穿越文化的散板
——自由節(jié)奏樂段在中西音樂中的結(jié)構(gòu)特征與藝術(shù)功能

周 全,白 雪

(中央音樂學(xué)院,北京 100031;西南大學(xué)音樂學(xué)院,重慶 400799)

中西音樂的比較研究長期以來集中于探討曲式(1)參見:錢仁康.音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)[J].音樂藝術(shù),1988,(1—4);錢仁康.論頂真格旋律——中外曲式共同規(guī)律之一[J].音樂藝術(shù),1983,(2—3)。、旋律(2)參見:錢仁康.句句雙 天下同[J].音樂藝術(shù),1997,(4)。和較廣泛的美學(xué)文化等問題,對于節(jié)拍節(jié)奏的研究較少。自由節(jié)奏(free rhythm)或散板,是指在沒有循環(huán)性的節(jié)拍組織或者拍點(diǎn)間距持續(xù)不規(guī)律的節(jié)拍下進(jìn)行的節(jié)奏,是在持續(xù)缺乏節(jié)拍感或規(guī)律的拍點(diǎn)的情況下出現(xiàn)的樂句、樂段或樂曲。在中國傳統(tǒng)音樂中,自由節(jié)奏一般以散板的形式出現(xiàn),分布在作品結(jié)構(gòu)的不同位置,包括開始樂段、音樂高潮段落、連接部、結(jié)束樂段等,可見其重要性。琴曲中的散起、器樂曲中的散奏、山歌、號子、吟誦調(diào)等都是中國傳統(tǒng)音樂中散板的例子。[1]散板的運(yùn)用不但可以在中國傳統(tǒng)音樂中找到,在許多不同文化的音樂中均能看到,有研究指出,完全自由節(jié)奏的樂種在全球至少有70多個(gè),一半以上在亞洲音樂之中。(3)參見:Clayton,Martin RL. Free rhythm: ethnomusicology and the study of music without metre[J]. Bulletin of the School of Oriental and African Studies,1996,59(02),P323—332。自由節(jié)奏在全球各地音樂中的普遍性,證明了其穿越文化的重要性。

然而,關(guān)于自由節(jié)奏的研究寥寥可數(shù)。自由節(jié)奏(散板)有哪些種類?每個(gè)種類具有什么特征?在不同文化的音樂中具備怎樣的藝術(shù)功能?在一首作品中發(fā)揮什么作用?我們對于這些問題的認(rèn)識流于淺薄,而且相關(guān)研究多以專注于某個(gè)樂種為主。筆者希望透過本文彌補(bǔ)這方面研究的不足。本研究指出,西方古典音樂中的自由節(jié)奏與中國傳統(tǒng)音樂中的散板在結(jié)構(gòu)功能和藝術(shù)特征方面都有著高度的相似性。兩者在藝術(shù)特征、結(jié)構(gòu)功能及音樂表現(xiàn)力方面都有著很多跨越文化的共同點(diǎn)。

一、散起(引子自由節(jié)奏)的特征與功能

在中國傳統(tǒng)音樂中,散板在開始樂段及結(jié)束樂段中的使用最為典型、常見。[2]例如,唐大曲的結(jié)構(gòu)一般是“散—慢—中—快—散”,散板樂段一共出現(xiàn)兩次,分別在音樂的開始和結(jié)尾,開始部分的散板亦稱“散起”,結(jié)尾部分的散板則稱“散收”。這與17至19世紀(jì)的西方古典音樂的自由節(jié)奏出現(xiàn)的位置非常相似。散起看似零零落落,結(jié)構(gòu)松散,但其實(shí)目的明確:為了實(shí)現(xiàn)對音樂的逐步啟動和組織,為隨后的主題鋪墊,在音樂進(jìn)入主旋律之前充分調(diào)動欣賞者的情緒。達(dá)到此目的的手法主要有兩種:“先聲奪人”與“引人入勝”。

