北周拉梢寺摩崖浮雕造像研究

文/圖：王曉珍 教授 西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

甘肅省武山縣拉梢寺屬于水簾洞石窟群，位于縣城東北25公里處的渭水之北洛門鎮(zhèn)響河溝的魯班峽內(nèi)，共包括顯圣池、拉梢寺、水簾洞和天書洞等五處古跡，始建于后秦，經(jīng)北魏、北周，至宋元?dú)v代均有添建。拉梢寺是在面積約3600 平方米的天然山崖上，浮雕石胎泥塑彩繪一佛二菩薩造像，坐西面東，高約40 余米，寬50 余米，造型古樸莊嚴(yán)，氣勢雄偉壯觀，周圍有壁畫和高塑小佛像，分別為后代逐漸補(bǔ)建。

拉梢寺摩崖浮雕在絲綢之路的石窟造像中具有其獨(dú)特價(jià)值，第一，有準(zhǔn)確紀(jì)年，造像題記為浮雕竣工建成時(shí)的記載；第二，造像面積巨大，面積約一千余平方米的摩崖浮雕原貌，在中國乃至整個(gè)世界現(xiàn)存僅此一例；第三，該摩崖浮雕體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)造像的兩大技術(shù)特色，即選擇露天摩崖山體為基底，用塑繪結(jié)合的造像技術(shù)實(shí)現(xiàn)這一宏偉圣跡。拉梢寺被認(rèn)為是中國境內(nèi)使用這一技術(shù)規(guī)模最大的一處，[1]本文希翼探討這一風(fēng)格及其技術(shù)特點(diǎn)，思考其形成緣由。

一、北周紀(jì)年

在摩崖浮雕北面雕刻有一塊造像題記銘文。北碑風(fēng)格的楷書，字體工整而渾厚，豎寫十二行，從題記上可看出造像的準(zhǔn)確紀(jì)年與建造者。文云：“維大周明皇帝三年，歲次己卯二月十四日，使持節(jié)柱國大將軍、隴右大都督，秦、渭、河、鄯、涼、甘、瓜、成、武、岷、洮、鄧、文、康十四州諸軍事、秦州刺史、蜀國公尉遲迥與比丘釋道減于渭州仙崖敬造釋迦牟尼像一軀，愿天下和平，四海安樂，眾生與天地久長，周祚與日月俱永。”[2]大佛所在的武山縣境，東漢在此置新興縣，屬南安郡。三國魏更名武城縣，東晉十六國時(shí)期，為前趙、后趙、前涼、前秦、后秦、西秦、大夏等北方七國先后爭占。北魏太平真君八年（447年）隸渭州廣寧郡。北周時(shí)沿襲了北魏建制，仍屬渭州管轄。武山歷史沿革與題記中“于渭州仙崖敬造釋迦牟尼佛一軀”中的“渭州仙崖”相吻合。[3]

題記中的“大周明皇帝三年”，即為北周明帝武成元年（559年）。明帝于公元557 年9 月繼位，稱“元年”，明帝三年改元“武成”，故為武成元年。北周是一個(gè)短暫的北方小王朝，從公元557 年到581 年，先后歷經(jīng)孝閔（557 年）、明（557-560 年）、武（561-578 年）、宣（579 年）、靜（579-581 年）等五帝25 年，使我國分裂的北方得到了短暫的統(tǒng)一。[4]北周五位皇帝中，孝閔、明、宣均非常崇信佛教，武帝宇文邕最初也曾信佛造功德，但后來信讖緯、重儒術(shù)、勵(lì)精圖治。北周注重發(fā)展中西商貿(mào)關(guān)系，促進(jìn)了文化交流，[5]從明帝到武帝頒行了多方面的政策，使國家的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面均具有一定的實(shí)力。

摩崖題記中建造者“蜀國公尉遲迥”，是北周太祖宇文泰的外甥，是西魏、北周時(shí)期重要的將領(lǐng)。為主管河西14 州的蜀國公，祖先是西域于闐人，父尉遲俟兜。以廢帝二年（552 年）伐蜀，立功詔為大都督、秦潼等十八周諸軍事，秦州刺史。周孝閔帝踐阼，進(jìn)位“柱國大將軍”，進(jìn)爵“蜀公”，爵邑萬戶。但《周書》中不載封“秦州刺史”事，僅載了“益州刺史”，可由此處造像記補(bǔ)記。[6]557 年從尉遲迥“鎮(zhèn)隴右”始鑿，到武成元年（559 年）完成，歷時(shí)一年有余。尉遲迥興師動眾雕鑿大佛，是為當(dāng)年宇文護(hù)逼迫西魏恭帝禪位于宇文泰之子宇文覺，為北周孝閔帝，北周正式開國。同年，宇文護(hù)專權(quán)廢閔帝，秋九月甲子擁立宇文毓繼天王位，是為明帝。[7]自此明帝開始行使部分權(quán)力處理國事，造像之時(shí)，正是尉遲迥伐蜀取得勝利以后最顯赫的時(shí)期。[8]作為皇室重要成員的“使持節(jié)柱國大將軍、隴右大都督、十四州諸軍事、秦州刺史、蜀國公”尉遲迥，對這個(gè)新時(shí)代有美好的期望，他用如此手筆，在宇文護(hù)歸政的次月，即“維大周明皇帝三年，歲次己卯二月十四日”完成了大佛的開鑿，并直接在“發(fā)愿文”中指出，開鑿大佛的意圖是：“愿天下和平，四海安樂，眾生與天地久長，周祚于日月俱永。”[9]有文認(rèn)為碑記中的“二月十四日”是“十二月”的漏載，[10]而后有學(xué)者分析尉遲迥把完工時(shí)間放在“武成元年二月”是經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)和安排，表現(xiàn)了他作為北周皇室成員之一，對北周國家命運(yùn)和百姓生活的深深關(guān)切。[11]他和比丘釋道減，選擇了渭河畔仙崖，敬造釋迦牟尼佛像，可見這壁宏大造像對尉遲迥及皇室具有重要意義。

