鄂爾多斯市博物院藏金代壁畫考釋

高興超 張智杰 王岫峰

宋金元時(shí)期是中國(guó)古代壁畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期。壁畫的使用不僅廣泛、普遍，而且呈現(xiàn)出平民化、世俗化、生活化的特點(diǎn)。孝行故事是這一時(shí)期墓葬裝飾中非常重要的表現(xiàn)內(nèi)容，形式多樣，刻畫生動(dòng)，墓室壁畫、磚雕、石棺線刻等常常是其表現(xiàn)的重要載體。孝行故事產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)之際，在兩漢時(shí)期得到長(zhǎng)足發(fā)展，隋唐少見，宋金時(shí)期成套的孝行故事已基本定型，至元初經(jīng)郭居敬增減最終固定下來，流傳至今。

壁畫概況

鄂爾多斯市博物院藏金代壁畫是近年來向社會(huì)征集所得。壁畫出土于墓室內(nèi)，利用青方磚繪制而成，共9組17塊，除1塊凹口半方磚外，其余16塊方磚共組成8幅畫面，即用2塊方磚組合形成一幅完整的圖像，7幅為人物故事圖像，1幅為牡丹花草物象。繪畫工藝及制法上，系在方磚表面涂抹一層膠后直接勾勒繪圖，顏料層甚薄，不見地仗層結(jié)構(gòu)。繪畫技法上，多先平涂填色，而后勾邊繪制，此外少量畫面還采用白描技法直接勾勒。繪畫時(shí)絕大多數(shù)圖像是直接在方磚邊緣墨線勾框，少數(shù)沿磚面邊緣刷出黑色或紅色寬邊，其內(nèi)再以墨線勾四框，勾繪出規(guī)整的繪畫區(qū)域，最后在方框內(nèi)勾繪成圖。繪畫顏色可辨有黃、紅、藍(lán)、黑、褐、青等色，以紅、黃、黑三色為主色調(diào)。保存狀況方面，由于年代久遠(yuǎn)，畫面多有漫漶，顏色亦存在變色、脫落、暗淡等現(xiàn)象，除此之外，受自然和人為雙重因素影響，壁畫表面還存在著顏料層起甲、粉化、酥堿、脫落、霉斑、泥漬、水漬、磕損、人為刻劃等多種形式的病害。

圖像內(nèi)容

第一幅壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容較為明確，應(yīng)是“董永賣身葬父”的孝行故事。整個(gè)畫面左右拼接，左側(cè)畫面較小，右側(cè)畫面幾乎占據(jù)整個(gè)方磚。畫面以董永與織女的形象為主，背景為山石樹木。董永頭戴黑色幞頭，身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰束帶，躬身向前，目視上方，雙手合于胸前，作惜別狀。織女頭挽髻，戴粉飾，兩側(cè)彎轉(zhuǎn)云轡，身穿粉紅色寬袖袍，立于逶迤云頭，云尾與地相連，回首凝望，似乎正在向董永告別。董永孝行故事在劉向《孝子傳》、敦煌本《孝子傳》、干寶《搜神記》等文獻(xiàn)中均有記載，并且至遲在東漢晚期的山東嘉祥武梁祠石室畫像中就出現(xiàn)了線刻的董永故事圖像。這幅壁畫與山西壺關(guān)南村宋代磚雕墓、河南洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓、山西金代孝子故事磚雕墓以及河南登封黑山溝宋代壁畫墓中榜題“董永”的實(shí)物磚雕及墓室壁畫內(nèi)容基本相同。

