未定義的奇景一位真菌學(xué)者的魅感世界

撰文= 趙小丹

對頁大竹茂夫 Shigeo Otake《人類紀(jì)念公園 Human Memorial Park》局部

大竹茂夫：芳集托皮亞

2023.3.4-2023.4.16

藝術(shù)家：大竹茂夫

策展人：趙曉丹

蜂巢（北京）當(dāng)代藝術(shù)中心

Ⅰ 尾聲與開端

將大竹茂夫界定為一個時代的文化樣本恰如其分，他在京都郊區(qū)40 余年的創(chuàng)作實踐展現(xiàn)出了完整而又浩繁的視覺譜系，涉及藝術(shù)、文學(xué)、宗教、民俗、占星等不同領(lǐng)域的研究。在貼地飛行的宇宙中尋找人類文明的遺跡和殘存意志的集合，大竹茂夫的繪畫塑造的是一個足以吞噬地球表層的有機(jī)組織，它們是伺機(jī)而動、悄然無聲的幽靈，從古生物、昆蟲、雙棲動物再到真菌世界，大竹將地質(zhì)層中的生物痕跡層層剝離。他的身份更像是一個具有特異功能的物種志研究者，繪畫是他將變裝后的屬靈生命體搬上臺面的信息末端。

進(jìn)入大竹茂夫世界的核心無疑是一次將自我感官無限放大的冒險。我們驚訝于大竹如何能夠注目與表達(dá)出這些清晰的事物輪廓，生物的紋理與觸須都是那么的毫厘畢現(xiàn)，畫面中的建筑物的排列秩序井然，像是一個精心計算，安排和營造的米洛陶洛斯迷宮。作品涌動著關(guān)于生命的完整生態(tài)、消弭了本體論的界限，瀏覽那些未經(jīng)藝術(shù)家之手進(jìn)行變形處理的物種原貌已經(jīng)令人感到頭皮發(fā)麻、心跳加速，難以確信我們曾經(jīng)或者正與這些物種共存于一個星球。

本頁大竹茂夫像

諸般怪誕鬼魅的世相，與人類早期對于生命意識的探索相關(guān)。大竹繪畫世界中的居民，既與人類幻想的象征之物有所關(guān)聯(lián)，同時物種本身也具備不為人所熟知的生存模式。如果說現(xiàn)代主義之后走向的是不可回頭的分裂，那么大竹茂夫奔赴的則是全然不同的線索。西方繪畫的風(fēng)格與技法滋養(yǎng)逐漸演化為大竹茂夫繪畫中的方法論，與他對于多物種的研究并行不悖。植被豐茂的自然環(huán)境與日本特有的次元文化為大竹打造出了一副多維之眼，那些具備特殊象征的物種與鮮活的自然之景相互交融，在他的世界中輪番登場。

Ⅱ 交匯的奇觀

本頁大竹茂夫1977-78 年歐洲之行的路線 由藝術(shù)家提供

1955 年出生于日本神戶的大竹茂夫，不僅是戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)從復(fù)興走向高速發(fā)展，最終邁向泡沫時代的親歷者，他在由古墓公園和神社環(huán)繞的郊野之地展開的繪畫實踐，更是處于伴隨著戰(zhàn)火的全球超現(xiàn)實主義在1960 年代發(fā)展至日本，與本土幻想文化交染的浪潮之中。大竹茂夫的出生與成長地神戶，是日本最早對外開放的港口城市，從六甲山的豐莽山林到目之可及的瀨戶內(nèi)海，進(jìn)退相宜的梯級文化和地理結(jié)構(gòu)不僅承繼著《古事記》中開天辟地的創(chuàng)世奇觀，也載有神話育民下的全民獵奇。日本土壤的獨(dú)特與矛盾之處，正如他們無從查起或者拒絕認(rèn)同的語言體系，一切來自別處的印跡均無法逃脫被這片神奇的密林所吞噬、消化而后轉(zhuǎn)變?yōu)樾鹿适碌拿\(yùn)。戰(zhàn)爭年代被抑制的獵奇不僅成為戰(zhàn)后民眾度過混亂、嘈雜與不安的撫慰劑，更是大竹茂夫及其同輩人的懷舊源泉。