(一)“先聲奪人”手法

在中國傳統(tǒng)音樂中,琵琶武曲《十面埋伏》的【列營】便是“先聲奪人”手法的典型例子。這段散板是全曲的引子,在強(qiáng)烈的戰(zhàn)鼓聲和高亢的號角聲中,描繪了古戰(zhàn)場上軍營壘壘、戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗林立、戰(zhàn)馬奔馳的壯闊場面。整段散板由慢到快,隨后時(shí)快時(shí)慢、速度多變且多有停頓,烘托出一定的緊張度、力度和氣勢。在演奏技法上,較多地使用了“輪”“拂”和“掃”的手法,一方面塑造出富有彈性且鏗鏘有力的節(jié)奏,另一方面也給人以剛?cè)嵯酀?jì)、含蓄有力的威武之感,在一陣陣欲強(qiáng)先弱、欲放先收的緊迫氣氛中,整個(gè)散板樂段揭開了戰(zhàn)爭的序幕。

同為琵琶武曲的《霸王卸甲》和《海青拿天鵝》也是以“先聲奪人”的手法展開的。除了琵琶曲以外,很多中國傳統(tǒng)器樂曲均有此手法的使用,如箏曲《草原英雄小姐妹》曲首處對草原美麗景色的渲染和對小姐妹放牧?xí)r嬉戲場景的刻畫;嗩吶曲《百鳥朝鳳》引子部分對百鳥爭鳴之聲的描摹;笛曲《早晨》引子部分對旭日東升和萬物復(fù)蘇景象的描繪等。這種“先聲奪人”的散起在民歌中也很常見,比較有代表性的例子是陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》和云南民歌《小河淌水》。值得注意的是,詞調(diào)音樂作品中,豪放派詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》(樂譜見《九宮大成南北詞宮譜》卷四十五)和岳飛的《滿江紅·怒發(fā)沖冠》(樂譜見《治心齋琴學(xué)練要》)其開始部分亦有明顯的“先聲奪人”的效果。

無論是在中國傳統(tǒng)音樂還是在19世紀(jì)的西方古典音樂,“先聲奪人”式的引子自由節(jié)奏或散起,大致具備以下特征:

1.以強(qiáng)而有力的和弦(音型)或重音展開;

2.節(jié)奏變化多端,一般由慢到快;

3.氣勢磅礴、氣氛緊迫;

4.隨后的主題一般是輕快、緊張或激昂的。

(二)“引人入勝”手法

曲首散起另一種常見手法是“引人入勝”。與“先聲奪人”不同,“引人入勝”式散起在整個(gè)音樂作品中具有“準(zhǔn)備引發(fā)、鋪墊導(dǎo)向”[4]的作用,一般速度緩慢,力度較輕,而且往往由單聲部旋律在無伴奏下開始,而隨后的主題大多數(shù)也以抒情或悲哀為主。雙管曲《江河水》(譜例1)是中國傳統(tǒng)音樂中“引人入勝”散起手法的典型例子,這是一首遼寧鼓吹樂同名笙管曲的改編曲,其引子即為散板,由單聲部旋律在無伴奏的情況下展開,旋律音高逐漸上升,音符的時(shí)長逐漸變短,連續(xù)的四度上行以及徐緩、悠長的散節(jié)拍高度概括出全曲的基本情緒,神秘、如泣如訴、扣人心弦。最后以顫音作結(jié),為接下來節(jié)拍、速度都相對規(guī)律的主題做鋪墊。

譜例1 雙管曲《江河水》開頭[5](P302)

“引人入勝”式的散起在中國傳統(tǒng)音樂中大量存在,不勝枚舉。在器樂曲領(lǐng)域,絕大多數(shù)古琴曲的開始部分即有運(yùn)用,其他器樂獨(dú)奏曲如二胡曲《二泉映月》、嗩吶曲《一枝花》、笛曲《鷓鴣飛》等。在聲樂曲領(lǐng)域有南戲《荊釵記·男祭》【北新水令】和【南步步嬌】唱段、《拜月亭·雙拜》【二郎神慢】唱段、《琵琶記·吃糠》【山坡羊】唱段以及昆曲《牡丹亭·游園》【皂羅袍】唱段等。