第二幅壁畫畫面結(jié)構(gòu)與第一幅相同，左右兩磚畫面大小相同，幾乎占滿全部磚面。畫面以山石樹木為背景，左側(cè)山石畫幅較大，表現(xiàn)山林。右側(cè)僅為嶙峋石、樹一隅，表現(xiàn)的應(yīng)是居所。畫面中間繪兩人，左側(cè)男子，髭須，頭戴黑色幞頭，身穿紅褐色長(zhǎng)袍，頭高高抬起，目向前上方，雙手合于胸前，作躬身行禮狀，身后立柴薪一擔(dān)。右側(cè)樹干旁站一老婦，頭發(fā)稀疏，盤髻，身穿交領(lǐng)袍服，下罩黃褐色長(zhǎng)褶裙，左手扶黑杖，右臂彎曲，手伸兩指，目視前方，似有所訴。這幅壁畫內(nèi)容表現(xiàn)的應(yīng)是曾參向母或“曾子心動(dòng)”的故事。其事見于《太平御覽》卷370引《孝子傳》：“樂正者，曾參門人也，來候參，參采薪在野。母嚙右指，旋頃走歸，見正不語，入跪問母何患，母曰：‘無。參曰：‘負(fù)薪右臂痛，薪墮地，何謂無？母曰：‘向者客來，無所使，故嚙指呼汝耳。參乃悲然?！碑嬅嬷杏袃商幹刚餍晕锵?，一是左側(cè)柴薪，一是右側(cè)老婦右手手指，這兩個(gè)物象與文獻(xiàn)記載“參采薪在野”“母嚙右指”的記述是吻合的，也是關(guān)鍵性的“點(diǎn)睛之筆”。這幅壁畫與洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓、山西金代孝子故事磚雕墓中磚雕圖像資料非常接近，兩者分別有“曾參”“曾參子行孝”榜題，可見這幅壁畫當(dāng)為曾參行孝故事無疑。

第三幅壁畫繪四人，中間兩人，兩側(cè)各一人。中間人物畫面較大，一男一女，略顯老態(tài)，均側(cè)身端坐于高背椅上。男子頭戴黑幞頭，身穿圓領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，雙手?jǐn)n袖于小腹處，雙腳自然放置在淺黃色長(zhǎng)凳上，似注視著右側(cè)男子。右側(cè)男子圖像較小，青年之態(tài)，身穿黃色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰部系帶，兩臂曲于胸前，雙手交疊，向中間男子凝視，神情恭謹(jǐn)。中間女子身穿淺紅色交領(lǐng)寬袖袍服，雙手?jǐn)n于袖內(nèi)，置于小腹部，雙腳亦置于長(zhǎng)方凳上。女子面容圓潤(rùn)，但神情呆滯，注視前方。前方站立的年輕女子，彎腰躬身，端食肴果品作請(qǐng)食狀。

這幅壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容有兩種可能。一是夫婦宴飲圖，表現(xiàn)的是侍者向墓主侍奉進(jìn)食的場(chǎng)景。這種畫面在宋金元時(shí)期墓葬壁畫中常見。但細(xì)審畫面發(fā)現(xiàn)，首先此圖中間男女的坐態(tài)具有特點(diǎn)，呈側(cè)身坐的形態(tài)，各面向不同的年輕男女，兩者之間存在很大夾角，與常見的夫婦宴飲圖中夫妻對(duì)坐或并坐存在很大區(qū)別。其次，中坐男女坐態(tài)太過“端莊”“板正”，坐姿完全一致，沒有任何靈活化、生活化的動(dòng)作，反有程式化的感覺。兩者神情肅穆，眼神有呆板、木訥之感。最后，若這幅確是宴飲圖像，那么它與其他畫面情況就不甚相符了。因?yàn)槠渌嬅娑际切⑿袌D像，其構(gòu)圖的形式都是以兩塊方磚組合形成一幅完整的畫面，這幅畫構(gòu)圖亦不例外，成圖形式、方磚大小完全一致。那么，它就應(yīng)該和其他孝行圖像一樣都是以拼合方磚的形式筑于墓壁的，展現(xiàn)出的是一個(gè)完整的故事情節(jié)。假如是墓主夫婦宴飲畫面的話，斷不會(huì)以與墓壁孝行故事人物磚那樣的樣式和畫幅大小展示出來的。另外一種可能就是壁畫亦為孝行圖像。仔細(xì)觀察畫面，畫面內(nèi)涵與登封黑山溝宋代壁畫墓、洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓中榜題“丁蘭”的壁畫和磚雕頗多相似，不同之處是這兩者的丁蘭孝行圖像供奉的是一位母親刻像，而這幅壁畫中卻繪了父母雙親。盡管如此，畫面的整體情景和故事內(nèi)涵卻都表達(dá)了丁蘭孝行故事。此事見《太平御覽》卷414：“丁蘭者，河內(nèi)人也。少喪考妣，不及供養(yǎng)。乃刻木為人，仿佛親形，事之若生，朝夕定省。后鄰人張叔妻從蘭妻借，看蘭妻跪投木人，木人不悅，不以借之。叔醉疾來，酣罵木人，杖敲其頭。蘭還，見木人色不懌，乃問其妻，具以告之，即奮劍殺張叔。吏捕蘭，蘭辭木人去，木人見蘭，為之垂淚?？たh嘉其至孝通于神明，圖其形像于云臺(tái)也?！?/p>