敘事性是大竹茂夫繪畫中極為明顯的特征，對某一主題的連續(xù)性創(chuàng)作伴隨著啟示或寓言的短句。通過繪畫，大竹茂夫描繪的是一個既與日常生活混雜一處，又隱于現(xiàn)實的異界。正如他的生活方式一樣，即與城市有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，同時又可以轉(zhuǎn)頭潛入山林。在作品中，假借原始樸素的幻想與象征之物，大竹茂夫表述了一種難以用主流敘事界定的真實。與大竹茂夫同樣處于昭和年代的日本作家澀澤龍彥曾撰寫過一則關(guān)于達(dá)利的短篇⑴[日] 澀澤龍彥著，鄒雙雙譯《華麗食物志》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年4月第一版，P112「達(dá)利的寶石」，或許是我們進(jìn)入到那個文化雜糅年代的一個入口。在這個短篇中，澀澤引用了埃米爾·馬勒在《十三世紀(jì)的法蘭西宗教藝術(shù)》中援引的圣維克多·亞當(dāng)?shù)囊欢卧挘?/p>

“核桃除了代表基督的形象，還能是什么呢？綠色的外皮和果肉是基督的身體，是他的人性。木質(zhì)的堅硬外殼是肉體遭受折磨的場所——十字架?？墒菤だ锩妫瑢θ祟悂碚f是糧食的這個東西，一定是基督隱藏起來的神性?！?/p>

之所以引用這段話，是因為達(dá)利也曾將他對于寶石的熱愛與基督教的意向融合在一起，寫下了與亞當(dāng)如出一轍的文字⑵同上，是一段達(dá)利對于雕塑《青金石的十字架》的評論文字：“鉆石的光線代表基督的光。藍(lán)寶石是基督的血。黃金之樹固定在青金石方盒的上面，其色彩、形狀和材質(zhì)所構(gòu)成的整體代表基督的力量與權(quán)威”。。澀澤對此評價：“中世紀(jì)和文藝復(fù)興的人都喜歡思考象征，達(dá)利身上也有和他們相近的地方，動輒想要從自然物體上讀出象征意義”⑶⑶ 同上。。這樣的評價用在大竹茂夫的身上也是毫不為過。不僅僅是因為大竹的作品與中世紀(jì)以及文藝復(fù)興淵源頗深，更是因為在某種程度，大竹茂夫作品的難以言表，正是由于龐雜的象征與隱喻之物陳列其中，令人啞然。

本頁展覽現(xiàn)場

從具體事物中揭示出抽象意義，將內(nèi)心與物質(zhì)世界進(jìn)行聯(lián)結(jié)的幻想機(jī)制，塑造著承載了象征與幻想的的容器。在人類拓寬認(rèn)知的道途中，或許正是那些裹挾與夾雜著的隱喻、象征的幻想機(jī)制構(gòu)造了不同文明的框架。希臘神話中，至今語義含混不清的獅頭、羊身、蛇尾的嵌合式吐火怪物“奇美拉”，是大竹茂夫構(gòu)造異界“居民”的底層邏輯。正如日本平成年代盛行的“哥斯拉”是對于戰(zhàn)爭武器之無盡摧毀力的幻想，對于含混之境的執(zhí)念愈深，空想之物就愈龐雜和不可思議。地獄的看門犬刻爾柏洛斯、勒爾納湖的水蛇海德拉，以及他們同母異父的斯芬克斯，這些與“奇美拉”在同一神話家族中的成員。追溯至最初的文本，分別與環(huán)繞希臘當(dāng)?shù)氐幕鹕?、海洋，以及人類對地獄和神之刑罰的恐懼相關(guān)。

如此說來，日本與西歐雖遠(yuǎn)隔重洋，在鬼神觀層面卻有著令人詫異的相似。日本狹長的國土與豐茂山林塑造且保留了龐雜的神明體系，諸如草子物語中的竹中輝夜姬，民間神話中的桃中桃太郎、瓜中瓜子姬、沾染了人類靈氣的鍋碗瓢盆化作付喪神、百鬼夜行此類種種。盡管日本的神話與比鄰而居的中國有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，卻散發(fā)出了一條與與中國的“子不語怪力亂神”迥然有異的路徑。在西歐，古有奧維德取材于古希臘和古羅馬神話的《變形記》，至中世紀(jì)，來自日耳曼、斯拉夫和凱爾特等“蠻族”中的泛靈論，以及對于未知疆域中的“異類”共同塑造著想象力的奇觀。如果說日本的鬼神觀衍生于日常所交往的萬事萬物，那么西歐應(yīng)對異族文明的侵染，化作盤踞在中世紀(jì)教堂和建筑物上的怪物，由于宗教法則的建立，則要顯得更為系統(tǒng)和文本化。