19世紀(jì)西方古典音樂中的“引人入勝”式的引子自由節(jié)奏一般也是以單線條旋律慢慢展開,并跟節(jié)拍、和聲鮮明的第一主題形成強(qiáng)烈對比,為音樂做情緒上的鋪墊,起到引導(dǎo)作用。李斯特的例子包括兩次出現(xiàn)“Recitativo”(宣敘調(diào))記號的《第1首匈牙利狂想曲》。這段宣敘調(diào)由單線條旋律展開,音符的時(shí)值逐漸變得短促,和《江河水》的引子一樣,以顫音加上一連串小裝飾音作結(jié)。同樣的手法也可以在第7、第8、第12、第13以及最后的第19首《匈牙利狂想曲》找到,當(dāng)中許多都寫下了“Cadenza”(華彩段)的標(biāo)示。這也存在于李斯特所有的鋼琴作品體裁中,包括《f小調(diào)音樂會練習(xí)曲S.144 No.2》《舒伯特“鱒魚”改編曲》,以至《b小調(diào)奏鳴曲》等。肖邦的《g小調(diào)第1首敘事曲 Op.23》《f小調(diào)幻想曲 Op.49》《A大調(diào)音樂會快板 Op.46》《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲 Op.21》的鋼琴獨(dú)奏均以“引人入勝”式的引子自由節(jié)奏展開。

這些例子再次印證了中國傳統(tǒng)音樂中的散起與西方19世紀(jì)音樂中的引子自由節(jié)奏,在音樂特征和藝術(shù)功能方面有著高度的吻合性。它們大致具備以下特征:

1.以節(jié)奏較緩慢的無伴奏的單線條旋律展開;

2.節(jié)奏變化逐漸增多,音符時(shí)值由長變短,使音樂漸入佳境;

3.氣氛孤獨(dú)、神秘;

4.隨后的主題一般以抒情、憂傷、或悲哀為主。

二、散收(尾聲自由節(jié)奏)的特征與功能

無論在19世紀(jì)西方古典音樂還是在中國傳統(tǒng)音樂中,散板不僅局限于出現(xiàn)在某首作品或樂章的開端,往往還出現(xiàn)在結(jié)尾。這在中國傳統(tǒng)音樂中一般稱為散收,如唐大曲、琴曲,或民間的山歌、號子等。[6]正如散起、散收在西方古典音樂中亦能窺見,歐洲18世紀(jì)很多器樂協(xié)奏曲的第一樂章最后的華彩樂段就是例證。結(jié)束樂段中的散板具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力,對音樂表現(xiàn)有著高度的概括。[7]中國傳統(tǒng)音樂中的散收與大部分肖邦、李斯特鋼琴作品中的尾聲自由節(jié)奏樂句或樂段的特征及功能都有著高度的吻合。散收的手法大致分為兩種:“延伸式散收”和“戲劇式散收”。

(一)延伸式散收

延伸式散收在中國傳統(tǒng)器樂曲中較戲劇式散收更為常見。其節(jié)拍散化的目的主要是為了使音樂逐步停止,一如白居易在其《霓裳羽衣舞歌》中所描寫的那樣,“繁音急節(jié)十二遍,跳珠撼玉何鏗錚!翔鸞舞了卻收翅,唳鶴曲終長引聲”[8](P168)。這一“曲終長引聲”就是為了制造出意猶未盡的效果,中國傳統(tǒng)器樂曲尤其是屬于文人音樂范疇的古琴曲,往往會在結(jié)尾處著重塑造這種“言有盡而意無窮”的意境。比較典型的例子有《廣陵散》《瀟湘水云》《鷗鷺忘機(jī)》《流水》等。

以下是延伸式散收的主要特征:

1.自由節(jié)奏在大型段落、樂章或作品的最后一句或者倒數(shù)第二句的結(jié)尾出現(xiàn);

2.一般在速度較慢、較抒情的作品中使用;

3.延長、延續(xù)音樂的氣氛;