拉梢寺的準(zhǔn)確紀(jì)年是我們了解北周時(shí)期佛教興盛的表征之一，其造像風(fēng)格可以作為這一時(shí)期佛教造像的準(zhǔn)確代表。周武帝滅佛前的十幾年里，官員、百姓大肆建寺、修窟、造佛像，在其轄境內(nèi)南、北、西大型佛教遺跡至今仍有留存,可想當(dāng)時(shí)所費(fèi)財(cái)力的巨大。在尉遲迥大修大佛像的前兩年，周閔帝元年（557年）“大周使持節(jié)車騎大將軍、儀同三司、大都督散騎常侍、軍都縣開國伯強(qiáng)獨(dú)樂”在現(xiàn)在的四川省簡陽市龍泉驛大佛巖,也開窟造像即今編第38 號龕。此人僅比尉遲迥造大佛像早兩年多的時(shí)間，兩人一南一北，同時(shí)反映出北周時(shí)期人們的佞佛程度。甘肅華亭縣南川鄉(xiāng)出土的《北周保定四年（564 年）造像碑》,比尉遲迥造大佛像晚7 年。[12]莫高窟第428 窟是敦煌北周最大的洞窟,開此窟的工程估計(jì)一兩年也是完不成的，工程略晚于拉梢寺造大像的時(shí)間。所有這些龐大的工程，對北周王朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展無疑是巨大的威脅，當(dāng)武帝即位不久，充分認(rèn)識到問題的嚴(yán)重性時(shí)，就不得不采取滅佛和裁汰僧尼的措施，[13]使得如此宏大規(guī)模的摩崖浮雕成為國內(nèi)唯一。

二、因地制宜的摩崖造像

武山縣地處甘肅省東南部，隴山以西，秦嶺北緣，岷山山系東端，關(guān)隴腹地，古絲綢之路的南路通過這里，是東西交通的要沖地帶。魯班峽叢山屬第三紀(jì)造山運(yùn)動中形成的紅砂巖丹霞地貌，主峰稱高廟山，海拔2149 米。拉梢寺坐落在高廟山梁上的鐘樓臺孤峰上，山體渾圓，崖面筆直險(xiǎn)峻，為摩崖浮雕提供了自然條件。[14]周圍群山環(huán)抱，石峰巍峨，溝壑縱橫，絕壁聳立，中間拔地而起的幾座丹霞山頭互不相連，顯得龐大而突兀，一座座石質(zhì)山巖上少有植被，周邊低矮處的山上植被茂盛。當(dāng)人們走進(jìn)響河溝時(shí)，馬上會被那龐大、筆直、陡峭而敦實(shí)的山體所震撼。

摩崖浮雕大佛非常自然地依附于直立山崖面，與自然環(huán)境的壯美保持統(tǒng)一。崖面從高到低略向內(nèi)收，自上而下向里傾斜約15°，這種內(nèi)凹傾斜讓摩崖浮雕有效地避開了經(jīng)年風(fēng)雨和飛石的直接沖刷與侵蝕破壞。下大雨時(shí)山上的雨水懸空傾瀉而下，形成水簾瀑布，這也是水簾洞命名的自然來源。我們不得不嘆服前人選址的匠心，因地制宜的設(shè)計(jì)理念，在內(nèi)凹崖面創(chuàng)造出的大佛像形成俯視角度，合理地解決了人們拜佛觀像的仰視效果。當(dāng)人們置身于浮雕大佛腳下瞻仰時(shí)，崖體上的巨型佛像依崖俯視著眾生，端莊慈祥，有如從云端顯現(xiàn)一樣，具有不加雕琢便渾然天成的宗教審美感受。在大佛之上架設(shè)有木構(gòu)遮檐，由楔入崖體的木樁、梁枋和斗栱組成，全長31 米，進(jìn)深約3 米。這排遮檐原建傳為北周，后屢毀屢建，近些年又進(jìn)行了維修加固。