Ⅲ 意大利風(fēng)潮與歐洲之行

本頁左圖：大竹茂夫Shigeo Otake《冬蟲夏草的化妝舞會Cordyceps-Masquerade》1997 年坦培拉 木板油畫 90.9×116.7cm

右圖：大竹茂夫Shigeo Otake《舞妓學(xué)Maiko Logy（與「真菌學(xué)」諧音）》2012 年 坦培拉 木板油畫 33.4×19.1cm

1974 年大竹茂夫進(jìn)入京都市立藝術(shù)大學(xué)，彼時的整個藝大正在被一股意大利風(fēng)潮所席卷。眾多畫系的畫家啟程前往意大利進(jìn)行游學(xué)考察，西洋畫系的山添耕治則前后先往意大利和西班牙，在那里如饑似渴的學(xué)習(xí)濕壁畫（affresco）和蛋彩畫等西方古典繪畫技法。1976 年大竹茂夫加入油畫壁畫班，正是追隨山添先生。當(dāng)戰(zhàn)爭催生出的超現(xiàn)實主義，在連續(xù)的硝煙中發(fā)展成全球范圍的藝術(shù)運(yùn)動。同時伴隨著弗洛伊德和榮格在心理學(xué)的革新，喬伊斯、伍爾夫、?？思{等人在文學(xué)領(lǐng)域的意識探索，以及詩歌中的超現(xiàn)實主義，1960 年代的日本知識分子積極翻譯和引介了大量歐洲文學(xué)中的非理性和超現(xiàn)實的內(nèi)容，也正是因此，他們逐漸意識到生發(fā)于本土的“幻想”是一個國際性的系統(tǒng)。

自明治以來，海洋文明塑造的鏡像觀，使來自西方的武力并非是入侵，反倒激發(fā)出一種快速拋掉舊衣冠，將來自遠(yuǎn)方的文化吸納進(jìn)自身系統(tǒng)的奇特景象。在藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部也著意展開了對西方版畫、蛋彩畫以及傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的技法引進(jìn)與人才培養(yǎng)。此時的歐洲，在大竹茂夫的眼中還是個存在于明信片上的模糊印象，為了近距離真切觀察大洋彼岸的視覺體系。1977年大竹選擇休學(xué)，展開了為期兩年的歐洲之行。在他提供的一張當(dāng)時攜帶的地圖照片中，標(biāo)明了當(dāng)時停留和參觀的地點(diǎn)。由于大竹此后的創(chuàng)作涉及到大量此行的影響，為此附上他的旅行路線：

“我和京都市立藝術(shù)大學(xué)壁畫班的兩位同學(xué)一起出發(fā)，計劃去看看西歐的主要博物館和教堂。我們從英國倫敦開始，乘船穿越到荷蘭，然后向南到比利時和法國，在法國我們主要看了哥特式和羅馬式教堂。在西班牙我和另外兩個人分開，開始獨(dú)自旅行，在摩洛哥短暫停留后隨即來到意大利，在那里我主要看了文藝復(fù)興時期的壁畫。起初，我計劃停留三個月左右，但隨著我習(xí)慣了旅行并學(xué)會節(jié)省旅行費(fèi)用，最后我停留了大約六個月。然后我經(jīng)南斯拉夫去了希臘，接著去了奧地利、西德、東柏林、瑞士等地，最后從巴黎回國。雖然這次旅行沿途有一些意外風(fēng)波，但我能夠堅持我最初的目標(biāo)，盡可能多地看到西方藝術(shù)，我認(rèn)為這可能構(gòu)成了我后來藝術(shù)活動的基礎(chǔ)?！?/p>

事實也是如此，兩年時間內(nèi)，大竹茂夫浸潤在歐洲厚重而又生動的文化圖景中，依附于神廟遺址、教堂圣所以及王權(quán)宮殿建筑的壁畫、雕塑一道構(gòu)筑起堅固人文主義高墻，如同鱗片從使徒掃羅的眼睛里剝落，視覺化的塑與像構(gòu)成諸神的面具令人迷醉，大竹也深知背后多元的信仰體系才是鑄成這座圍城的磚石。1978 年大竹返回日本，在京都藝大繼續(xù)完成本科和研究生的美術(shù)課程。對于古典技法的揣摩以及視覺語法的加載與消化，使大竹從同輩中脫穎而出。此外，大竹茂夫也曾于1980 年代造訪中國、埃及和以色列，以及東歐的羅馬尼亞、捷克共和國和匈牙利。旅行的滋養(yǎng)在大竹的作品中從未中斷，時不時翻起當(dāng)時的筆記與圖繪，往日鮮活可感的記憶再次重生。