4.營造出“余音裊裊、意猶未盡”的藝術(shù)效果,給欣賞者帶來回味無窮之感。

(二)戲劇式散收

中國傳統(tǒng)音樂作品中,最有代表性的戲劇式散收之一,是傳統(tǒng)戲曲中的“煞尾”,這種形式在北宋的唱賺和諸宮調(diào)中就已存在,如《西廂記諸宮調(diào)》中的《憑欄人纏令》(譜例3),在《九宮大成南北詞宮譜》卷73中記為“一套九曲”,其中,第9曲即【煞尾】。類似的例子還有元雜劇中吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》、羅貫中的《風(fēng)云會》、白仁甫的《東墻記》以及關(guān)漢卿的《蝴蝶夢》等。這種纏令(或套曲)形式中的“煞尾”,是作為放在最后的曲牌(或曲牌變體)使用的,用散板演唱,起到了尾聲的作用。戲曲藝術(shù)中的“煞”在歌曲藝術(shù)中亦有運(yùn)用,最典型的就是元散曲。

譜例3 《憑欄人纏令》開頭(筆者根據(jù)錄音記譜整理)

譜例4 肖邦《夜曲 Op.32 No.1》第63—65小節(jié),哥倫比亞,SC:理查德·約翰遜版,2010

以下是戲劇式散收的主要特征:

1.自由節(jié)奏的樂句、樂段或樂章相對自成一體;

2.速度、力度、織體、節(jié)奏等方面發(fā)生驟變,出乎預(yù)料;

3.與之前的段落或樂章在氣氛和效果上具有明顯對比;

4.敘事性強(qiáng),營造戲劇性的終止效果,令人印象深刻。

三、作品中間的“緊拉慢唱”樂段(中間自由節(jié)奏)

某些作品中部的自由節(jié)奏段落,在中國傳統(tǒng)音樂中一般以緊拉(打)慢唱形式出現(xiàn),在19世紀(jì)的西方古典音樂,尤其是19世紀(jì)上半葉的音樂中,則多數(shù)以宣敘調(diào)的形式呈現(xiàn)。

緊拉(打)慢唱是中國傳統(tǒng)音樂中散板的一種常見形式。緊打是指樂隊(duì)快速的伴奏織體,慢唱是指慢速的演唱,二者交織在一起形成了一種對立統(tǒng)一的關(guān)系。對立關(guān)系表現(xiàn)在:伴奏音樂的快速與唱腔的慢速形成了一種速度上的反差。[9]李吉提指出:“這種縱向節(jié)奏節(jié)拍對位的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在于使主吹或主唱音樂在速度、節(jié)奏十分自由和即興發(fā)揮的同時(shí),還能有章可循地受到背景音樂的組織、控制和規(guī)范。使二者相輔相成、對立統(tǒng)一?！盵10](P60)京劇中的“緊拉慢唱”又稱“搖板”,它往往用以表現(xiàn)緊張激動的情緒,既可抒情亦可敘事,如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中楊子榮“打虎上山”場首的“緊拉慢唱”(譜例5),其唱腔音樂是寬放的散節(jié)拍,而伴奏樂隊(duì)則是節(jié)奏緊湊的流水板,即緊節(jié)拍,用于情感宣泄,一方面保證了音樂背景的緊張度,另一方面也能使“慢唱”的散節(jié)拍不至失控。二者的縱向?qū)Ρ冉Y(jié)合,可以將人物唱腔襯托得格外熱情、激昂和灑脫?，F(xiàn)代京劇《沙家浜》中的《智斗》唱段,也采用了這種“搖板”式的節(jié)奏節(jié)拍組織方式,刻畫出阿慶嫂、刁德一和胡傳魁三人一方面內(nèi)心緊張,另一方面不得不察言觀色、謹(jǐn)言慎行的心理活動。這種散整結(jié)合的節(jié)奏結(jié)構(gòu)在中國的器樂曲中也較為多見,如民間吹打樂中的“甩穗子”或“放輪”。

譜例5 【二黃導(dǎo)板】“緊拉慢唱”樂段[11](P149)