第四幅壁畫描繪的是一男子在山林中哭泣的情景。男子頭戴黑色幞頭，身穿黃色窄袖長(zhǎng)袍，足蹬便鞋，腰系長(zhǎng)帶，雙手合抱遮住眼部，作哭泣狀。男子右側(cè)繪枯木皴石，左側(cè)繪挺拔的密竹形象，根部繪竹苗或竹筍，地上擺一提籃。這幅壁畫畫意非常明顯，與宋金時(shí)期孟宗哭竹孝行故事壁畫和磚雕形象基本一致，當(dāng)為孟宗哭竹生筍的故事無疑。有關(guān)此故事的文字描述，見《楚國(guó)先賢傳》。《三國(guó)志·吳書·孫皓傳》裴松之注引《楚國(guó)先賢傳》載：“宗母噬筍，冬節(jié)將至。時(shí)筍尚未生，宗入竹林哀嘆，而筍為之出，得以供母，皆以為至孝之所致感。累遷光祿勛，遂至公矣。”

第五幅壁畫與第二幅壁畫十分接近，最大差別在于此幅畫中未見柴薪。畫面主要描繪兩人，左側(cè)繪一老婦，畫幅略大，頭發(fā)疏朗，挽髻，身穿交領(lǐng)窄袖素衣，下穿淡黃色長(zhǎng)褶裙，腰系長(zhǎng)帶，右手扶黑杖，左臂曲伸向前，面帶愁緒，嘴巴微張，手伸兩指，作指點(diǎn)訴說狀。前站男子頭戴黑色幞頭，身著青黃色袍服，腰系黑帶，雙手抱于胸前，呈彎腰謙卑狀。婦人、男子兩側(cè)各繪樹木、山石。這幅壁畫所繪圖像與朱壽昌、韓伯瑜的孝行故事皆有相近之處。朱壽昌是棄官尋母的主角，這一故事雖有不同版本，但基本情節(jié)一致?！八沃靿鄄邭q，生母劉氏，為嫡母所妒，復(fù)出嫁，母子不相見者五十年。神宗朝棄官入秦，與家人訣，謂不尋見母，誓不復(fù)還。后行次同州得之，時(shí)母年已七十有余?！北诋嬛欣蠇D、母子相見等情形確實(shí)與文獻(xiàn)記載相符，但細(xì)審畫面發(fā)現(xiàn)男子形象與文字所載出入較大，畫面男子明顯為青壯年之態(tài)，而據(jù)朱壽昌“母子不相見者五十年”推測(cè)，朱壽昌與老母相見時(shí)最少也有50歲的年紀(jì)了，已是天命之年，其容貌應(yīng)該接近老年的形態(tài)，這與壁畫中的青壯年形象嚴(yán)重不符。另外，據(jù)出土壁畫和磚雕的實(shí)際情況來看，宋代已經(jīng)流行一套定型的二十四孝故事，但從未出現(xiàn)過朱壽昌的孝行故事，它是元代郭居敬輯著《二十四孝》時(shí)新加上去的人物故事。同時(shí)，根據(jù)鄂爾多斯市博物院藏這幾幅壁畫的風(fēng)格分析，它們應(yīng)是宋金時(shí)期的作品，時(shí)代下限不會(huì)到元代。因此，綜合以上分析，壁畫應(yīng)該不是朱壽昌棄官尋母的孝行故事，而可能更接近東漢韓伯瑜泣杖的故事。其一，這幅壁畫整體與洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓中榜題為“韓伯瑜母”的磚雕、山西金代孝子故事磚雕墓中“韓伯瑜泣堂”磚雕、河南洛寧北宋樂重進(jìn)畫像石棺中榜題“韓伯瑜”的畫像都較為接近，主要人物關(guān)系、形象、姿態(tài)、動(dòng)作皆有諸多相同之處，唯最大不同者就是上述幾則故事中均有韓伯瑜妻子的形象，而這幅壁畫中卻不見。其二，壁畫中老婦手中的黑杖、伸手點(diǎn)指是關(guān)鍵形象，這不僅與洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓、洛寧北宋樂重進(jìn)畫像石棺中的圖像資料如出一轍，而且與《說苑·建本》所述的“伯俞（又寫作“伯瑜”）有過，其母笞之，泣。其母曰：‘他日笞子，未嘗見泣，今泣何也？對(duì)曰：‘他日俞得罪，笞嘗痛；今母之力衰，不能使痛，是以泣也”的內(nèi)容是吻合的。因此，我們認(rèn)為第五幅壁畫內(nèi)容應(yīng)與“韓伯瑜泣杖”的孝行故事更為貼近。