Ⅳ 思辨的叢林

瀏覽大竹茂夫自1980 年代始二十年光景內(nèi)的作品，從風(fēng)格看，宛若走進(jìn)了由保羅·烏切洛（Paolo Uccello）、喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）、桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）等人構(gòu)成的視覺叢林。對于大竹而言，歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)對于象征的強(qiáng)化，凸顯出了一致的思辨意識：對于敘事的兼具、技法的探索以及形而上的指向。由此造就看似僵化的風(fēng)格特征，恰恰可以成為捕捉日本妖怪文化的外在框架。甚至可以說，從創(chuàng)作的起始他就有意將西方風(fēng)格提供的更高層級的隱喻和象征的表達(dá)，作為他建構(gòu)異界王國的的載體與范本。換言之，西方藝術(shù)的經(jīng)典之作成為了大竹茂夫異界居民的理想棲息地。

本頁大竹茂夫Shigeo Otake《寶劍牌4 Four of Swords》2010 年坦培拉 木板油畫 22.7×15.8cm

本頁上圖：馬克思·恩斯特（Max Ernst）《新娘的長袍》1940 年 布面油畫 129.6×96.3cm 威尼斯佩吉·古根海姆美術(shù)館藏

在作品中，大竹常將自然界真實之物的微縮圖像布置在畫面中的一處，并且在作品的名稱中提示來源，以表明他所描述的世界正是介于真實與虛幻的某處。大竹作品中的早期居民大多是來自海洋中的生物。諸如在海洋中搖曳生姿、遍布毒刺的?？?，植物的魅惑外表與實則是用于捕獵的觸手形成了一種強(qiáng)烈的認(rèn)知反差；又或者與恐龍一道消失，書寫了古生物傳奇的菊石，形態(tài)各異的外殼組成其頭部與軀干，靈動交織的發(fā)光軟體，既是捕獵的器官，又是在夜間舞蹈次日毀滅，令人顫栗的景觀制造者。隨著大竹對自然界研究的深入，具備特異功能的昆蟲與雙棲動物也被納入其中。有意思的是，大竹茂夫選取的物種都曾關(guān)乎人類對于生死輪回等原始樸素的幻想。諸如古埃及崇拜的圣甲蟲也即蜣螂，如西西弗斯般的推動著球體，成為古埃及人眼中對于太陽東升西落感知的微小模型，蜣螂從產(chǎn)卵至成蟲從球體中橫空出世恰好為二十八天，對應(yīng)著月相與潮汐的變更，亦成為埃及人眼中重生的象征。在人類觀察尚未抵達(dá)微生世紀(jì)的年代，蝶變、蟬蛻等等生物界物種之中的生命形態(tài)的轉(zhuǎn)化宛若圣跡，大竹的創(chuàng)作正是伴隨著這樣的思考。

在作品的外部架構(gòu)與內(nèi)部源流之外，大竹作品中的早期形象的變體，與利奧諾拉·卡林頓的作品以及馬克思·恩斯特（Max Ernst）在1940 受到卡林頓影響所創(chuàng)作的《新娘的長袍》⑷該作品現(xiàn)藏于威尼斯佩吉·古根海姆美術(shù)館。（Attirement of the Bride）有著相近的特征。大竹茂夫曾在1981 年曾創(chuàng)作過一件以雅典學(xué)院為原型的力作，穿行于嵌合式建筑景觀中的物種，飛舞的發(fā)冠與神圣的姿態(tài)頗有介于卡林頓的作品以及恩斯特《新娘的長袍》之間的狀態(tài)。大竹茂夫繪畫世界中的“居民”棲居于可被辨識的中世紀(jì)與文藝復(fù)興藝術(shù)之中。此件作品集合了小鳥布道、圣母受胎告知、美惠三女神以及博斯在《人間樂園》中創(chuàng)造的世間百態(tài)，愈望向作品的內(nèi)景，作品愈散發(fā)出一種神秘莫測的氣息，烏托邦式的哲思學(xué)院昂然變?yōu)樯碇匀唤鐐窝b巫師們的聚會場所。