拉梢寺摩崖浮雕題記拓片

要在內(nèi)凹山崖體上實(shí)現(xiàn)大型造像，其技術(shù)難度非常大，根據(jù)拉梢寺的寺名來源與傳說，當(dāng)時(shí)是采伐樹木積累成架，自上而下邊施工邊拉掉樹枝，造像完工后拉完樹梢，見到造像，因此叫拉梢寺。造像的崖面并未進(jìn)行過徹底的鏟平處理，僅是為便于塑繪而簡略平整后通體敷泥為地仗，仍保持著山體緩慢的高低起伏。考古工作者根據(jù)拉梢寺的樁孔痕跡推斷，為了保持宏大摩崖造像的完整性，工匠們巧妙利用了兩座山之間較小的距離，在施工時(shí)以對面的山體為依托，因地制宜采取了豎向棧道(腳手架)的施工技術(shù)，搭建縱向腳手架，建好后該處也成為最佳觀景臺。首先用簡易的棧道來到崖面的高層，開鑿出一排穩(wěn)固的棧道孔，將木梁插入，之后將高度相當(dāng)?shù)哪静膹臏系棕Q立上來，和這些木梁結(jié)合起來，形成主體結(jié)構(gòu)。因?yàn)檎麄€(gè)造像崖面是前傾的，從溝底豎立上來的木材到最高處時(shí)就基本或完全接近崖面，所以高層的木梁挑伸出去(和豎向的木材連接)所需要的長度并不是很大，或者直接就將豎立的木材依靠在崖壁上，產(chǎn)生一個(gè)穩(wěn)固的支點(diǎn)，使腳手架整體的穩(wěn)固性得到保證。從現(xiàn)在遺留的樁孔看，當(dāng)時(shí)至少使用了二十根豎向的髙大木材，然后再將這些豎向的高大木材用橫向的木架相互連接起來，使其成為相互聯(lián)結(jié)的一體。之后再利用三角支撐的穩(wěn)定性，將一些高大的木材從對面的山坡上穩(wěn)固豎立上來，對腳手架做多道的斜向支撐,這樣就形成了一個(gè)結(jié)實(shí)、穩(wěn)固而且布滿整個(gè)崖面的豎向腳手架。[15]這個(gè)腳手架工程最主要的構(gòu)件是數(shù)十根(包括斜向支撐的木桿)高大的木桿，它們的合并高度應(yīng)該在60 米以上，在工程結(jié)束之后，遺留下較少的施工樁孔，從而保證了藝術(shù)造像的完整性。[16]附近響河溝內(nèi)歷史上一直植被茂密，在秦州總管尉遲迥的主持下,就近選取高大的木材應(yīng)很便利，對該技藝的考證說明拉梢寺的工匠已經(jīng)能熟練運(yùn)用縱向搭建高層構(gòu)架的技術(shù)，因地制宜成為此造像的技術(shù)特點(diǎn)。

三、摩崖浮雕造像

拉梢寺整個(gè)崖面浮雕彩繪一佛二菩薩共三身大像，上方繪有成排的坐佛、弟子、菩薩等壁畫，下方繪有一些法物寶器、供養(yǎng)菩薩和供養(yǎng)人，共同表現(xiàn)了宏大的說法場面。

浮雕的主尊釋迦牟尼佛結(jié)跏趺坐于蓮花臺上，高約41 米，身型壯碩，整體感覺渾厚而自然，有分量而不造作。頭部較大，頭部加頭光整體與身體的比例接近4:5，若不包括頭光，頭部與整個(gè)坐姿身體的比例接近1:2.3，造像主要突出其頭部，顯得相貌莊嚴(yán)肅穆。頸短肩平，胸腹平直，上半身較長，與坐姿的下肢之間比例為2:1。肉髻低平，不加任何刻紋，施石綠色，顯得概括簡練平實(shí)。面龐方中寓圓，面頰施白粉，額頭處的白粉色還有保留，其他處已經(jīng)脫落。五官大而分布較散，寬眉大眼，眼輪匝肌結(jié)構(gòu)線條清晰，眼瞼并未拉長，黑色眼珠正視前方。鼻頭圓厚，雙耳下垂至飽滿的下頜處，嘴唇厚而方實(shí)，唇線清晰硬實(shí)，輪廓與涼州造像的古拙感有些相似，面部方頤，更接近北方人的相貌特點(diǎn)。沒有身光，飾有保存完好的圓形頭光，以八圈同心圓排列，以波浪形光焰花紋裝飾，內(nèi)圈為彩繪折枝花卉，最外圈為紅色紋飾帶，與整體的樸實(shí)古拙之風(fēng)統(tǒng)一。雙手禪定印，拇指交錯(cuò)置于左腿上，手指圓厚。左腳腳心向上，腳趾腳掌也是渾厚而放松，腳心有法輪圖案，符合佛陀三十二相中“二者，足下二輪相，千輻輞轂”的描述。大佛身著通肩袈裟，施深紅色，用石綠色格繪田相紋。衣紋用浮塑的扁圓泥條塑造褶皺，在胸前呈弧形排布，緊貼上身與雙臂，無下擺。