第六幅壁畫畫面最外側(cè)繪樹干、皴石等物。中間繪主要人物，左側(cè)男子頭戴黑幞頭，外穿素色長(zhǎng)袍，內(nèi)襯黃色單衣，頭高高揚(yáng)起，向上注目，彎身曲膝，作恭敬謝禮狀，面前擺一提籃。右上男子頭戴戎盔，身披甲衣，右臂彎曲，五指張開，站在云頭向下拋灑束狀物，云頭逶迤，直接天際。畫面與洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓中榜題為“劉殷”的磚雕和山西金代孝子故事磚雕墓中“第七行孝故事”十分相似，應(yīng)該是“劉殷澤中哭堇”的孝行故事?！稌x書·孝友列傳·劉殷》載：“劉殷字長(zhǎng)盛，新興人也。高祖陵，漢光祿大夫。殷七歲喪父……曾祖母王氏，盛冬思堇而不言，食不飽者一旬矣。殷怪而問之，王言其故。殷時(shí)年九歲，乃于澤中慟哭，曰：‘殷罪釁深重，幼丁艱罰，王母在堂，無旬月之養(yǎng)。殷為人子，而所思無獲，皇天后土，愿垂哀愍。聲不絕者半日，于是忽若有人云：‘止，止聲。殷收淚視地，便有堇生焉，因得斛余而歸，食而不減，至?xí)r堇生乃盡?！笨梢姡@幅壁畫與文獻(xiàn)記載相符。

第七幅壁畫略微殘破，但主畫面仍可辨。畫面右側(cè)繪一人，正身站立，粉面，身穿素色寬袖曳地長(zhǎng)衣，雙袖掩面作慟哭狀。人物左側(cè)勾繪波曲物象，似表示山體或階地。右側(cè)畫幅較大，為連續(xù)的彎轉(zhuǎn)波線，表示河流，水流中間繪一副骨骸。對(duì)比洛陽關(guān)林廟北宋磚雕墓榜題“曹娥”的磚雕、澗西耐火廠宋墓磚雕可知，此幅壁畫應(yīng)該是“曹娥哭江尋父”的孝行故事。《后漢書·列女傳·孝女曹娥》載：“孝女曹娥者，會(huì)稽上虞人也。父盱，能弦歌，為巫祝。漢安二年（143年）五月五日，于縣江溯濤婆娑（迎）神，溺死，不得尸骸。娥年十四，乃沿江號(hào)哭，晝夜不絕聲，旬有七日，遂投江而死。至元嘉元年（151年），縣長(zhǎng)度尚改葬娥于江南道旁，為立碑焉。”壁畫所現(xiàn)內(nèi)容與文字記載相符，然而與上述幾處磚雕相比，還存在些許差異。壁畫中未見“立碑”圖像。這或許體現(xiàn)出了孝行故事在流傳過程中地區(qū)間的差異性以及畫師對(duì)孝子故事的理解和表達(dá)畫面能力的不同，抑或可能是“父尸所在衣當(dāng)沉”的生動(dòng)表現(xiàn)。