創(chuàng)作于1985 年的《舞伴》也為我們提供了理解其繪畫最初脈絡(luò)的例證。來自于保羅·烏切洛1467-48 年間創(chuàng)作的一組描繪了圣餅（圣體）被褻瀆的故事⑸組作品現(xiàn)藏于意大利烏爾比諾的馬爾凱國家美術(shù)館。。在烏切洛的架構(gòu)中，敘事以透視建筑空間和夜間景觀為點(diǎn)綴，由六幅穿插著紅色柱子的章節(jié)構(gòu)成。這組繪畫是烏切洛成熟面貌的典型之作，夢幻般的人物形態(tài)和畫面色彩以及他獨(dú)創(chuàng)的透視研究令人嘆為觀止，對于敘事的連續(xù)性表達(dá)也呈現(xiàn)出烏切羅非凡的架構(gòu)能力。在大竹茂夫的致敬之作中，他剔除了烏切洛對透視的迷戀，保留了空間的基礎(chǔ)架構(gòu)，出售圣餅的女人與猶太人被具有?？酮?dú)角獸變體的物種所替代，原初背景中稱重器上的標(biāo)示也變?yōu)橐粋€驚恐的標(biāo)本，似乎在暗示被俘獲的少女們的下場。同樣創(chuàng)作于1985 年的《自制香腸的誘惑》將象征暴力的士兵變化為千奇百怪的妖怪，畫面左側(cè)將圣餅放在火爐炙烤的異族人幻化為女巫的角色。大竹茂夫?qū)⑷祟愂澜绲奈拿鳑_突轉(zhuǎn)化為動物界的誘捕、獵殺與生存之道中。

下圖：1981 年大竹茂夫創(chuàng)作的一件以拉斐爾的雅典學(xué)院為范本的作品

本頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《舞伴 Dancing Partner》1985 年 木板坦培拉油彩 27.3×45.5cm

下圖：（組圖）保羅·烏切洛被褻瀆的圣餅（圣體）的奇跡 1467-1468 木板坦培拉 43×351cm 現(xiàn)藏于意大利烏爾比諾的馬爾凱國家美術(shù)館

本頁左圖：大竹茂夫 Shigeo Otake 《自制香腸的誘惑Temptation of Homemade Sausages》1985 坦培拉、布面油畫 65.2×90.9cm

右圖：大竹茂夫 Shigeo Otake 《圣方濟(jì)各驅(qū)除惡魔 St.Francis casting out demons》2009 年 木板坦培拉油彩 24.3×33.4cm

這樣的例證不勝枚舉，大竹創(chuàng)作于2009 年的《圣方濟(jì)各驅(qū)除惡魔》是對于喬托在圣方濟(jì)各教堂繪制的28 幅濕壁畫的致敬⑹阿西西的圣方濟(jì)各圣殿是圣方濟(jì)各安葬之地，包括上教堂和下教堂，上下兩座教堂裝飾以中世紀(jì)后期羅馬畫派和托斯卡納畫派眾多畫家所作的壁畫，包括契馬布埃、喬托、西蒙尼·馬蒂尼的作品。這些作品的范圍和品質(zhì)使得這座圣殿成為這一時期意大利藝術(shù)發(fā)展的重要見證。。喬托將他對自然的觀察植入到作品，從而賦予中世紀(jì)風(fēng)格的堅固外殼以生命和靈動。盡管從傳記層面頗易令人聯(lián)想到佛陀等諸多在不同信仰體系下發(fā)生的相似事件，但或許是因為喬托是圣方濟(jì)各的同輩人，也或許喬托的好友但丁是圣方濟(jì)各修會的教友。在此組作品中，喬托呈現(xiàn)出了經(jīng)典、樸素、有力的面貌。在大竹的改編中，他將背景的描繪刪繁就簡，反倒將惡魔的形態(tài)刻畫的入木三分，在圣方濟(jì)各的身后跟隨的小鳥是圣方濟(jì)各成功布道的象征，此前大竹對于那副經(jīng)典之作也有所表達(dá)⑺“向小鳥布道”（2016）。同樣創(chuàng)作于2009 年的《圣凱瑟琳修道院的刑場》源自于埃及西奈山沙漠谷中的圣所⑻，與《圣方濟(jì)各祛除惡魔》的語法相似，大竹茂夫?qū)⑽挥谛薜涝旱氖ハ癞嫛渡袷サ奶焯荨放c此地的建筑融合一處。圣像畫中與惡魔的爭斗轉(zhuǎn)化為一種揮之不去的伴隨，取消了原本構(gòu)圖中的對峙與沖突，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化了夢幻與輕盈的上升之感。