主尊佛左右站立兩位脅侍菩薩，體態(tài)健壯豐滿，動態(tài)顯得含蓄而有變化，身體微側(cè)，略低于主尊，面向釋迦佛。左邊為專司佛之智慧的文殊菩薩，右側(cè)為專司佛之理德的普賢菩薩。菩薩面龐方頤與佛相似，臉部表情舒展，下頜寬大而豐滿，眉間白毫，鼻子敦厚，眉彎眼長，如月似鉤的眼睛因笑意而略向下彎曲，嘴角微斜，嘴唇未啟卻笑意盎然，笑容親切憨厚，顯得稚拙可親。面部先施白粉，再采用高染法略暈染朱磦色，顯出女性健康溫潤的氣色。耳垂至肩，比釋迦佛的耳垂更接近肩膀。頭戴花鬘冠，冠上有簡單花紋裝飾，寶繒繞肩下垂，有圓形頭光，較佛的頭光更為簡單。項(xiàng)戴條帶式珠瓔珞，腕上有不甚華麗的釧環(huán)裝飾，顯得樸實(shí)淳厚。上身斜披僧祗支，下擺衣褶對稱，衣服并未緊貼身體，顯得松動自然；下系貼身長裙，陰刻單線衣紋自然下垂，疏密有致，沒有凸現(xiàn)形體，顯得整體而渾然放松。腰間系白色長帶，下垂在裙上，其襞褶略顯生硬，與上身僧祇支的下擺、裙下擺、帔帛等圓潤有節(jié)奏的轉(zhuǎn)折不同。肩上帔帛繞肩搭臂，由后頸兜雙肩再繞臂肘而下飄至身體兩側(cè)，略顯厚重，無華麗裝飾。手捻蓮花，雙手一上一下，手姿柔美舒緩，手指與佛像的類似，指頭圓潤敦厚，指節(jié)處轉(zhuǎn)折緩慢有動感，甚至顯得連接太松，但更顯其稚拙之感。兩腳八字站立，腳掌肥厚，動態(tài)自然，腳腕也有帶形釧環(huán)，腳腕部的裙擺襞褶含蓄表現(xiàn)了腿的形態(tài)。手中所捻的蓮花與人物風(fēng)格神似，石綠色蓮莖松動地從一只平展的手掌上伸出，被食指和拇指輕輕地捻合，莖頭上半開著圣潔的蓮花，姿態(tài)舒展放松。石綠色和土紅色相間渲染花瓣，以豐富層次。

蓮花佛座結(jié)構(gòu)獨(dú)特，高17 米，寬17.55 米，自上而下有六層浮雕橫向平行排列，第一、三、五層為仰蓮瓣排列，完整的朱砂色蓮瓣壓疊石綠色花瓣，因此整體紅色醒目，蓮瓣上用深紅和白色線條勾勒花瓣脈，層次豐富。

第二層為六只臥獅造像，通高1.80 米，寬1.82 米，左右各三只對稱排列，中間一尊被后來北宋的塑像重疊而毀，最初建造時(shí)中間應(yīng)該有正面形象，整體施朱砂色與白色。獅子動態(tài)整體較為一致，雙腿前伸而伏于地，身體側(cè)面動態(tài)，每只獅子露出前半身，一前一后兩只前爪各有四趾。頭向外側(cè)，頭部細(xì)節(jié)各有區(qū)別，嘴巴均露出一尖牙，但嘴張開的幅度各有不同。大張的嘴似乎在嘶吼，喉嚨處含有珠子；半閉合的嘴好像剛停止嘶吼；還有的閉著嘴巴，只露出牙齒；卷毛豎耳，項(xiàng)背卷曲的毛發(fā)均用陰刻線條的方式塑造，在末端向外卷曲，但每只獅子的疏密、長短又不盡相同。

第四層為八只臥鹿側(cè)面像，高2 米，寬1.75 米，昂首向外，左右各四只排列，彎角豎耳，刻畫了側(cè)面的一只耳，一只鹿角，一只完整的眼睛，閉合的嘴部露出一顆牙齒，雙腿前伸臥于地。鹿的動態(tài)體現(xiàn)其溫順，造型大小和神態(tài)上略有不同。中間一只為正面鹿像，兩只眼睛直視前方，因宋代開龕，有所遮擋和損壞。

第六層為九身立姿大象，通高3.05 米，寬1.7 米。左右各四頭側(cè)面像，正中一身為正面站立形象，大象形象則顯得整齊劃一，大耳下垂，長鼻尖略上卷，只有一些細(xì)節(jié)如耳輪、眼睛等處高低錯(cuò)落，象牙避其尖銳而取其粗鈍。再加上象鼻、四肢和粗壯的身體，使得這一部分渾厚憨實(shí)而又氣勢磅礴。色彩以土紅為主色調(diào)，間以石綠、白色、朱砂彩繪，用色種類較少，整體形成渾厚樸拙的暖色調(diào)。

蓮花佛座

佛座上的動物浮雕形象用非常簡潔的手法概括而盡顯其神態(tài)，這種高度概括的造型手法非常適宜龐大形體的造像，不求細(xì)節(jié)而表現(xiàn)出不同物象的外形特點(diǎn)，其神態(tài)生動而鮮活，用整齊排列的重復(fù)方式達(dá)到整體視覺的張力，并且含蓄而有力地塑造出形象的形體內(nèi)涵和身份體量，整體顯得渾厚樸實(shí)、自然雄偉，形成了不加雕琢便渾然天成的氛圍，給人留下無盡的品味與想象余地。

四、造像技藝特點(diǎn)

佛教造像技藝與佛教教義同時(shí)進(jìn)行傳播，在傳播過程中每個(gè)地域和時(shí)代留下了不同的造像風(fēng)格樣式，一種造像風(fēng)格在一個(gè)時(shí)期內(nèi)會保持相對的穩(wěn)定性、延續(xù)性和普遍性，長遠(yuǎn)來看，又具有時(shí)代的階段性變化，而這種變化會受到其前代相關(guān)地域風(fēng)格的影響而逐漸發(fā)展。

