磚上筑的形象也可藉由此法進(jìn)行判斷。1985年南陽市文物研究所進(jìn)行文物普查時在新野縣樊集發(fā)現(xiàn)一座西漢晚期的墓葬，墓葬中有一塊磚上刻畫著高漸離擊筑的場景，如圖5所示畫像磚。畫像描繪的是荊軻易水別燕丹的故事，畫面中樂器的大頭著地，演奏時樂器大頭與地面約呈30度的夾角，尾部較細(xì)而上翹，有弦柱和枘，樂人以跽坐態(tài)一手持之，一手執(zhí)竹棍準(zhǔn)備擊弦，由此判斷該樂器為筑。無獨有偶，1993年新野縣博物館在新野縣歪子村發(fā)現(xiàn)了和圖5高度相似的畫像磚，如圖6所示。據(jù)考證，不同墓穴所出同一內(nèi)容畫像磚的原因，通常是由相同模具批量生產(chǎn)，根據(jù)墓主人的地位從市集買來組合而成。在目前發(fā)現(xiàn)的南陽漢畫像石（磚）有關(guān)筑的圖像中，這幅圖像對筑的形制刻畫相對而言較為清晰，不僅描繪出筑的基本形狀，還刻畫出筑的弦和碼子、琴枘以及演奏者按弦、擊奏的形態(tài)，具有較高的參考價值。

項陽在《筑及相關(guān)樂器析辨》中認(rèn)為，楚筑的形態(tài)為：“演奏時，筑的一頭著地，演奏者用左手握住筑的細(xì)頸，使其一端離開地面，筑身與地面形成不大的夾角，右手持竹片擊弦而發(fā)音。此類筑共鳴箱較小，因而發(fā)音想必也是微弱的。這種筑從出土物來看，多見于長沙、唐河、連云港、貴縣等地。”可見，項陽所定義的楚筑正是南陽漢畫像磚上樂人以跽坐姿勢所擊樂器。此外，唐河向來隸屬于南陽管轄，因此，以楚筑的流行范圍之廣，在南陽漢畫像石（磚）中出現(xiàn)類似于搗衣棒的“樂器”筑亦不足為奇。如圖7所示，該圖發(fā)現(xiàn)于南陽唐河的一座東漢墓葬中，分上下兩個部分，上半部分是車駕出行圖，下半部分是一幅樂舞百戲圖。對下半部分進(jìn)行分析可以看出，左邊一人在張弓射鳥，左二為一俳優(yōu)，正中一人在跳舞，右起三人以跽坐之態(tài)伴奏，第一人吹笙，第二人擊鼙鼓，第三人擊筑，該筑大頭細(xì)頸，筑前窄后寬，樂人左手按弦，右手舉竹棍做擊弦的動作。

上述畫面中，樂器筑與其他樂器相互配合，為舞蹈、百戲等表演伴奏，生動反映了筑在俗樂中的使用場景，形象地展示了漢代的音樂娛樂生活。文字記載和出土的畫像無一不在向世人傳達(dá)筑在漢代的普及程度之高。可見，筑在漢代的發(fā)展是極其繁盛的。

上述三幅畫面中楚筑的形制基本呈現(xiàn)大頭細(xì)頸的特征，但僅從視覺上難以判斷弦數(shù)。以新野縣樊集的荊軻易水別燕丹畫像磚為例，圖中有三根弦清晰可辨，但其在筑尾處又向外延伸，其是否為楚筑的真實弦數(shù)或是否是筑弦有待商榷。筆者以為楚筑尺寸較小，劉熙《釋名·釋樂器》：“筑，以竹鼓之。筑，秘之也?！边@里說的秘，即柄的意思。樂人單手持筑柄且需借力按弦，若弦數(shù)較多似乎并不符合上述演奏形態(tài)。

因此，由筑柄處弦數(shù)較少可判斷其音域不會超過一個八度，根據(jù)筑“一弦一音”的原則，演奏中國傳統(tǒng)五聲音階最為恰當(dāng)。馮潔軒在《中國最早的拉弦樂器“筑”考（上）》中認(rèn)為，新野擊筑圖在刻畫樂人擊筑時，“左手托持的四指畫得特別長”，但筆者認(rèn)為漢人刻畫追求寫意多于寫實，細(xì)節(jié)處的刻畫可能并不清晰，加之圖片拓印較為模糊，難以辨別按弦手勢。因此，筆者根據(jù)圖中楚筑的演奏姿勢，對其持筑的兩種手勢進(jìn)行合理推測：其一，樂人演奏時需要一只手持竹棍擊弦，另一只手掌心向上，四指托住尾端底部，使用大拇指按弦，根據(jù)樂曲旋律調(diào)換按壓位置，即可觸及近身側(cè)的琴弦，也可按壓到距離身體較遠(yuǎn)端的琴弦。其二，若樂人采用一只手掌心向下、大拇指置于尾端底部的方式，可使得其余四指恰好覆蓋筑弦，易于演奏。所以，筆者認(rèn)為楚筑極大概率屬“五弦之筑”。