如果說微小尺幅的作品仿佛是大竹茂夫通向往昔的孔洞，那么他創(chuàng)作1996 年的《通往圣地亞哥-德孔波斯特拉》恰巧成為了理解大竹茂夫小幅致敬之作背后的宏觀之景。圣地亞哥-德孔波斯特拉是傳說中耶穌十二圣徒的雅各的埋葬之處，相傳9 世紀(jì)一位修道士在銀河的指引下發(fā)現(xiàn)了圣雅各的墓地所在。教堂的設(shè)立，使得此地逐漸成為整個中世紀(jì)朝圣者的終極目的。大竹茂夫?qū)⑼ㄍ煌ニ吠局械慕ㄖ虺殡x或放大為一種突出的印象，他將象征此地的嵌條扇貝以具有螺旋結(jié)構(gòu)的蝸牛殼所替代。棲居于貝殼里的軟體動物，自原始社會便就是靈魂和肉體的象征，以及子宮和墳?zāi)沟念惐?。近處的空殼與遠(yuǎn)處的終點(diǎn)遙相呼應(yīng)，朝圣的行者與鬼魅的物種及其象征有條不紊的交織，是對于此地繁星原野的絕佳表達(dá)。

在由宗教場所激發(fā)的創(chuàng)作欲念之外，波提切利作品中富有節(jié)奏的飄逸線條與基里科作品中怪誕交錯的不明暗影，不露聲色地融匯在大竹奇幻世界的底層，悄然調(diào)節(jié)畫面中的細(xì)微氣氛。此外大竹對于技法的探索也未曾停歇，創(chuàng)作于1996 年的《遺產(chǎn)》便是對于來自西方技法與風(fēng)格的思辨之作。此件作品的特別之處在于使用了一種壁畫轉(zhuǎn)移技術(shù)，由于壁畫直接繪制于墻面，因此移動壁畫時，必須將畫作從墻的表層剝離并轉(zhuǎn)移至不同的基材。通常，會在畫的表面涂上粘合劑，從墻表面分離后轉(zhuǎn)移至不同的基材，隨后將粘合劑從畫中溶解出來。在《遺產(chǎn)》中，大竹描繪了一個往日的遺跡如今成為了孩童探寶的游戲場，幾乎是在一個嵌套結(jié)構(gòu)中，此后大竹在作品中創(chuàng)造的從未來回望當(dāng)下的連續(xù)篇章，與此件作品中人類望向往日遺跡有著相似的架構(gòu)。

本頁左上：喬托·迪·邦多納《圣方濟(jì)各的傳說》阿雷佐的驅(qū)魔儀式

右上：喬托·迪·邦多納《圣方濟(jì)各的傳說》向小鳥布道

Ⅴ 由地下鐵引發(fā)的……

1980 年代的日本一度被視為是亞洲出版的旗幟。大量的歐洲文學(xué)涌入日本市場，1988 年大竹茂夫與科幻出版巨頭早川書房合作，此后十余年他的繪畫作品被作為美國著名兒童教育家桃莉·海頓（Torey L.Hayden）數(shù)本文學(xué)作品日譯本的封面。大竹茂夫也曾對“愛麗絲奇景歷險”和“小紅帽”和這兩個經(jīng)典文學(xué)母題進(jìn)行了連續(xù)的繪畫創(chuàng)作，2000 年和2005 年，與作家天沼春樹合作，由帕羅舍出版了繪本《愛麗絲之國》和《小紅帽》?！稅埯惤z之國》串聯(lián)了大竹茂夫自1980-2000 年的繪畫作品，在該書中，大竹繪畫呈現(xiàn)出的視覺張力與天沼波譎的隱語互為表里。天沼春樹以英國作家路易斯·卡羅的愛麗絲地下探險為靈感，將大竹通向現(xiàn)實世界不同出口的作品，包裹在被強(qiáng)化的時空屬性后逐級遞送。如果說卡羅的故事是源自于人們開始將時間標(biāo)準(zhǔn)化，需要頻繁調(diào)整自身以適應(yīng)時鐘，那么《愛麗絲之國》講述的則是隨著1860 年代地下通道的開放，加速工業(yè)化催生出的詭狀異景。

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《遺產(chǎn) Heritage》1996 年 木板坦培拉油彩 63×180cm