1.北周之前造像特點(diǎn)

從印度佛教造像開始，先后經(jīng)歷了犍陀羅風(fēng)格、馬圖拉風(fēng)格、笈多造像風(fēng)格，到西域出現(xiàn)了龜茲樣式，河西走廊有涼州樣式，再逐漸走向中原化形象。在此過程中，北周之前已存在有龜茲樣式和涼州樣式造像。

龜茲樣式以龜茲王室捐建的克孜爾石窟（2-3 世紀(jì)）為主要遺存，根據(jù)現(xiàn)存的少量克孜爾石窟壁畫內(nèi)容和風(fēng)格來看，龜茲樣式以本地文化為主體，同時(shí)吸收了印度藝術(shù)和希臘藝術(shù)等多種文化成分。在克孜爾壁畫中，人物造型具有一些共同特點(diǎn)：頭部較圓，整體面部寬扁，下巴短窄，兩頰略圓，五官較小，眉眼長而開闊。脖子較短，肩寬腰細(xì)呈倒三角形，女性動態(tài)多呈S形動態(tài)，四肢飽滿有力，形成了龜茲樣式中整體人物造型豐滿、健壯的特點(diǎn)。壁畫主要采用鐵線描，衣紋褶皺隨身體姿態(tài)起伏流轉(zhuǎn)，是典型的“曹衣出水”風(fēng)格。在色彩運(yùn)用上，多選用石青、石綠、朱砂、土紅等原色，大量使用青、綠、黑、白等冷色調(diào)等，染色方法以凹凸法為主，平涂為輔，暈染出肌肉團(tuán)塊和立體效果，有狀若壁出之感。釋迦佛的服飾最初為印度服飾，有袒右袈裟、半披肩和通肩袈裟，龜茲樣式的佛裝常見內(nèi)著僧祇支、外披袒右袈裟。通肩袈裟為中亞犍陀羅佛像的常服，通肩袈裟更易被漢民族接受，逐漸成為主要樣式。

北涼政權(quán)統(tǒng)一河西地區(qū)之后，連通西域，使龜茲、于闐名僧匯聚涼州，輸入了龜茲的開窟造像技術(shù)和繪塑藝術(shù)，也匯聚了內(nèi)地的儒學(xué)大家，使涼州成為西域以東中國北方地區(qū)最早的石窟開鑿地。涼州樣式大約形成于后涼、南涼和西涼建立之后（384 年），以張掖金塔寺、馬蹄寺、酒泉文殊山、武威天梯山、永靖炳靈寺等多處石窟寺為代表。

涼州造像的人物造型整體上雄健豐腴，張掖金塔寺可以看到北涼東西二窟的貼壁塑像近似圓雕，佛像脫壁而出，造型平穩(wěn)端莊，頭部與身體的比例接近1：2，顯得身體不甚高大，在豐腴健壯之外具有漢族頭大身長腿短的造像傳統(tǒng)。飛天塑像與龜茲飛天甚為相似，上身與雙腿形成V 形動態(tài)，形成粗壯質(zhì)樸之感。在天梯山壁畫中菩薩臉頰線突出，下頜豐滿但不似龜茲的頜骨寬大，五官分布較散，眼細(xì)長而略向上斜，與眉間距較寬，鼻子呈縱三角形，與龜茲的鼻梁細(xì)高、鼻翼甚小均不同，廣額方唇，粗頸寬肩。人物面部表現(xiàn)手法繼承龜茲的凹凸暈染，其他裸露肌膚平涂肉色，再勾以結(jié)構(gòu)線條，或略加疊染。涼州樣式中釋迦佛多著通肩袈裟或半披肩袈裟，也有雙領(lǐng)下垂式袈裟，這一佛服很可能是受東晉南朝服飾影響而產(chǎn)生的，據(jù)說是北魏孝文帝太和十年（486 年）服飾漢化改革后的產(chǎn)物。衣紋表現(xiàn)有貼泥條式和陰刻線式兩種手法，衣服雖貼體，但并不是龜茲“曹衣出水”的效果。衣服色彩多為平涂，用率性的墨線畫出衣紋，與河西一帶魏晉墓室壁畫風(fēng)格較接近?？傮w來看，涼州造像端莊肅穆，顯得敦厚樸實(shí)有稚拙味。

2.北周造像特點(diǎn)

甘肅各地的北周佛教造像較多，如敦煌莫高窟現(xiàn)存有15 個(gè)北周洞窟，麥積山有北周洞窟44 個(gè)。通過這些石窟，我們可以完整看出這個(gè)時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格。在敦煌的北周時(shí)期，壁畫人物經(jīng)歷了由“秀骨清像”向“面短而艷”的轉(zhuǎn)變。因此，敦煌學(xué)界“稱北周時(shí)期一批受中原藝術(shù)影響的壁畫謂‘張家樣’，類似的畫風(fēng)在第290、299、428 諸窟中均有反映”[17]。莫高窟428 窟是北周的大型窟，窟頂裝飾邊緣的人物面部鼻、眉、下頜均畫一筆白粉，強(qiáng)調(diào)局部的凸出感，[18]右脅侍菩薩的身材健碩但容貌娟秀雅致，也用白和朱砂色為主。但拉梢寺的人物肌膚裸露之處皆平涂白色，僅是在菩薩顴骨處略染朱磦色，人物面頰處染兩片紅暈，既表現(xiàn)其色澤，又顯現(xiàn)出一定的立體感，這種染法是在西魏時(shí)受中原南朝畫風(fēng)的影響所致，是我國傳統(tǒng)的暈染方法即高染法，與西域的凹凸染法不同，在暈染部位和效果上恰恰相反。