近年來，隨著樂器筑的不斷發(fā)掘和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，筑的復(fù)原工作已經(jīng)初具成效。其中沛縣民間人士郝敬春對筑的復(fù)原和演奏在社會上引起較大反響，他以古籍中“筑似箏”的說法為依據(jù)，在保持五弦、大頭細(xì)頸、擁有長方體共鳴箱的楚筑外形基礎(chǔ)上，摒棄采用枘系弦的方式，設(shè)計了略小于箏碼的筑碼，使筑弦從筑尾部穿進(jìn)經(jīng)過面板進(jìn)入頭部，最大限度還原了楚筑的真實面貌，取名“沛筑”，如圖8所示。

郝敬春仿制的樂器筑與上述圖5、圖6中筑的形制較為一致，間接印證了南陽漢畫像石（磚）中的樂器即為楚筑。

三、頗具爭議之“吳越筑”

吳國即勾吳，越國又稱于越。先秦時期，長江下游地區(qū)為吳、越國立國之地，謂吳越?！对浇^書·越絕外傳·范伯記》范蠡曰：“吳越二邦，同氣共俗。”在音樂文化上，吳越兩國也有許多相通之處。吳、越兩國最初生活區(qū)域均包括今浙江北部一帶，其民族基礎(chǔ)屬于百越文化地區(qū)。項陽的《從筑到箏》《筑及相關(guān)樂器析辨》等文中認(rèn)為吳越筑當(dāng)以浙江紹興筑為代表。筆者以為，吳越筑不僅存在于百越地區(qū)，在南陽地區(qū)的漢畫像石（磚）上也有體現(xiàn)，如圖9所示。

圖9出自《南陽漢代畫像石》一書，書中描述的畫面內(nèi)容為：建鼓兩側(cè)各跽坐一人，雙手各執(zhí)桴擊鼓，鼓上裝飾羽葆，鼓側(cè)懸掛四個鉦之類的打擊樂器，左邊一人鼓瑟，二人搖鼗，一人吹塤。筆者對于書中所描述的鼓瑟的說法并不認(rèn)同，筆者認(rèn)為左一樂人手持樂器應(yīng)為吳越筑?！稘h書·高帝紀(jì)》中應(yīng)劭注：“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑?！睋?jù)文獻(xiàn)記載，先秦之時的瑟已基本定型，用整塊木料雕鑿而成，體型近似較寬大的長方形，面板微鼓，有往碼，一弦一音?！赌详枬h代畫像石》中明確記載，瑟作為長方的形體放置在膝上、以手撥弦的姿態(tài)是比較清晰的，書中圖482、483、484均可查證。瑟的形象刻畫上并沒有出現(xiàn)一段上翹的形態(tài)，但這卻是吳越筑的典型特征，一端上翹另一端略微凸起，并且圖中樂人還有持棒擊弦的動作，因此筆者不認(rèn)同書中168號圖像左（即本文圖9）一樂人演奏樂器為瑟的論斷。

項陽認(rèn)為吳越筑“共鳴腔體較大，演奏者將筑近乎平放在身前，一只手按弦，一只手拿竹片擊弦而發(fā)音”，如圖10所示。圖中前面一樂伎雙手演奏“似琴”樂器，另一樂伎將樂器擺放在身前膝上，左手按弦，右手執(zhí)一小棍，似為擊奏，符合樂器筑的演奏形態(tài)，故認(rèn)為此樂器是筑。然而，有學(xué)者認(rèn)為圖10樂器并非為筑。漢代古籍和出土樂器都不同程度地體現(xiàn)了筑“似箏”“似琴”的特點，這樣的說法使南陽漢畫像石上的吳越筑也不免與箏、琴混淆。

唐代杜佑《通典》記載：“筑，按今制，身長四尺三寸?！标悤D《樂書》卷一四六《八音·擊筑》亦曰：“筑之為器，大抵類箏……身長四尺二寸，頸長三寸，圍四寸五分，首長廣七寸五分，闊六寸五分。品聲按柱，左手振之，右手以竹尺擊之，隨調(diào)應(yīng)律焉?！敝烤股黹L幾許，可能存在記錄錯誤，但四尺余（約1.33米）的長度結(jié)合古人身高，也可推斷筑的演奏姿勢更適于如箏、琴等平放式。

關(guān)于筑形態(tài)的說法古文獻(xiàn)中有不少記載，如劉熙在《釋名·釋樂器》中說“筑似箏”，《史記·刺客列傳》中說為筑似琴。筑在戰(zhàn)國甚是流行，箏因共鳴箱小音量弱從而限制了其在更多場合的應(yīng)用，在漢代也并非主要演奏樂器，可見在戰(zhàn)國也是稍遜于筑。有記載箏最早的形制為五弦筑身，因此說“筑如箏”倒不如說“箏如筑”。筆者認(rèn)為圖9南陽漢畫像石上樂人身前平放樂器是筑而非箏非琴。原因在于，箏的特征比較突出，箏面作拱起的弧形，有岳山、尾岳，尾部有兩個凸起的弦枘，演奏者雙手作彈撥的姿勢，奏琴時，一般是右手靠近岳山部位彈弦，左手在琴身部按音，畫像石（磚）刻畫時也還原了這一細(xì)節(jié)特征。圖9所示的樂器形制及樂人演奏狀態(tài)，既不符合箏體尾部存在兩個凸起弦枘的形制構(gòu)造，也不符合演奏琴時兩手彈奏的姿勢，而是保持右手按弦，左手持棒作擊弦的動作，此為樂器筑的典型演奏姿勢。