壁畫藝術(shù)及價(jià)值

上述幾幅壁畫，繪畫物象清晰、明確，畫風(fēng)明快、清新，所繪物象往往栩栩如生，畫面充滿了生活氣息。繪畫技法嫻熟、高超，用筆簡(jiǎn)練、流暢，線條往往一筆揮就，在人物面部、頭部、衣著等細(xì)微處的表達(dá)上非常仔細(xì)，特別是衣袍、長(zhǎng)裙的處理上，運(yùn)用疏密有度、婉轉(zhuǎn)流暢的線條加以表現(xiàn)，飄逸、動(dòng)感躍然而上。在對(duì)人物情緒、感情的刻畫上，通過寥寥數(shù)筆就勾描出人物的內(nèi)心情感世界，或悲憫，或喜悅，或木訥，或活潑，恰到好處。在人與物的繪畫上，畫師極為考究，人物多細(xì)致表達(dá)，如人物的眉目、發(fā)絲、衣褶等，極盡細(xì)致之能事，手法寫實(shí)，表現(xiàn)淋漓。所繪人物整體纖細(xì)清瘦，略失骨感，有弱不禁風(fēng)之態(tài)，不像唐遼時(shí)期人物的豐腴和圓潤(rùn)，并在氣質(zhì)形態(tài)上稍顯粗略，很明顯是受到了宋代儒雅之風(fēng)的社會(huì)風(fēng)氣的影響。而背景物象，如山石、樹木、河流等多寥寥筆墨勾廓，表現(xiàn)大體意境，寫意性的表現(xiàn)手法強(qiáng)烈，特別是樹木、皴石等嶙峋、異怪的園林式畫法，與宋代的山水畫風(fēng)十分接近，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代信息。另外，根據(jù)這幾幅畫面的對(duì)比，壁畫應(yīng)該是出自同一畫師之手，對(duì)故事人物、景致的刻畫上體現(xiàn)出了高度的“雷同”，如曾參與韓伯瑜，曾參母與韓伯瑜祖母這兩組畫面，幾乎完全相同，人物動(dòng)作、神態(tài)、衣著、樹木等表現(xiàn)基本相同，就連兩位老者手里拿的黑杖也一模一樣。這體現(xiàn)出畫師經(jīng)常繪畫，存在固定思維和程式化的繪畫技法，同時(shí)也反映出畫師學(xué)識(shí)不高，未能真正理解兩則故事的本質(zhì)內(nèi)涵的繪畫心理。盡管如此，這幾幅壁畫仍具有非常高的藝術(shù)價(jià)值，是難得的高水平畫作。

從目前宋金時(shí)期出土壁畫的整體情況看，宋墓壁畫非常多見，數(shù)目廣，規(guī)模大，全國(guó)多地都有發(fā)現(xiàn)，然而金代壁畫，特別是墓室壁畫罕見出土，數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于遼宋時(shí)期。因此，這幾幅金墓壁畫的出現(xiàn)就顯得彌足珍貴，是通過圖像資料探究金代普通民眾的日常生活，進(jìn)一步研究北方地區(qū)金代壁畫藝術(shù)、歷史文化、民族關(guān)系、喪葬習(xí)俗、意識(shí)信仰、妝容服飾等方面不可多得的寶貴資料。

（作者高興超為鄂爾多斯市博物院副研究館員；張智杰、王岫峰均為鄂爾多斯市博物院文博館員）