本頁《愛麗絲之國》

該書的開篇是地鐵中的場景，少女被困在卡羅筆下疑竇叢生的引言中，座位兩側(cè)的同行人是?？⒗浰谂c多眼怪物的變種。在日本文化和神話中，進(jìn)入異次元的途徑千奇百怪，不知不覺間少女已經(jīng)進(jìn)入了故事的迷宮。貫穿始終的少女并非納博科夫筆下的情欲的表征或者卡羅筆下現(xiàn)實存在的人物，而是更為接近引領(lǐng)但丁進(jìn)入地下世界的維吉爾，或薩滿入定儀式中的輔助角色，促使觀者代入特定且可信的氛圍之中。大竹創(chuàng)作于1993 年的《移動真菌園的最后時光》被強(qiáng)化為地下世界的迷宮鎮(zhèn)，1999 年的《水岸》則構(gòu)成了幻想小鎮(zhèn)的入口，岸邊少女身穿魚形偽裝，小鎮(zhèn)的長者和居民從水中延伸出的臺階走出迎接。魯本斯筆下初登馬賽的瑪麗王后，神人交混令人沉醉的綺麗在大竹的繪畫中被懸疑克制的氣氛所替代，彼處的熱烈與此處的冷寂敘述著兩種文化塑造出的不同調(diào)性。在作家的旁白中，水面的鏡像特征被提取，T·S 艾略特在《四個四重奏》中對于時間的思辨轉(zhuǎn)變?yōu)榇颂幙臻g的謎語⑼[日]天沼春樹 文 大竹茂夫 繪《愛麗絲之國》，帕羅舍，2000年出版“這個小鎮(zhèn)很近也很遠(yuǎn)，很遠(yuǎn)也很近?，F(xiàn)在便是從前，從前便是現(xiàn)在。衰老即是年輕，年輕即是衰老。出口就是入口，入口就是出口。如果你試圖離開，你就無法離開。如果你試圖進(jìn)來，你也無法進(jìn)來?！?。

穿行于蘑菇之家、解剖室、城堡、古戰(zhàn)場廢墟和天體觀察室構(gòu)成的空間，由甲蟲官員、蘑菇智者、神秘真菌、會說話的花、鳥形怪物、物種研究者、國王和天體居民等角色組建的城邦，不僅從文本角度構(gòu)建出了近似卡羅的異界，也顯露出了大竹維爾德世界的冰山一角?！稅埯惤z之國》的結(jié)尾，再次乘坐地鐵的少女心事重重，似乎是在等待下一個迷宮的到來。細(xì)細(xì)掂量這個看似意識混合的小鎮(zhèn)，卻意散發(fā)著隱蔽的宏觀之景。在某種程度，從文本出發(fā)的創(chuàng)作以及對經(jīng)典故事的重新編撰，也在不斷誘惑藝術(shù)家對自我世界的建構(gòu)。

VI 菌代的降臨

日本素有采集蘑菇食用的傳統(tǒng)，可以說直到明治時期，日本人在受到西方影響之后才開始食用肉類，在此之前，日本本土的飲食結(jié)構(gòu)主要是由野菜、蘑菇以及海洋魚類為主。奈良時期的《萬葉集》中“高松嶺下茸傘立，林間滿盛秋之香”，以及江戶時期農(nóng)戶將松茸提前放置，以供富人休閑采摘。甚至蘑菇的香氣已然成為了日本文學(xué)中的秋季表征。1981 年從京都藝大畢業(yè)之后，大竹茂夫在京都西部的郊區(qū)和友人一起租賃了住所兼工作室，此后的每年秋天他都會根據(jù)可食用蘑菇圖鑒進(jìn)行采集試吃，日常餐桌上的飲食也因此變得充沛。

在采集食用蘑菇的前幾年內(nèi)，大竹并未將這些“可愛”之物納入其繪畫世界的“居民”體系中。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在1985 年，大竹在常去的神社中偶然發(fā)掘一株寄生蟬的蟬花，觀看被菌絲侵入腔體的蟬幼蟲，汲取能量占據(jù)意識使之成為傀儡和空殼，在萬物復(fù)蘇之時從地表悄然冒發(fā)，成熟的孢子隨著風(fēng)和雨的力量四散而去，地下真菌的世界隨即不斷擴(kuò)充。真菌類別和宿主的千變?nèi)f化，形成妖異鬼魅而又無窮無盡的形態(tài)，超越了以往覆蓋著人類幻想的嵌合物種給大竹茂夫帶來的引力，真菌王國塑造出的共生與進(jìn)化的生態(tài)結(jié)構(gòu)，激發(fā)了大竹茂夫與之共謀的意圖。