北周佛像在造型上逐漸變北魏晚期清俊飄逸的格調(diào)，過渡為莊重、健美和樸實(shí)的風(fēng)格，相較秀骨清像的魏晉士人風(fēng)度來說，呈現(xiàn)出方中寓圓的健壯特點(diǎn)。（道）宣律師云：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相?！盵19]北周與突厥及西域諸國交往甚密，瓜州刺史建平公于義帶來了張僧繇“面短而艷”的人物畫像，[20]其風(fēng)格即被稱為“張家樣”而流傳?！懊娑獭敝该娌吭煨头綀A敦厚，較為圓潤，是繼“秀骨清像”后出現(xiàn)的新風(fēng)格，以龜茲造像和涼州造像為代表的造型審美特點(diǎn)影響到人們的審美觀念，逐漸形成了當(dāng)時(shí)社會人物審美的新趨勢。

3.塑繪結(jié)合的技藝特點(diǎn)

拉梢寺摩崖浮雕在龜茲樣式、北涼樣式的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了北周這一時(shí)代審美風(fēng)格，但它又具有獨(dú)立于其他石窟造像風(fēng)格的特點(diǎn)。一種藝術(shù)風(fēng)格的形成與具體的創(chuàng)作技藝無法分割，拉梢寺的一個(gè)重要造像技藝就是塑繪結(jié)合。塑繪結(jié)合的手法塑造了摩崖佛陀菩薩巨大的浮雕形體，因體量巨大，塑的部分以極簡潔的線條簡略刻畫，輪廓的整體與內(nèi)部衣紋線條相統(tǒng)一，線條簡疏，少有細(xì)節(jié)變化，面部、關(guān)節(jié)處等都用松動的內(nèi)外輪廓線穿插。頭光裝飾線條也幾乎是平行圓周的線條，在簡練中求體量的震懾感。

塑繪結(jié)合的造像技藝，類似的可見于麥積山北周第4 窟七佛閣頂上的飛天造像，在長度不足一米的飛天臉部和手足部分采用了浮塑手法，其余部分采用繪制手法，顯得主次分明，變化豐富，雖然不是主體物象，但是別具特色，是古代匠師們的一大創(chuàng)舉。麥積山塑繪飛天造像比拉梢寺的造型體量小很多，但飛天的臉部造型也是較為方圓，與麥積山大部分洞窟中魏晉風(fēng)度的“秀骨清相”風(fēng)格有所區(qū)別。距拉梢寺500 米的千佛洞北周時(shí)期的壁畫人物造型與麥積山七佛閣的飛天造型如出一轍，其面方頤圓，身形動態(tài)很相似。審美的地域性與時(shí)效性有著較為長久與寬泛的一個(gè)范圍，武山作為秦州地區(qū)的州縣，審美差異不會太大，南朝秦州一帶傳來的漢文化自然也會對其有影響。

拉梢寺造像上的衣紋線條以平行弧線泥條輔以陰刻線，形成厚重的質(zhì)感。菩薩身上稀疏的裙紋松動地垂在腳面上，勾勒出并不太直的雙腿，體現(xiàn)出恭敬侍立的體態(tài)。主尊佛的衣紋雖為泥塑，泥條塑造的衣紋緊貼身體，保留有笈多樣式雕塑中的衣紋刻畫特點(diǎn)，即后來在唐代被稱之為“曹家樣”的手法。北齊的曹仲達(dá)以稠疊之筆繪出人物身上貼體的衣紋，得來“曹衣出水”之稱，其樣式的命名確認(rèn)雖在唐代，但其薄衣貼體、衣褶稠疊、如出水中的外來樣式，早已自西域傳入敦煌，并流行于北涼，直到隋代仍有延續(xù)。[21]這一樣式也體現(xiàn)在同為北朝的青州北齊造像中，“笈多樣式為主體，而在南朝文化的氛圍中加以融會變通”[22]。

4.布局形式的思考

除了造像技藝之外，拉梢寺二位菩薩手持蓮花站立的姿態(tài)，佛座上獅子、鹿與大象的排列關(guān)系均是非常獨(dú)特。一般來看，文殊與普賢一同輔佐釋迦牟尼佛于娑婆世界，教化眾生，為釋尊的得力助手。文殊菩薩駕獅子侍佛左方，普賢菩薩乘白象侍佛右方，顯示佛的理智合一，行證相應(yīng)。