這種伴奏樂器與主旋律樂器速度、音型和情緒之間的反差也可以在肖邦和李斯特的鋼琴協(xié)奏曲慢樂章中找到。以肖邦的《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲 Op.21》的第二樂章為例,此段音樂(譜例6)由弦樂的持續(xù)快速顫音(tremolo)為伴奏,鋼琴雙手彈八度,襯托節(jié)拍感、節(jié)奏感均極弱的單線條旋律。旋律以自由節(jié)奏的形式進(jìn)行,以四分音符為骨干,附以不同組合的連音作為連接和裝飾(三連音、九連音、十連音、十三連音、二十連音等),增強(qiáng)節(jié)奏節(jié)拍的自由感,樂句長度缺乏規(guī)律,并以不同長度的休止符相隔,極具宣敘調(diào)的色彩。這段自由節(jié)奏氣氛緊張,變化多端,敘事性甚強(qiáng),獨(dú)奏部分充滿炫技和即興的色彩。

譜例6 肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲 Op.21》第二樂章,第60—62小節(jié),華沙:PWM,1960

中間樂段“緊拉慢唱”式自由節(jié)奏的主要特征:

1.自成一段;

2.獨(dú)奏(唱)的聲部以單旋律線條為主,節(jié)奏變化多端,旋律長短不一,充滿炫技、即興色彩;

3.伴奏的聲部以快速、重復(fù)性的音型為主;

4.氣氛緊張,敘事性強(qiáng),與前/后樂段(以抒情為主)在情緒上產(chǎn)生對比。

四、結(jié)論

自由節(jié)奏(散板)在眾多不同文化的音樂中扮演著重要的角色。然而,我們對其跨文化的音響特征和藝術(shù)功能尚未深究。本文試圖彌補(bǔ)這一空缺,通過分析、總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂中的散板與西方19世紀(jì)鋼琴音樂中的自由節(jié)奏樂段或樂句在結(jié)構(gòu)特征、音響特征以及藝術(shù)功能三方面的共性,筆者發(fā)現(xiàn),這些自由節(jié)奏樂段或樂句可以按照其在作品結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的位置分成“引子自由節(jié)奏”“尾聲自由節(jié)奏”和“中間自由節(jié)奏”三大類。

需要注意的是,這三類自由節(jié)奏不應(yīng)被視作相互抵觸、截然不同的種類和方式。首先,分類法是一種邏輯方法,沒有一種分類法可以把每一個(gè)個(gè)案都準(zhǔn)確無誤地歸納其下。本文的三個(gè)類別與其下的呈現(xiàn)方式也不例外。其次,散板的劃分也因曲目或樂種而異,中國傳統(tǒng)音樂博大精深,樂種特點(diǎn)各異,歐洲19世紀(jì)的音樂也在各國各放異彩,此分類法中的特征條件未必能涵蓋所有作品中的自由節(jié)奏樂句或樂段。總言之,此研究提出的散板分類法以及每一種類別的特征應(yīng)被視作一個(gè)理論框架,一個(gè)理解跨文化音樂的出發(fā)點(diǎn),而非終點(diǎn)。

目前,學(xué)界關(guān)于散板的研究主要以其藝術(shù)功能和文化內(nèi)涵為主,對于散板的結(jié)構(gòu)、音響特征和分類等方面缺乏較科學(xué)、較全面的探討。本文所提出的觀點(diǎn),提供了一個(gè)對散板更科學(xué)、更全面的認(rèn)識。其次,無論是對于中國傳統(tǒng)音樂還是對于西方古典音樂的研究,長期以來比較傾向于深入單一樂種或單一文化的音樂特性,跨文化研究較少。而中西音樂比較的課題大多集中于探討曲式、旋律和廣泛的美學(xué)文化等問題,關(guān)于節(jié)拍節(jié)奏的涉獵尚淺,本文在此踏出了重要的一步。此研究聚焦于散板樂句和樂段,未來的研究可以擴(kuò)展至散板的作品與樂種,例如一些古琴曲與西方20世紀(jì)音樂之間在節(jié)拍節(jié)奏方面的異同。甚至可以把研究范圍進(jìn)一步擴(kuò)展到其他文化的音樂,尤其是散板普遍出現(xiàn)的亞洲音樂。希望更多學(xué)者可以關(guān)注比較音樂學(xué)相關(guān)領(lǐng)域和課題,并為本文提出的框架加以改良、完善、擴(kuò)充。