從“移動真菌生活史”（1988-1993）“真菌塔羅牌”（1995-）再到“菌生代”（2004-2005），串聯(lián)的是關(guān)于真菌世界的完整敘事：巡回式的移動真菌園突然造訪人類小鎮(zhèn)，參觀的人被孢子感染后長出了真菌，人類絞盡腦汁，但卻對無限蔓延的感染無能為力。在文明的結(jié)尾，人們選擇將僅存的意識聚集在一起，最終在多次嘗試后與真菌相結(jié)合，從而誕生了“菌人類”?！熬钡纳羁讨?，在于大竹茂夫借用了但丁《神曲》之《地獄篇》的敘述方式，將對后人類時代的隱喻，包裹在真菌的生存與繁衍模式中。如果說但丁的地獄篇補(bǔ)足了圣經(jīng)故事中對地下世界描述的缺失，那么大竹借由此展現(xiàn)出的連續(xù)龐雜繁密的視覺體驗，則激發(fā)出了一種宗教式的張力。

對頁組圖：展覽現(xiàn)場

本頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《移動真菌園的最后時光 The Last Days of the Mobile Fungi Garden》1993 年 布面坦培拉油彩 53×72.7cm

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《真菌學(xué)家H 的誤判 A Miscalculation by mycologist H.A》1988 年 木板坦培拉油彩 112×162cm

對頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《成年禮 Rite of Passage》2005 年 木板坦培拉油彩 24.3×33.4cm

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《人類紀(jì)念公園 Human Memorial Park》2008 年 木板坦培拉油彩 90.9×116.7cm

而大竹茂夫至今尚未完結(jié)的塔羅牌⑽塔羅牌由78張神秘紙牌組成，從零開始到二十一的人物牌被稱作大阿卡納牌，呈現(xiàn)的是人類的欲望、恐懼、智慧、活力、善意、惡意等等，是整個世界的微小景觀。其余的五十六張牌，由權(quán)杖、寶劍、星幣和圣杯四組花色構(gòu)成，每組各有一到十號牌；四張王牌，分別是國王、王后、騎士和隨從。這些不同的花色，代表著中世紀(jì)的社會階層。系列的創(chuàng)作，最初是受到推理作家約翰·迪克森·卡爾（John Dickson Carr）的小說《寶劍八》（The Eight of Swords）的影響，在該書中，塔羅牌作為道具貫穿了故事的始終。大竹茂夫無意于研究占卜，他將真菌詭異多變的外在形態(tài)與內(nèi)在屬性，與塔羅牌的牌面信息一一對應(yīng)關(guān)聯(lián)，使之散發(fā)出更為詭譎的氣息。如果說圣像畫描述的是人與神圣之物的關(guān)聯(lián)，那么塔羅牌表現(xiàn)的是人與世俗之物的關(guān)聯(lián)，是一種建立在寓意與象征之上的圖像“記憶法”。塔羅牌不僅是大竹茂夫?qū)⒕锿鯂c人類思維互聯(lián)的縫合術(shù)，更是觀者進(jìn)入不可思議真菌世界的智識之門。

VII 結(jié)語

在“菌生代”的最后一個篇章，“菌人類”開發(fā)出了一項以真菌為媒介，將多種生物體融合的技術(shù)。隨著這項技術(shù)的發(fā)展，他們能輕而易舉上天下海，甚至出征外太空。在陽光明媚的假日午后，“菌人類”便會來到人類紀(jì)念公園，思念那些早已離世的“舊人類”遺跡。恍若從龍宮返回人間的浦島太郎，故事的完結(jié)伴隨著呼之欲出的虛空。我們正深陷于人類紀(jì)的泥沼，在看似開放卻由于系統(tǒng)化的方式，被數(shù)理和邏輯建構(gòu)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)所俘獲，導(dǎo)致人類走向不可逆的封閉和加速毀滅。自千禧年以來，對于人類紀(jì)的提法不絕于耳，看似是勝利之景實則是潰敗之兆。

大竹茂夫曾于2009 年在日本電視臺NHK紀(jì)錄片節(jié)目“熱枕時光：百忙之中有愛好／冬蟲夏草篇”中出演，以一名對冬蟲夏草充滿熱情的畫家給觀眾留下了深刻印象。同時作為日本蟲草菌同好會中的一員，他參與了2012 年于日本石田大成社發(fā)行的《冬蟲夏草的文化志》的編撰。關(guān)于真菌的故事還在續(xù)寫，大竹茂夫繪制出的魅感叢生的真菌世界，不僅將自身的在地實踐與人類未曾停歇的探索之路相聯(lián)結(jié)，同時也將隱藏在蟲草背后的象征和寓言包裹其中。他通過繪畫呈現(xiàn)出的未來圖景不禁使我們陷入沉思，或許在人類的困境產(chǎn)生之前，謎底就已經(jīng)寫好。對于大竹而言，他只是揭示了那個真實存在的異界。