臥獅、臥鹿

文殊信仰在東漢末期開始傳入我國后，經(jīng)魏晉南北朝，到安史之亂前最終形成，經(jīng)過近四百余年的發(fā)展完成了中國化的過程。文殊菩薩又名文殊師利菩薩，譯為妙吉祥菩薩。西晉聶道真所譯的《文殊師利般涅槃經(jīng)》最早全面描述文殊信仰，經(jīng)中對文殊菩薩形象做了具體描述：“文殊師利身如紫金山，正長丈六，圓光嚴(yán)顯，面各一旬，于圓光中內(nèi)有五百化佛，……其文殊冠化毗楞伽寶之所嚴(yán)飾，有五百種色……舉身光明，焰焰相次，焰中有五摩尼珠……左手持缽，右手擎大乘經(jīng)典，現(xiàn)此相已光火皆滅，化琉璃像?！盵23]在《圖像抄》內(nèi)記載文殊形象為：“頭戴五髻冠，右手持智劍，左手持青蓮花，蓄謂頂上五髻，表示內(nèi)證五智；右手利劍，表示智慧的象征?！盵24]而最早與文殊菩薩圖像同時(shí)出現(xiàn)的是維摩詰像，西秦建弘元年（420 年）在炳靈寺169 窟第10 龕中就有文殊菩薩與維摩詰形象出現(xiàn)，在該龕的“東側(cè)繪一菩薩，結(jié)跏趺坐于蓮花上，通肩大衣，墨書題名‘文殊菩薩’?！鱾?cè)脅侍菩薩，斜身向佛而立，戴寶冠，題名‘維摩詰之像’”[25]。這是目前已知現(xiàn)存最早的維摩詰、文殊對坐像，是對《維摩詰經(jīng)》中的主體部分文殊與維摩詰問答場景的再現(xiàn)。到南北朝時(shí)，北方的文殊信仰與《維摩詰經(jīng)》及《華嚴(yán)經(jīng)》在北方的流傳有著密切關(guān)系，但是當(dāng)時(shí)主要流行于上層社會及義學(xué)沙門中，而缺乏在普通民眾中流行的條件。[26]敦煌文殊菩薩的造像以西魏大統(tǒng)四、五年（538、539 年）紀(jì)年銘的第285 窟為最早。根據(jù)圖像直觀來看，文殊菩薩造像在當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)尚未形成其圖像特征。[27]

我們常見的普賢菩薩像，大多是頭戴寶冠，身披彩衣，手持蓮花，華上置經(jīng)，面如滿月，乘坐六牙白象的天人像。[28]在《佛說一切諸如來心光明加持普賢菩薩延命金剛最勝陀羅尼經(jīng)》中描述：普賢菩薩如滿月童子形，五佛頭冠，右手持金剛杵，左手持召集金剛鈴。契鬘縱緩帶，坐千葉寶華。下有白象王。象有三頭，鼻卷獨(dú)股杵，各具六牙。[29]普賢菩薩像騎白象的圖像最早出現(xiàn)于云崗石窟9 窟、慶陽北石窟寺165 窟（509 年），河南博物院收藏浚縣出土的北齊武平二年（572 年）的四面造像碑等，都出現(xiàn)騎象菩薩像。而騎獅文殊菩薩出現(xiàn)較晚，應(yīng)在北朝晚期的北齊。騎獅文殊和騎象普賢對稱出現(xiàn)的時(shí)期，應(yīng)該在北朝末期。初唐以后，敦煌石窟開始大量出現(xiàn)騎獅文殊菩薩圖像的繪制。[30]確切見于有貞觀十六年（642 年）題記的第220窟西壁龕外兩側(cè)和北壁的藥師經(jīng)變中，且這樣的發(fā)展一直延續(xù)整個(gè)唐代。[31]

二位菩薩同時(shí)出現(xiàn)之后，因不同的信仰和職能而構(gòu)圖位置有所不同。如在釋迦三尊像的組合圖像中，主尊的右側(cè)配置騎獅文殊菩薩，左側(cè)配置騎象普賢菩薩。在華嚴(yán)三尊像中：主尊為毗盧舍那佛，左側(cè)騎獅文殊，右側(cè)騎象普賢。藥師三尊像中：左側(cè)繪制文殊菩薩，右側(cè)繪制普賢菩薩的圖像。彌勒三尊像中：以彌勒倚座像為主尊，在其左側(cè)配置騎獅文殊，右側(cè)配置騎象普賢菩薩。東方三圣像（三大士）中：右側(cè)繪騎象普賢菩薩，左側(cè)繪騎獅文殊菩薩。[32]從以上經(jīng)文與圖像的分析中可以看到，騎獅文殊與騎象普賢圖像組合在一起是在北朝末期之后，動物是以人物坐騎的身份出現(xiàn)，而像拉梢寺如此在須彌座上單獨(dú)出現(xiàn)獅子、大象、鹿等造像的形式絕無僅有。