至于為何南陽畫像石上會出現(xiàn)百越區(qū)域的吳越筑，筆者以為，百越居地的公認(rèn)范圍為“自交趾至?xí)?，交趾最先被納為中央集權(quán)管轄是在秦代，至漢代，交趾等地屬于嶺南管轄，并在此設(shè)立郡縣，嶺南地區(qū)被重新納入漢代中央集權(quán)的統(tǒng)治區(qū)域。秦漢以前，嶺南地區(qū)與楚地等早已有了政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的交往。漢起于楚，南陽盆地盡屬楚有，作為繼承和連接楚漢文化的重要區(qū)域，南陽在對文化藝術(shù)的吸收上可謂是萬象包羅。因此，吳越筑在南陽漢畫像石上有所體現(xiàn)應(yīng)是不足為奇的。

吳越筑名稱的來源是項陽根據(jù)楚文化之筑為從西阪、駱越以及揚越之地而來，進(jìn)而流播至楚而命名，又根據(jù)廣西貴港市羅泊灣一號墓出土的木牘“從器志”M1：161上明確記載為“越筑”，進(jìn)而將近似平放式演奏的樂器筑按其主要集中的百越之地進(jìn)行命名。

“筑”前冠以“越”字，指向筑的產(chǎn)地。“越筑”就是越人制作或使用之筑，殘筑為細(xì)長條狀，正面平，上部兩側(cè)起棱，形成納弦的槽道，背部隆起呈弧形，中脊起棱，筑頭后彎，僅存弦孔部位，有弦眼五孔，下端殘，不知其形。據(jù)其弦眼孔數(shù)可知此為一件“五弦之樂”的筑?！墩f文解字》曰“筑，以竹曲，五弦之樂也”，似乎筑多以五弦為主。但項陽認(rèn)為吳越筑與楚筑、北方筑的形制和演奏姿勢有所不同，樂人不需要持筑，因此有了更多演奏空間，但筑弦多少并未確定。南陽漢畫像石上筑和浙江紹興的吳越筑因畫面模糊看不清具體弦數(shù)，同樣無法判斷。因此，筆者認(rèn)為吳越筑不僅僅存在五弦形制。

通過對墓中物件進(jìn)行科學(xué)驗證，推斷該墓主人為中原人，其不少隨葬品均屬于西漢以前的器物，大多與中原地區(qū)器型相似。因此，可以推斷出該墓的時代下限不會晚于漢文景帝時期，眾多器物可能在百越與中原地區(qū)間相互流轉(zhuǎn)，如河南固始白獅子13號戰(zhàn)國楚墓出土的明器筑，器形較小，材質(zhì)為木制，出土?xí)r已經(jīng)斷為多段，拼合后整體呈長條形，筑面微拱，首尾兩端正面均刻有凹槽，未見弦孔，底部有一弧狀空腔作為共鳴箱，沒有底板。根據(jù)構(gòu)造特征可以看出與貴港市羅泊灣一號墓出土的越筑極為相像，為南陽漢畫像石中出現(xiàn)吳越筑作了進(jìn)一步解釋。

結(jié)語

南陽漢畫像石（磚）被譽(yù)為“繡像的漢代史”，是我們了解漢及漢以前歷史文化的瑰寶，具有極大的研究價值。

目前南陽漢畫像石（磚）上存在項陽所說的筑的三種類型：第一種北方之筑，筑形似棍棒狀，演奏時樂人將筑豎著抱起，一端置于肩部，一端用手持筑底或筑身，另一只手持竹棍擊之，以《南陽漢代畫像石》487號為代表。第二種楚式之筑，典型特征為大頭細(xì)頸，演奏時一手托細(xì)頸，一手持擊弦工具，這種類型在南陽漢畫像磚上更為常見，如新野縣博物館在新野縣歪子村和樊集發(fā)現(xiàn)的荊軻易水別燕丹畫像磚以及唐河縣擊筑吹笙畫像磚。第三種吳越之筑，演奏時將樂器筑橫置身前，一手按弦一手擊奏，這類筑集中出土于百越之地，如廣西貴港市羅泊灣西漢墓中出土的越筑、浙江紹興306號戰(zhàn)國墓中出土的樂舞模型中顯示的筑。筆者通過對南陽漢畫像石（磚）上疑似的筑樂器做辨別分析，認(rèn)為南陽鄧縣長塚店樂舞百戲圖上存在吳越筑的形象。隨著對南陽漢畫像石進(jìn)一步的深入研究，或可給出更加科學(xué)準(zhǔn)確的論斷。