在近5 個(gè)世紀(jì)的印度佛教造像歷程中，佛座在遵循對稱構(gòu)圖的基本原則下，表現(xiàn)內(nèi)容從少到多（指數(shù)量），從單一到豐富。這種模式隨著佛教東傳一直影響到了中國西域、河西和中原地區(qū)。[33]須彌座上存在的動物形象多見為獅子，即獅子座，如炳靈寺北魏126 窟內(nèi)北壁的交腳彌勒佛座下所雕刻的二獅子，尾尾相對，但其形體和規(guī)模都還幼稚，沒有明顯的獨(dú)立神態(tài)。隨著南北朝社會經(jīng)濟(jì)、文化的交流，北周之時(shí)，“河西諸郡或用西域金銀之錢，而官不禁”[34]。大量西亞中亞的文化進(jìn)入中國人的視野，主持修建拉梢寺佛像的尉遲迥姓氏即來源于中亞，因此很自然會受中亞藝術(shù)的影響。[35]薩珊藝術(shù)對北朝藝術(shù)產(chǎn)生過很多影響，而4 世紀(jì)中葉的薩珊藝術(shù)中，獸類大量出現(xiàn)在工藝作品中，最典型的有獅子、駱駝、牡牛和牡鹿等。[36]佛座上左右對稱的瑞獸造型與藝術(shù)風(fēng)格，繼承了古印度佛教造像藝術(shù)中的象征主義傳統(tǒng)，融入了來自薩珊和中亞的藝術(shù)形式。

雕刻在波斯人的所有藝術(shù)中一直占有重要地位，尤其是摩崖雕刻，波斯皇帝們清晰地認(rèn)識到這是一種很好的記錄自己光榮事跡和宣揚(yáng)國威的方式。摩崖雕刻所起到優(yōu)秀的政治宣傳作用被波斯歷代帝王所青睞。[37]薩珊朝最初將近兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)的摩崖造像已知有三十多處，大多數(shù)在今法爾斯省，阿達(dá)希爾有造像四處。進(jìn)入第四世紀(jì)后，浮雕造像之風(fēng)已不盛行。[38]可見拉梢寺摩崖浮雕形制是早期薩珊文化進(jìn)入華夏地區(qū)后影響較大的一個(gè)例證，是北周開國時(shí)帝王弘揚(yáng)建功大業(yè)，宣揚(yáng)威力一個(gè)方式，也是北周佛教與國力大盛時(shí)期大造佛廟的典型代表。后因此類造像耗費(fèi)財(cái)力人力巨大，被武帝及時(shí)剎住鋪張的風(fēng)氣，展開禁佛運(yùn)動，這是拉梢寺摩崖浮雕成為孤例的歷史現(xiàn)實(shí)原因。

五、小結(jié)

隨著佛教造像由梵式到漢式的演變，伴隨著石窟造像引往中原的腳步聲，逐漸將印度文化、中亞文化、中國南北文化融于一體，在隋之前經(jīng)歷了這一復(fù)雜文化形式的融合過程，隋之后逐漸完成了佛造像中國化的完整過程。拉梢寺的露天摩崖造像在載體上補(bǔ)充了常見的各類石窟形制，在人物造型上體現(xiàn)了北方民族敦厚健壯的特點(diǎn)，結(jié)合人物特征與佛教相法為一體，追求方中帶圓的造型藝術(shù)新風(fēng)格，肉髻較為低平，衣著為中原人的褒衣博帶式裝束。佛菩薩造像中繼承吸收了“張家樣”面短而艷的造像特點(diǎn)，又變龜茲凹凸畫法中染低亮高的做法，吸取了中原地區(qū)的染高法，在白色肌膚上染出人物的立體感和容光煥發(fā)之感，將佛菩薩等形象的寫實(shí)性與精神性相結(jié)合，靈動而富有親和力，整體形成了一種既威嚴(yán)肅穆，又親切近人的佛家莊嚴(yán)。除此以外，體現(xiàn)中國化特征的還有其文化氣質(zhì)，北周拉梢寺佛像造型所呈現(xiàn)出的豐圓方頤只是其表，而氣質(zhì)端嚴(yán)與親切感才為其質(zhì)。正如前期的“秀骨清像”，不只是指其形象清瘦，而是贊其形神高潔一樣。佛座的動物浮雕體現(xiàn)了薩珊藝術(shù)的痕跡，在總體和諧統(tǒng)一的布局下又有細(xì)節(jié)刻畫，物象處理疏密得當(dāng)，它們是西北民族對佛教造像文化內(nèi)質(zhì)與宗教義理的詮釋與理解，以實(shí)例說明了雕塑理論所體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)文化的世俗化表現(xiàn)。

社會審美對藝術(shù)的制約和影響作用，不是兩相對應(yīng)的簡單對等關(guān)系，而是通過一定的中介性環(huán)節(jié)逐漸發(fā)生作用。武山地區(qū)當(dāng)時(shí)屬于北周政權(quán)，各民族長期雜居的地區(qū)，所以，其交叉性與邊緣性的地理位置環(huán)境決定了它在對待西域文化和中原南朝文化時(shí)，能夠兼容并蓄。佛教造像出自宗教雕塑家之手，他們在造像時(shí)對形式和風(fēng)格的選擇，必然帶有一定的主觀性。拉梢寺的工匠因地制宜，采用高超搭架技術(shù)，采用塑繪結(jié)合的技藝進(jìn)行摩崖浮雕造像，以自然的較完美狀態(tài)來改正其不完美狀態(tài)，同時(shí)將時(shí)代性、地域性融入佛教造像中，在繼承與發(fā)展中，創(chuàng)造出鮮明的地域時(shí)代面貌特征，塑造出具有北方特色的北周造像樣式，體現(xiàn)了北方大氣雄渾又親切質(zhì)樸的壯觀之美，是整個(gè)北朝造像的重要遺存。

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